總結中國演劇體系刻不容緩

出席這幾天的座談會，收獲很大，啟示我深入地去思考一些問題。在座的都是些前輩、專家們，我是后生晚輩。雖然今年已經四十七歲了，因逢浩劫，被迫拋離事業，荒廢了十年。這該是生命中多么有光的十年啊！卻被耽誤掉了！今天，云開霧散，天日重光，萬物復蘇，百廢待理，時間的緊迫感怎么能不籠罩著我們呢？辦事總要分個輕重緩急。我認為，有一樁擺在我們面前的大事，已經是刻不容緩，應當趕緊動手了！這就是：有組織地總結、整理我們民族傳統戲曲的演劇體系。中國的民族演劇體系早為世界上所公認，它獨樹一幟，享有盛譽，完全可以與斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系等等并雄。但是，我們至今拿不出一套與我國民族戲曲藝術相應相稱的像樣兒的成文的東西來，依然不成系統地散見在一代代戲曲藝術家的創造實踐中，和他們留下的言論著述中。當我們接觸到這些理論時，確實感到它是高深的、精辟的、宏博浩瀚的、世無匹比的；然而卻往往又是零散的，尚未有機地綴成一體的。這一份足以使我們引為自豪的民族文化財富，我們這一代有義不容辭的責任，對它進行審慎、科學的清理。趁著今天許多有學識的老戲劇專家們還健在，帶領著我們中年一代，同心合力地趕快動起手來，哪怕先搞出個毛坯，盡管不完善、不成熟，只要有了初具規模的東西，就能不斷充實，漸趨完備。應該說，只有正確地、系統地總結了我們的“體系”，才能使人們準確地認識中國民族傳統戲曲的個性，或者說它的獨特性；才能認識它千百年來所形成的獨有的、特殊的創作規律、風格、特色、方法和手段是什么，從而指導和推動我們今天的藝術實踐，不斷地發展和提高。我們在“推陳出新”工作中，遇到的一些問題，也就不難迎刃而解，而不致于只停留在羅列現象，就事論事，總那么糾纏不清了。

總結、整理我們的“體系”，必然會有這樣那樣的不同看法，不要緊，可以通過“百家爭鳴”來各抒己見，廣泛探討，最終總會得出個比較公允的結論的。我們的“體系”也在這樣的研討中，得到不斷的豐富，使之更加富有旺盛的生命力，在世界藝術之林，永遠立于不敗之地。

在一九七八年紀念蕭（長華）老一百年誕辰時，我曾寫過一篇回憶文章，發表在今年第二期《人民戲劇》上。文中提出了：中國民族傳統戲曲的演劇體系有三大理論支柱，那就是“形神論”、“虛實論”和“情理論”。“形神論”是講“形神兼備，以形傳神”；“虛實論”是講“真真假假，虛虛實實”；“情理論”是講“不違生活，合乎情理”。這些演劇理論，遍見于眾多戲曲藝術家的見解和經驗之中，口口相傳，代代相守，成為演劇活動中不可背離的準則。比如對“形”與“神”——尤其是對“傳神”的強調，已經成為了塑造人物的最高要求，把“傳神”的意義視作演劇準則和戲曲美學的中心思想。我對這些，雖還沒有做過深入的鉆研和探索，但越來越察覺到在這些演劇準則中，確確實實孕含著許多高深精湛的理論，是我們應該下功夫、花力氣去研究的重要課題。

我認為，總結中國民族傳統戲曲的演劇體系，首先要做到中國化和民族化，立足于中國自己的經驗，要有中國氣派和中國的民族風格，這就要從我國悠久的文化傳統理論中去探求。我初步想到有這樣四個方面的渠道：

一、從中國古典戲曲理論著作中去溯流探源。我國戲劇正式形成于唐宋，伴隨著戲劇的形成產生了早期的戲劇評論，至元末明初，有了戲劇評論的專著；盛明以來，戲劇評論更趨繁榮，許多重要的戲劇評論家活躍于藝壇，并出現過學術爭鳴的盛況，促進了戲劇創作的發展，更推動了戲劇理論的建樹。到了清代，也時有專門的著述問世。這些，都為后世積累了戲曲理論的寶貴財富，我們有責任加以認真的研究。我大略地想了想，從元末的燕南芝庵，到明初的朱權，及至何良俊、徐文長、魏良輔、湯顯祖、沈璟、張岱、潘之恒、王驥德、呂天成、馮夢龍，和清人李漁、李調元、焦循、王國維諸家的有關論著及《明心鑒》、《審音鑒古錄》……之類的作品，都應該是我們向之探索中國演劇體系的對象。

二、從口頭流傳的大量戲曲訣諺中去歸納、提煉。在戲曲藝術領域里，無論是劇作、表演、音樂或舞美，還是劇理、藝術教育、演員的修養或沿革等等，各個方面都有許多口訣、諺語流傳于世。揀出一則來看，雖系片言只語，卻含有很大學問。它是廣大藝術家從豐富的實踐中所總結出來的經驗之談，有的就是畢生的心得。往往一句諺語可以寫成一篇專著，非常精采。形式多是四六成句，合轍押韻；內容深入淺出，言簡意賅，便于上口，容易記憶。這是我國戲曲藝術家們用以積累經驗的一種獨特的習慣方法。多年來，我和我院蘇移同志，從老藝術家們的口頭傳授及一些戲曲著述里，收集了上千條戲諺和藝訣，它真是包羅萬象，異彩紛呈的寶藏。我們正在著手進行整理，做些輯釋的工作。我們深深感到，它是幾代藝術家以口頭文學的方式，廣為流傳給后世的一筆寶貴遺產。這些都是經過實踐檢驗，為眾所公認的，是總結中國演劇體系時所不應該忽視的珍貴資料。

三、從諸家戲曲藝術大師的談藝錄中去擷取、總結。建國后，我們對當代許多著名戲曲藝術家的藝術經驗作了記錄和整理，出版了大批這方面的書籍，在報刊上發表了不少文章；戲曲理論工作者也對這些著述有過研究、探討。這一些，都為我們總結中國演劇體系，做了良好的準備工作，奠定了基礎。除了已經辭世的王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、周信芳、荀慧生、尚和玉、蕭長華、蓋叫天、錢寶森、于連泉、周慕蓮、劉成基、韓世昌、華傳浩、徐凌云、鄭法祥和焦菊隱等諸家外，還有許多健在的當代藝術巨匠，他們從長年藝術實踐中得來的豐富經驗，都是我們總結中國演劇體系的依據。

四、從我國歷代繪畫、書法理論中去尋求啟示和借鑒。中國戲曲與中國繪畫、書法都是我國民族文化藝術寶庫中所獨有的珍品。劇論劇理與畫論畫理常有相通之處。比如，戲曲家所要求的“傳神”與東晉大畫家顧愷之在繪畫理論中所提出的“傳神”，本為一宗，實無二致。戲曲、繪畫同樣講求“形神兼備”，把“神”做為藝術的最高要求。中國畫講求“意境”，中國戲也同樣講究利用唱念、神情、舞蹈、身段和鑼鼓的疾徐強弱來烘染氣氛，創造“意境”。齊白石說的“作畫妙在似與不似之間”，同譚鑫培說的“全真全像不是戲，半真半假才是戲”的道理，何其相似乃爾！蕭長華先生排戲，在要求演員的舞臺情緒不能斷時，就說要有書法家寫“龍飛鳳舞”一筆寫成一字、四字又渾然一體的那種氣韻。

不久前，和一位當演員的業余書法家閑談，說到書畫與戲曲的共通之處時，掛在墻上的一副對聯，引起了我們的聯想：白紙、黑字、紅印章，就構成一件完整的藝術品；白紙上面畫上墨蝦，蓋上紅章，或在墨色的石旁配上一枝朱竹，或紅色牽牛花配上墨葉，無非只是“紅、白、黑”，卻都是樸素大方而美不勝收的藝術品。這在戲曲舞臺上也普遍存在。比如丑角勾的小花臉，就是“眉間兩頰三片紅，一塊粉白七筆黑”，只要筆法得當，勾出來便會提神奪目，逗人喜愛。大花臉中的張飛、包拯、魯智深之類的臉譜也無非是“紅、白、黑”；整個的曹操形象——黑相貂、白臉抹（紅眉心、黑眉眼、黑紋路）、黑滿髯、大紅蟒、白水袖、紅彩褲、黑靴幫、白靴底都沒出“紅、白、黑”；《斷橋》的白素貞，全身著白，一綹黑發，頂上一顆大紅絨球，多么素美！全出《小上墳》，一臺四個角色，一白一紅二黑，也沒出這三色！有人常說現代戲的服裝，在舞臺上色彩單調，而傳統戲和書畫作品中只用三種基本顏色，色彩卻那么鮮明，很富有美感。這難道不值得借鑒？因此，我認為，總結中國演劇體系，也該借助于中國的繪畫、書法理論，以至于詩論、文論之列的理論成果。

除上述四個方面外，還要汲取外國成熟的演劇體系中一切有益的營養，洋為中用，借鑒其長。莎士比亞、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、狄德羅……等人的學說，均可涉獵。

只要戲曲工作的有關領導部門把總結中國民族傳統戲曲演劇體系這項工作，有步驟、有組織、有措施地抓起來，待到“四化”迎來時，何愁拿不出一份像樣的東西來呢？

以上是我的第一個意見；下面我再談談戲曲藝術的“推陳出新”問題。

“繼承、革新、創造”貫穿著一百四十年的京劇發展史，忽略了哪一方面都是不行的。一個藝術流派的形成，也不外乎這六個字。今天，繼承和革新同樣重要，不能顧此失彼，有所偏廢。光強調哪一面都是不妥當的。既要有一批“革新家”，也還需要一批“保守家”。我說的這個“保守家”并非抱殘守缺的國粹派，而是“保精華、守傳統”的人。我舉手報名，愿意做這種人。革新家與這樣的保守家攜起手來前進就好，可以互相監督、互相促進。好象是發面，你發酵過頭太酸了，我就多加點堿，堿大了，再兌點醋，這樣一中和，蒸出的饅頭不就白了嗎？事物總是在矛盾中發展的。

我感到當前有些同志有急躁情緒，面對當前上座率不穩定現象，或有些青年人不愛看京劇等等現象，憂慮重重，甚至大有京劇面臨危機之慨，由此產生了悲觀情緒。我認為，這里面有片面性。至于那種認為上座率好是“回光返照”，上座率差又是要“壽終正寢”的詭譎之談，就更不能服人了。因為上座率不穩定是由諸多原因造成的，不宜輕率地下結論。戲曲慘遭十年毀滅性的破壞，何況還有十七年留下的病根，一旦恢復，談何容易？“四人幫”覆滅后，我們進行恢復工作，實際上僅僅兩年多的時間，怎能操之過急呢？許許多多該做的工作還沒來得及去作，這是需要時間和人力的。該做的事實在太多了！我們應該有這樣的信念：只要中華民族不亡，中國的民族傳統戲曲就不會滅絕，昆曲、京劇均屬如此。有的國家的文化傳統的滅亡殆盡，主要原因是他們失掉了民族自信心。民族和人民是永生的，那么代表這個民族的文化，就不會消亡。

在繼承和革新的任務上，不同的劇種、不同的劇團、不同的單位之間應該有所側重，作相對的分工。戲曲院校在繼承的任務上應多擔負，劇團在創新方面多做一些。同樣都是劇團，何嘗不可這個團以演現代題材劇目為主，那個團以演歷史題材劇目為主；這個團以演傳統戲為主，那個團以演新編歷史劇為主。這也可以叫做“百花齊放”吧？！因為，“百花齊放”并不是把荷花放到水池外邊去開，要因地制宜。演戲為什么不可以因團制宜呢？中國京劇院和北京京劇院都各有四個團，應當各有自己的風格，外國不是也有什么“小劇院”、“喜劇院”、“老維克”……嗎？北京話劇界的“人藝”和“青藝”就各有自己獨特的風格，值得戲曲劇團學習。有了不同的側重和分工，就可以避免藝術上的“一道湯”、“官中味”。各有特色，各有專司，才不至于一哄而上、一嗡而散，大家都演一出戲。甚至還可以搞點“博物館”式的“陽春白雪”節目，供人觀賞。我設想，今天如果有一個古典劇院專門上演有一定質量的“荊、劉、拜、殺”和《琵琶記》、《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》之類的古典名著，是不會沒有人看的。這可以向后代展示我們祖先所創造的光輝燦爛的精神財富，培養青年人的愛祖國、愛文化的情操。它還可以為旅游事業服務。說不定，這種演出的上座率還會很高。因此，我也提出個“分工論”，主要是劇團之間有所分工。工業體制改革中可以改掉“小而全”，我們藝術部門為什么不可以各有專工呢？當然，戲曲工作的領導部門要胸有全局，統籌安排，不能見樹不見林。劇團或演員，不管你側重哪一方面，都是為了革命事業，無高下之分，更不是搞新的就革命，搞老的就不革命；演現代戲就進步，演傳統戲就落后。歷史劇同樣可以很好地起現實的教育作用。關鍵還取決于劇本和演出的質量優劣。

我認為，今后評議一出現代戲的成功與否，不應只從思想性上著眼，應看它在藝術上有何成功的創格和新程式的建樹。我們決不能滿足于那些話劇加唱式的大活報劇，要真正搞出有舞臺生命的，能夠百看不厭、延年益壽的現代戲。不然，就會排一個，演一陣子后扔一個，留不下傳世的現代戲保留節目。最后，我談談關于開展正確的藝術評論的問題。當前好象有一種“見了名氣大的就捧”的風氣。中國有句舊話：“名大好題詩”，現在還有這類現象。只說好，不大涉及缺點和不足。不久前，文匯報上登了一篇小文章，談到一位美國作家看了郭老的話劇《蔡文姬》后，給這個劇提了很中肯的意見。這不是很好嗎？對名作家、大藝術家，一味捧場的庸俗風氣，不利于藝術的提高和發展。我們希望，今后只要是誠心的、中肯的、善意的批評意見，應該敢于見諸報端，公開探討，這決不會損傷藝術家的威望。真若是禁不住幾句不同意見，那么這個藝術家也就不那么可貴了。