戲曲結(jié)構(gòu)的美學(xué)特征

世界是這么遼闊，歷史是這么悠久，戲劇詩人應(yīng)該通過什么方法，才能在有限的舞臺(tái)時(shí)間和空間中間，來表現(xiàn)那浩瀚的生活之流呢？這就涉及戲曲結(jié)構(gòu)的根本任務(wù)。經(jīng)過長期的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐，戲曲藝術(shù)逐漸建立了自己的獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方法。它通過安排和組織情節(jié)的幾項(xiàng)具有美學(xué)特征的原則，相當(dāng)完美地解決了有限的舞臺(tái)時(shí)、空間與無限的生活的矛盾。

點(diǎn)線組合的結(jié)構(gòu)形式

從美學(xué)特征來看，點(diǎn)線組合是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的共同美學(xué)形式。我國古代藝術(shù)家特別重視線條的美；而且，在充分發(fā)揮線條的作用的同時(shí)，還十分強(qiáng)調(diào)點(diǎn)線的組合。這反映了中國人民的美學(xué)觀點(diǎn)和欣賞習(xí)慣。無論是繪畫或是建筑，從透視學(xué)來看，它們運(yùn)用的都是同歐洲的焦點(diǎn)透視法完全不同的散點(diǎn)透視法。祖國的地大物博決定了全民族的一種心理狀態(tài)：無論繪畫、建筑，不注重從固定的視點(diǎn)和視向去觀察物象和組織畫面，而是習(xí)慣于從高處俯瞰全局，用一種分散的移動(dòng)的視點(diǎn)和視向來組織畫面，以冀把眼底景物盡收筆下。沈括在譏嘲李成的“仰畫飛檐”時(shí)，就把我國傳統(tǒng)的透視法講得十分清楚：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫？”（《夢(mèng)溪筆談》）登高望遠(yuǎn)，一目千里，運(yùn)用點(diǎn)線組合的結(jié)構(gòu)形式，把全部景物組織成一幅氣韻生動(dòng)的藝術(shù)畫面。在空間的觀點(diǎn)上，傳統(tǒng)的透視法同歐洲的透視法就存在著如此巨大的歧異。因此，點(diǎn)線組合就不只是一個(gè)結(jié)構(gòu)形式的問題，從這種結(jié)構(gòu)形式中，反映了由民族的美學(xué)觀點(diǎn)和欣賞習(xí)慣所決定的傳統(tǒng)藝術(shù)觀察生活和概括生活的獨(dú)特方法。

戲曲的結(jié)構(gòu)形式，與傳統(tǒng)的繪畫、雕塑、建筑具有共同的美學(xué)原則。王驥德曾把戲曲的結(jié)構(gòu)比作“工師之作室”。他說：“必先定規(guī)式，自前門而廳、而堂、而樓，或三進(jìn)、或五進(jìn)、或七進(jìn)，又自兩廂而及軒寮，以至廩庾、庖湢、藩垣、苑榭之類，前后、左右、高低、遠(yuǎn)近，尺寸無不了然胸中，而后可施斤斲。作曲者亦必先分段數(shù)，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施結(jié)撰?！保ā肚伞罚┖茱@然，他也意識(shí)到戲曲結(jié)構(gòu)形式與古建筑結(jié)構(gòu)形式的相通之處。建筑藝術(shù)的前后、左右、高低、遠(yuǎn)近，同戲曲藝術(shù)的起、承、轉(zhuǎn)、合，在結(jié)構(gòu)上都要從大處定局，“整整在目”，然后再施“斤斲”或“結(jié)撰”。特別是把戲曲的結(jié)構(gòu)形式同話劇的結(jié)構(gòu)形式加以對(duì)比，戲曲結(jié)構(gòu)形式的特點(diǎn)就顯得格外鮮明。

話劇的結(jié)構(gòu)采取了團(tuán)塊組合的形式。這與歐洲的繪畫、雕刻、建筑藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形式是共同的，也與從固定的視點(diǎn)和視向去觀察物象的焦點(diǎn)透視法是分不開的。所以，近代話劇雖有一條主線貫串全劇，但是它的一幕或一場(chǎng)，情節(jié)的主線與副線總是縱橫交織，如同繞成的線團(tuán)一樣，形成一個(gè)立體的團(tuán)塊；因此，全劇的結(jié)構(gòu)也是線隱沒在點(diǎn)之間，只見點(diǎn)不見線的團(tuán)塊組合形式。曹禺同志的《雷雨》，它的結(jié)構(gòu)形式在近代話劇中是有代表性的。《雷雨》的第一幕，通過四鳳與魯貴、魯貴與大海、四鳳與繁漪、繁漪與周萍、繁漪與周沖、周樸園與繁漪、周樸園與周萍之間的長段對(duì)白，使觀眾了解了周家三十年來的復(fù)雜情況，同時(shí)讓觀眾看到了這個(gè)家庭的人與人之間那種隨時(shí)可以爆發(fā)出來的沖突。人與人之間的關(guān)系十分復(fù)雜，人與人之間的沖突也是多方面的，整個(gè)一場(chǎng)戲的主線與副線參差交錯(cuò)，形成一個(gè)團(tuán)塊的組合?！独子辍返乃哪粦蚨际沁@樣結(jié)構(gòu)的，四幕戲四個(gè)團(tuán)塊；全劇用一根隱伏的主線，把這四個(gè)團(tuán)塊串連、組合起來，展示了一個(gè)深刻的人生悲劇。

從宋元時(shí)期的南戲、雜劇開始到清代的地方戲，戲曲的故事大量是從民間的講史、小說、諸宮調(diào)、鼓詞、彈詞中采擷來的。戲曲在把這些民間講唱文學(xué)中的故事戲劇化的過程中，結(jié)構(gòu)上也受到民間講唱文學(xué)的深刻影響。民間講唱文學(xué)反映生活與傳統(tǒng)的繪畫、建筑藝術(shù)一樣，也是俯瞰全局，從事物發(fā)展的全過程來掌握它的前因后果和起伏變化的。所以，在情節(jié)的安排、布局上，歷來注意有頭有尾，有開有合，既要把來龍去脈交代清楚，又要突出重點(diǎn)，大加渲染，線與點(diǎn)的關(guān)系十分清楚。戲曲藝術(shù)繼承了這一傳統(tǒng)，在結(jié)構(gòu)上同樣是以一條主線作為整個(gè)劇情的中軸線，并且圍繞這條中軸線安排容量不同的場(chǎng)子——大場(chǎng)子、小場(chǎng)子、過場(chǎng)，形成縱向發(fā)展的點(diǎn)線分明的組合形式。比如京劇《群英會(huì)》，是根據(jù)《三國演義》第四十五回至第四十九回故事改編的，雖然情節(jié)復(fù)雜、人物眾多，全劇的結(jié)構(gòu)仍然是在點(diǎn)線組合的形式中完成的?！度河?huì)》描寫吳、蜀聯(lián)盟抗魏的赤壁之戰(zhàn)，是以三方統(tǒng)帥人物之間的斗智為主線來貫串始終的。根據(jù)這個(gè)要求，它正面描寫了周瑜同諸葛亮的矛盾，而以魯肅穿插、烘托其間。又用蔣幹的過江、闞澤的下書、龐統(tǒng)的獻(xiàn)連環(huán)計(jì)、蔡中和蔡和的詐降，十分巧妙地把三方的統(tǒng)帥人物聯(lián)系起來，表現(xiàn)了諸葛亮、周瑜、曹操這三個(gè)人物智慧的高下。具體地說，這條主線是由“群英會(huì)”、“蔣幹盜書”、“草船借箭”、“苦肉計(jì)”、“橫槊賦詩”、“借東風(fēng)”、“火燒赤壁”等容量不同的場(chǎng)子組成的。全劇一線到底，點(diǎn)線分明，而又跌宕起伏，搖曳多姿。

那么，在戲曲結(jié)構(gòu)中，到底是哪些因素在起作用，才使得點(diǎn)與線融會(huì)貫通，形成點(diǎn)與線的有機(jī)組合呢？原來戲曲的結(jié)構(gòu)不僅是一線到底，而且貫串在這條線上的每一個(gè)點(diǎn)——每一場(chǎng)戲都只有一個(gè)中心事件。這個(gè)特點(diǎn)在雜劇、南戲中就形成了。王驥德論《西廂記》的結(jié)構(gòu)，曾明確指出來，“每套只是一個(gè)頭腦”（《曲律》）。就是說，每一套曲子，每一折戲，只有一個(gè)中心事件?！段鲙洝肺灞径郏ɑ蛘f二十一折），試以第一本、第四本為例，列舉各折內(nèi)容如下：第一本第一折，驚艷；第二折，借廂；第三折，酬韻；第四折，鬧齋。第四本第一折，佳期；第二折，拷紅；第三折，長亭；第四折，驚夢(mèng)。的確每折只有一個(gè)中心事件。由此可見，戲曲的結(jié)構(gòu)形式，不僅全劇用一條主線貫串始終，每一場(chǎng)戲也是用一個(gè)中心事件貫串始終的。在情節(jié)的開展上，線的貫串，縱向的發(fā)展，既體現(xiàn)在全劇的結(jié)構(gòu)上，也體現(xiàn)在每一場(chǎng)戲的結(jié)構(gòu)上。全劇的主線是通過每一場(chǎng)戲的中心事件體現(xiàn)出來的，每一場(chǎng)戲的中心事件又是由全劇的主線來規(guī)范和制約的。

所以，戲曲作品十分重視主題對(duì)情節(jié)的統(tǒng)帥作用；在主題的統(tǒng)帥下，強(qiáng)調(diào)一線到底，有頭有尾，脈絡(luò)分明，并以此來解決藝術(shù)的整體性問題。李漁針對(duì)傳奇創(chuàng)作的弊病，特別提出來“立主腦”、“減頭緒”的要求，認(rèn)為“作傳奇者，能以‘頭緒忌繁’四字刻刻關(guān)心，則思路不分，文情專一，其為詞也，如孤桐勁竹，直上無枝，雖難保其必傳，然已有荊、劉、拜、殺之勢(shì)矣?！保ā堕e情偶寄》）按照“立主腦”、“減頭緒”的要求結(jié)構(gòu)的戲，主題是單一的，情節(jié)是貫串的，作品的思想傾向也容易鮮明地表達(dá)出來。

戲曲作品的主題要單一，情節(jié)要貫串，與戲曲藝術(shù)對(duì)唱、做、念、舞等表現(xiàn)手段的綜合運(yùn)用是分不開的。戲曲藝術(shù)綜合了豐富多彩的表現(xiàn)手段，表現(xiàn)感情的手段增多了，表現(xiàn)感情的幅度擴(kuò)大了，對(duì)情節(jié)必然要求濃縮。由于這個(gè)原因，“頭緒忌繁”四個(gè)字自然成為作劇的關(guān)鍵。具體到每一場(chǎng)戲，自然也要圍繞中心事件來開展沖突，切忌事件紛繁，上下場(chǎng)人物雜沓。紛繁雜沓的結(jié)果，就如李漁形容的：“事多則關(guān)目亦多，令觀場(chǎng)者如入山陰道中，人人應(yīng)接不暇。”（《閑情偶寄》）既弄不清楚事情的來龍去脈，也弄不清楚人物之間的關(guān)系，以致遲遲不能入戲。所以，把話劇改編成戲曲，在情節(jié)上往往要作程度不同的刪削和精煉，原因就在這里。

“每套只是一個(gè)頭腦”，解決了戲曲結(jié)構(gòu)上線的貫串的問題，仍然不能解決戲曲結(jié)構(gòu)上點(diǎn)與線的有機(jī)組合。因而，在八百多年的歷史發(fā)展過程中，戲曲一直在尋求一種最能發(fā)揮自己的綜合藝術(shù)長處的劇本體制。元雜劇的戲劇結(jié)構(gòu)必須在北曲四大套和一人主唱的音樂結(jié)構(gòu)中完成，戲劇結(jié)構(gòu)受到音樂結(jié)構(gòu)的極大限制，表現(xiàn)沖突和刻畫人物往往很難充分。傳奇突破了四折一楔子、一人主唱的限制，但在每出中必須填滿由引子、過曲、尾聲組成的一套或兩套以上的曲子，戲劇結(jié)構(gòu)仍然受到音樂結(jié)構(gòu)的限制，在表現(xiàn)沖突和刻畫人物上又經(jīng)常出現(xiàn)冗雜和拖沓的缺陷。梆子、皮黃戲的板腔體以板式的變化來構(gòu)成一場(chǎng)戲或一本戲的音樂結(jié)構(gòu)，一對(duì)上下句可以組成一個(gè)完整的曲調(diào)，幾對(duì)、十幾對(duì)、幾十對(duì)上下句也可以組成一個(gè)完整的曲調(diào)；一場(chǎng)戲可以設(shè)置一組成套唱腔，也可以只用一個(gè)唱段，甚至不安排唱。因此，就從根本上打破了曲牌聯(lián)套的規(guī)制，徹底解決了戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的矛盾，使得音樂結(jié)構(gòu)完全服從于戲劇結(jié)構(gòu)的要求。這表現(xiàn)在：第一，戲曲劇本可以完全根據(jù)表現(xiàn)沖突和刻畫人物的需要，用最適當(dāng)?shù)男问絹斫M織一本戲的場(chǎng)子，把重要的戲?qū)懗纱髨?chǎng)子，把次要的戲?qū)懗尚?chǎng)子，并且發(fā)揮過場(chǎng)戲的補(bǔ)充、銜接作用。第二，戲曲劇本還可以根據(jù)表現(xiàn)沖突和刻畫人物的需要，綜合運(yùn)用各種表現(xiàn)手段，自由地安排唱、做、念、舞，該用什么手段就用什么手段，既可以同時(shí)發(fā)揮各種手段的作用，也可以只突出其中一、兩種手段的作用。從此，戲曲劇本一方面由于每一場(chǎng)戲都有一個(gè)中心事件，可以繼續(xù)完成全劇結(jié)構(gòu)的線的貫串的任務(wù)；另一方面由于板腔體的出現(xiàn)，引起了全劇結(jié)構(gòu)的點(diǎn)的變化。在板腔體的分場(chǎng)劇本體制中，點(diǎn)與線的有機(jī)組合最后完成了；戲曲結(jié)構(gòu)也因此有可能把疏與密、隱與顯、虛與實(shí)結(jié)合起來，用情節(jié)的起伏變化，補(bǔ)充了主題的單一。

在戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，不少優(yōu)秀劇目繼承了戲曲結(jié)構(gòu)上的這個(gè)傳統(tǒng)。京劇《紅燈記》的結(jié)構(gòu)，就是運(yùn)用點(diǎn)線組合的形式，來解決整體與部分的關(guān)系的。全劇圍繞密電碼的傳遞和保存，安排了《救護(hù)交通員》、《接受任務(wù)》、《粥棚脫險(xiǎn)》、《王連舉叛變》、《痛說革命家史》、《赴宴斗鳩山》、《鉆炕藏密》、《刑場(chǎng)斗爭(zhēng)》、《靠群眾幫助》、《懲罰叛徒》、《尾聲》等場(chǎng)戲的情節(jié)，一場(chǎng)戲一個(gè)中心事件，組成了全劇的主線，一線到底，有頭有尾，脈絡(luò)分明；同時(shí)，這十場(chǎng)戲和一個(gè)尾聲，又按照矛盾沖突的需要，合理地安排了唱、做、念、舞，容量各不相同，有主有次，有重有輕，有大有小，展示出情節(jié)的起伏變化。三代人前仆后繼、勇往直前的革命精神，也在這種點(diǎn)線組合的結(jié)構(gòu)形式中，得到了突出的表現(xiàn)。

點(diǎn)線組合的形式，顯示了戲曲藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的鮮明美學(xué)特征。正是在這個(gè)美學(xué)原則的引導(dǎo)下，古代的戲曲藝術(shù)家才能在結(jié)構(gòu)技巧上積累了自己的豐富經(jīng)驗(yàn)。元代的喬夢(mèng)符就總結(jié)過作“樂府”的六字訣，即所謂“鳳頭，豬肚，豹尾”。陶宗儀解釋這六個(gè)字說：“大概起要美麗，中要浩蕩，結(jié)要響亮；尤貴在首尾貫穿，意思清新。”（《南村輟耕錄》）今天的戲曲理論工作者往往借用喬夢(mèng)符的六字訣，來闡明戲曲結(jié)構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)。正因?yàn)閼蚯慕Y(jié)構(gòu)采取了點(diǎn)線組合的形式，而不是團(tuán)塊組合的形式，在全劇的起、承、轉(zhuǎn)、合上，才能作到“起要美麗，中要浩蕩，結(jié)要響亮”，而且“首尾貫穿，意思清新”。點(diǎn)線組合的美學(xué)原則，以及在這個(gè)美學(xué)原則指引下積累起來的結(jié)構(gòu)藝術(shù)的豐富經(jīng)驗(yàn)，是我國戲曲創(chuàng)作的寶貴遺產(chǎn)，很需要我們戲曲工作者重視它，并且從理論上加以系統(tǒng)的清理和總結(jié)。

疏密相間與隱顯結(jié)合

從生活真實(shí)到藝術(shù)真實(shí)，離不開藝術(shù)家對(duì)生活素材的概括和提煉。這個(gè)概括、提煉的過程，要求藝術(shù)家根據(jù)自己對(duì)生活的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，根據(jù)表達(dá)主題思想、刻畫人物形象的需要，區(qū)別生活素材中的主要方面與次要方面，本質(zhì)因素與非本質(zhì)因素，并且在情節(jié)、結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出來。戲曲藝術(shù)對(duì)生活素材同樣要加以概括和提煉，這就有個(gè)取和舍的問題，還有個(gè)強(qiáng)調(diào)什么和不強(qiáng)調(diào)什么的問題。取什么、舍什么，強(qiáng)調(diào)什么、不強(qiáng)調(diào)什么，歸結(jié)于戲曲的結(jié)構(gòu)，就體現(xiàn)為疏密相間和隱顯結(jié)合的美學(xué)原則。在情節(jié)的安排和組織上，要求疏與密、隱與顯的辯證統(tǒng)一。關(guān)于這個(gè)問題，我們又接觸到戲曲與民間講唱文學(xué)的密切關(guān)系。民間講唱文學(xué)要求“有話則長，無話則短”，在故事情節(jié)的穿插、敷衍上必須做到：“冷淡處，提掇得有家數(shù)。熱鬧處，敷衍得越久長?！保ê楷摗对挶拘≌f概論·說話的藝術(shù)》）應(yīng)該省略的“冷淡處”，三言兩語就把來龍去脈交代清楚；應(yīng)該渲染的“熱鬧處”，一定要重點(diǎn)突出，極盡描摹之能事，所謂“談?wù)摴沤?，如水之流”（《?mèng)粱錄》）。

戲曲的結(jié)構(gòu)是對(duì)民間講唱文學(xué)結(jié)構(gòu)的繼承與發(fā)展。王驥德論戲曲結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)“貴剪裁，貴鍛煉”；并且指出，對(duì)情節(jié)的剪裁和鍛煉，關(guān)鍵在于“審輕重”。他所說的“審輕重”，就是“傳中緊要處，須重著精神，極力發(fā)揮使透”；“若無緊要處，只管敷演，又多惹人厭憎”。他還列舉《浣紗記》中的越王嘗膽，《紅拂記》中的紅拂私奔，《竊符記》中的如姬竊符，認(rèn)為“皆本傳大頭腦”，是不能“草草放過”的（《曲律》）。王驥德提出的“審輕重”，可謂深得戲曲結(jié)構(gòu)的精義，掌握了情節(jié)安排上的疏密、繁簡(jiǎn)的相互關(guān)系。用今天的話來說，就是戲曲藝術(shù)在情節(jié)的安排上，一定要排除非本質(zhì)因素、次要因素的干擾，集中優(yōu)勢(shì)藝術(shù)力量，充分發(fā)揮唱、做、念、舞等手段的作用，來突出本質(zhì)的東西、主要的東西。其實(shí)，突出了事物的本質(zhì)的主要的方面，才能有非本質(zhì)的次要的方面的恰當(dāng)?shù)匚?；沒有密與繁，也就不存在疏與簡(jiǎn)了。宋代的葛守昌論畫，以為：“精而造疏，簡(jiǎn)而意足，惟得于筆墨之外者知之”（《書畫傳習(xí)錄》）。太精密，會(huì)失之整齊；太簡(jiǎn)單，又會(huì)失之闊略。要緊的是在精密中顯出疏闊之致，在簡(jiǎn)練中傳達(dá)出深遠(yuǎn)的意境。戲曲藝術(shù)與一切傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，要求抓住生活中本質(zhì)的主要的方面，運(yùn)用疏密相間原則，把充分刻畫與高度簡(jiǎn)練辯證的統(tǒng)一起來，以再現(xiàn)生活的真實(shí)。

戲曲藝術(shù)在結(jié)構(gòu)上追求的這種辯證統(tǒng)一，成功的例子是很多的。越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》，川劇《柳蔭記》，在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上雖然各有所長，各有特點(diǎn)，但在疏與密、繁與簡(jiǎn)的處理上，卻是大體相同的。它們?cè)诹鹤Ａa結(jié)拜之后，都不約而同地把描寫的重點(diǎn)放在“十八相送”、“樓臺(tái)會(huì)”（“訪友”）、“哭靈”或者“哭墳”這些重要場(chǎng)子上，對(duì)梁山伯、祝英臺(tái)同窗三年的生活，都是一帶而過的。這說明藝術(shù)結(jié)構(gòu)上疏密、繁簡(jiǎn)的安排，是離不開藝術(shù)家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和判斷的。梁祝的故事，不僅搬演于戲曲舞臺(tái)，在民間文藝中也廣為傳唱。傳統(tǒng)的梁祝故事，對(duì)梁祝同學(xué)三年的生活也不乏詳盡的描寫，甚至還有些無聊、庸俗的自然主義描寫。但是，今天的戲曲作家卻一致擯棄了或者省略了這些情節(jié)。因?yàn)樵诹鹤５膼矍楸瘎≈?，最具有本質(zhì)意義的東西，是他們相互間那種從友誼轉(zhuǎn)化為愛情的真摯感情，是他們?cè)趷矍楹突橐鰡栴}上對(duì)封建禮教的堅(jiān)決反抗。強(qiáng)調(diào)了這些方面，才能突出全劇的民主精神，也才能對(duì)今天的現(xiàn)實(shí)起借鑒的作用。

《趙氏孤兒》與《薛剛反朝》的改編，也是基于改編者對(duì)古代生活的認(rèn)識(shí)，把描寫的重點(diǎn)放在救孤與報(bào)仇的有關(guān)情節(jié)上，以及薛家將反朝的有關(guān)情節(jié)上，而省略了趙武在屠岸賈門下如何成長的過程，或者簡(jiǎn)略地交代了薛剛、薛蛟等人如何積蓄力量、壯大隊(duì)伍的過程。正由于情節(jié)上這種疏與密的安排，才突出了正義必然戰(zhàn)勝邪惡這個(gè)全劇的主旨。

疏密相間與隱顯結(jié)合，在戲曲的結(jié)構(gòu)上是一個(gè)原則的不可分割的兩個(gè)側(cè)面。由于戲劇沖突的需要，對(duì)情節(jié)的處理，疏密相間有時(shí)就表現(xiàn)為隱與顯的結(jié)合，該藏的就藏，應(yīng)露的才露，使作品具有了傳統(tǒng)畫論所說的“隱顯之勢(shì)”。清代的布顏圖就藝術(shù)與生活的關(guān)系，闡述了繪畫上的隱顯結(jié)合原則。他認(rèn)為：“大凡天下之物莫不各有隱顯。”反映在畫面上也要“隱顯叵測(cè)”，才能“意趣無窮”。所以，“一任重山疊翠，萬壑千丘，總在峰巒環(huán)抱處、巖穴開闔處、林木交盤處、屋宇蠶叢處、路徑纖回處、溪橋映帶處，應(yīng)留虛白地步，不可填塞，庶使煙光明滅，云影徘徊，森森穆穆，郁郁蒼蒼，望之無形，揆之有理，斯繪隱顯之法也?！保ā懂媽W(xué)心法問答》）其中說的“留虛白”，就是一種“截?cái)嘀ā?，也就是一種藝術(shù)的剪裁。留虛白，截?cái)?，都是為了隱去不必要的非本質(zhì)的部分，而集中優(yōu)勢(shì)力量去刻畫那些必要的本質(zhì)的部分。由此可見，隱顯結(jié)合與疏密相間，在藝術(shù)處理的根本要求上都是一致的。當(dāng)然，畫論所說的“隱顯之勢(shì)”，與虛實(shí)結(jié)合是緊密相關(guān)的，留虛白、截?cái)?，不只是為了隱去非本質(zhì)、不必要的部分，而且有虛實(shí)相生的作用，在虛去的部分，給欣賞者留出想象的余地。

戲曲結(jié)構(gòu)上隱顯結(jié)合的例子是很多的。昆曲《十五貫》的《判斬》一場(chǎng)，熊友蘭臨刑前申訴十五貫錢是主人陶復(fù)朱交付自己，用來赴常州販買梳篦的。陶復(fù)朱現(xiàn)住玄妙觀前悅來客棧中。況鍾聽了申訴，馬上派門子去查詢此事。接著，況鍾唱了一曲描述自己矛盾心情的〔天下樂〕，作為過渡；一曲唱完，門子上場(chǎng)，回稟查詢的結(jié)果。而門子去悅來客棧查詢的經(jīng)過，在《判斬》一場(chǎng)中就隱去了。在這兒采用截?cái)嘀ǎ验T子查詢的經(jīng)過隱去，正是為了集中筆力，去表現(xiàn)況鍾的實(shí)事求是精神。觀眾的目光也是十分銳利的，戲劇沖突進(jìn)展到這兒，他們迫切需要知道的也是門子查詢出實(shí)情以后，況鍾將要采取的態(tài)度，而不是門子去查詢的經(jīng)過。所以，把門子查詢的經(jīng)過隱去，也是符合觀眾當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)的。從《判斬》的這一處理可以看出來，隨著事物本質(zhì)的逐步展示，重要的是舞臺(tái)上業(yè)已造成的氣氛和節(jié)奏不能中斷，而不是自然主義地去描寫生活的現(xiàn)象。今天的戲曲創(chuàng)作，遇到類似的情況，往往不惜中斷劇情，在情節(jié)的安排上放棄對(duì)事物本質(zhì)的進(jìn)一步揭示，而在細(xì)微末節(jié)上追求所謂的“合理”的處理，這是對(duì)戲曲藝術(shù)的真實(shí)性的一種誤解。

京劇《打漁殺家》，大教師和眾打手被蕭恩打了個(gè)落花流水，回到丁府，葛先生要利用官府勢(shì)力來替大教師出氣。以后，公堂一場(chǎng)作暗場(chǎng)處理，明場(chǎng)寫的卻是蕭桂英在家中焦急地企盼父親歸來。這個(gè)地方，隱與顯的結(jié)合采取了一種很獨(dú)特的手法。在蕭桂英唱段的“過門”中，用后臺(tái)“搭架子”的辦法，交待了蕭恩的公堂被責(zé)。發(fā)生在兩個(gè)地點(diǎn)、兩個(gè)時(shí)間里的兩件事，一隱一顯，在舞臺(tái)上都有了表現(xiàn)。這種手法是十分經(jīng)濟(jì)的。公堂一場(chǎng)本來也可以明寫，但為了突出主要的東西，為了集中描寫蕭恩父女對(duì)封建惡勢(shì)力的反抗，就把這一場(chǎng)戲截?cái)嗔?，隱去了，只利用蕭恩公堂被責(zé)的氣氛，來為緊接著發(fā)生的“殺家”的戲作了很巧妙的鋪墊。一個(gè)舞臺(tái)上，出現(xiàn)這樣的一隱一顯的處理，按照生活真實(shí)來要求，似乎也是“不合理”的?？墒牵谶@種“隱顯之勢(shì)”中，卻表露出戲曲藝術(shù)家對(duì)戲曲藝術(shù)真實(shí)性的明確看法。

從戲曲結(jié)構(gòu)的疏密相間、隱顯結(jié)合與戲曲的藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系來看，戲曲舞臺(tái)的實(shí)踐一再證明，這一美學(xué)原則的運(yùn)用，與戲曲藝術(shù)追求思想感情的真實(shí)，不追求生活現(xiàn)象的真實(shí)的根本要求，兩者是緊緊結(jié)合在一起的。上面所舉的《十五貫》中《判斬》一場(chǎng)，對(duì)門子查詢細(xì)節(jié)的處理，就說明了這一點(diǎn)。從蘇州大堂到玄妙觀前來回路程所需要的時(shí)間，查詢所需要的時(shí)間，都與查詢這個(gè)細(xì)節(jié)一起，被大膽地省略了。這種生活現(xiàn)象的真實(shí)對(duì)戲曲藝術(shù)來說是不重要的，重要的是運(yùn)用一切辦法，調(diào)動(dòng)一切力量，去表現(xiàn)整個(gè)“判斬”過程中，況鍾的思想感情的真實(shí)。舍棄了一些非本質(zhì)的生活現(xiàn)象，才能突出生活中具有本質(zhì)意義的東西。

豫劇《穆桂英掛帥》的“接印”一場(chǎng)，穆桂英有兩段將近四十句的唱詞，一段唱抒發(fā)了她對(duì)楊家歷代忠貞而不獲朝廷信任的深沉感慨，一段唱表現(xiàn)了她決定掛帥出征時(shí)的責(zé)任感和自豪心情。這都是生活中短暫時(shí)間內(nèi)的思想感情活動(dòng)，在戲曲舞臺(tái)上卻通過大段的抒情唱詞，作了最大限度的夸張。桂劇的《拾玉鐲》，孫玉姣初戀時(shí)的復(fù)雜感情活動(dòng)，也是通過拾鐲的舞蹈動(dòng)作，作了最大限度的放大。這種最大限度的夸張和放大，反映了戲曲藝術(shù)在充分刻畫生活中那些本質(zhì)的主要的東西的時(shí)候，也是不拘泥于生活現(xiàn)象的真實(shí)，而追求人物的思想感情的真實(shí)的。

其次，戲曲結(jié)構(gòu)的疏密相間、隱顯結(jié)合的原則，與充分發(fā)揮唱、做、念、舞的功能，集中優(yōu)勢(shì)藝術(shù)力量刻畫人物形象的根本要求，兩者也是緊緊結(jié)合在一起的。昆曲《十五貫》的《判斬》、《見都》、《訪鼠》幾場(chǎng)戲，都是劇中的重點(diǎn)場(chǎng)子，它們都用濃墨重彩刻畫了況鍾這個(gè)人物。這樣一些重點(diǎn)場(chǎng)子都是調(diào)動(dòng)了唱、做、念、舞等表現(xiàn)手段，積極發(fā)揮它們的作用，來完成對(duì)人物的充分刻畫的。其實(shí)，離開唱、做、念、舞這些表現(xiàn)手段及其程式體系，就失掉了戲曲表現(xiàn)上的獨(dú)特性，在結(jié)構(gòu)上也就無從體現(xiàn)“疏處可以走馬，密處不容插針”的美學(xué)原則了。在戲曲的長期的綜合過程中，唱、做、念、舞被提煉成不同的程式，并且被概括為不同的程式體系，從而，它們?cè)趹蚯芯筒恢皇且环N表現(xiàn)手段，而且是一種表現(xiàn)方法了。

疏密相間、隱顯結(jié)合的原則運(yùn)用于戲曲藝術(shù)，由于與戲曲追求思想感情的真實(shí)，不追求生活現(xiàn)象的真實(shí)的根本要求相結(jié)合，以及與戲曲充分發(fā)揮唱、做、念、舞的功能，集中優(yōu)勢(shì)藝術(shù)力量刻畫人物形象的根本要求相結(jié)合，就使得這個(gè)具有美學(xué)特征的原則，具有了不同于其它傳統(tǒng)藝術(shù)的特色。原則是共同的，表現(xiàn)方法卻是多彩的。美學(xué)上的共性，也是通過獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性表現(xiàn)出來的。

虛實(shí)相生與舞臺(tái)時(shí)、空間

任何藝術(shù)品種在表現(xiàn)生活的時(shí)候，都要受到自己的表現(xiàn)手段和表現(xiàn)材料的制約。同時(shí)，任何藝術(shù)品種又都要千方百計(jì)地把這種制約轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱奶亻L，力求廣泛、深刻地反映生活，并且顯示出藝術(shù)處理上的獨(dú)特色彩。這種由手段和材料帶來的制約反映在結(jié)構(gòu)上，就是時(shí)間和空間的限制。因而，任何藝術(shù)品種的結(jié)構(gòu)，也都要爭(zhēng)取在一定的時(shí)間和空間的限制內(nèi)，更有效地來反映生活。

戲劇藝術(shù)對(duì)情節(jié)的組織和安排，必須通過舞臺(tái)才能體現(xiàn)出來，所以，戲劇結(jié)構(gòu)要受到舞臺(tái)空間和舞臺(tái)時(shí)間的嚴(yán)格限制。戲劇藝術(shù)一定要在舞臺(tái)空間和舞臺(tái)時(shí)間所許可的范圍內(nèi)，來組織和安排自己的情節(jié)。在今天的條件下，一部戲劇作品只能在幾十平方米的舞臺(tái)上，用兩、三個(gè)小時(shí)來演完。這就表明，一切戲劇作品都需要在有限的舞臺(tái)時(shí)、空間中，來再現(xiàn)悠久而廣闊的生活之流。相對(duì)地說，呈現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上的生活是有限的，而戲劇舞臺(tái)下的生活卻是無限的。所以，戲劇結(jié)構(gòu)的根本任務(wù)，就是要通過對(duì)情節(jié)的合理安排和有機(jī)組織，來解決有限的舞臺(tái)時(shí)、空間與無限的生活之間的矛盾。

話劇、歌劇、舞劇的舞臺(tái)時(shí)間和舞臺(tái)空間是固定的。以話劇來說，戲劇開演以后，不管演員在場(chǎng)上或者不在場(chǎng)上，它的每一幕（或場(chǎng)）的時(shí)間和空間都是獨(dú)立存在的。它的劇情必須在這一幕（或場(chǎng)）所規(guī)定的具體的時(shí)間和地點(diǎn)中來開展，它的戲劇行動(dòng)也必須在這個(gè)具體的時(shí)間和地點(diǎn)中來進(jìn)行。因此，話劇的結(jié)構(gòu)要求在固定的舞臺(tái)時(shí)、空間中，最有效地利用這些有限的舞臺(tái)時(shí)、空間，來組織和安排情節(jié)。它的結(jié)構(gòu)藝術(shù)十分講究集中、緊湊、嚴(yán)密，力圖不浪費(fèi)一分鐘、一秒鐘舞臺(tái)時(shí)間，也不浪費(fèi)一平方尺、一平方寸舞臺(tái)空間。要求在一定的舞臺(tái)時(shí)間中，戲劇的結(jié)構(gòu)能夠最大限度地發(fā)揮出戲劇沖突和戲劇行動(dòng)的效能；并且在安排劇情時(shí)，盡量發(fā)揮出舞臺(tái)立體空間中那些布景和道具的作用?？傊?，話劇的結(jié)構(gòu)著眼于舞臺(tái)時(shí)、空間的限制，力圖在這個(gè)限制內(nèi)，充分運(yùn)用自己的藝術(shù)力量，最完滿地反映出生活的廣度和深度。

戲曲的結(jié)構(gòu)，對(duì)舞臺(tái)的時(shí)間和空間卻有著自己的特殊處理方法。與話劇比較，戲曲的舞臺(tái)時(shí)間和空間是不固定的。傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)在守舊前設(shè)置一桌二椅，演員出場(chǎng)以前，這一桌二椅并不表現(xiàn)為任何具體的時(shí)間和空間；只有演員上場(chǎng)以后，在演員的唱、做、念、舞中，才把舞臺(tái)上的時(shí)間和空間規(guī)定下來。因此，戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間和地點(diǎn)是隨著演員的上下場(chǎng)而改變的；或者在演員沒有下場(chǎng)的情況下，舞臺(tái)上的時(shí)間和地點(diǎn)是隨著演員的表演而改變的。京劇《烏龍?jiān)骸返牡谝粓?chǎng)，晁蓋、吳用、劉唐等人上場(chǎng)后，舞臺(tái)上的地點(diǎn)就規(guī)定在水泊梁山的聚義廳中；晁蓋思念宋江搭救之恩，派遣劉唐去鄆城縣探望宋江，就發(fā)生在梁山聚義廳這個(gè)特定地點(diǎn)的特定時(shí)間之內(nèi)。劉唐、晁蓋、吳用下場(chǎng)后，張文遠(yuǎn)、閻惜姣上場(chǎng)，戲曲舞臺(tái)上的地點(diǎn)隨之轉(zhuǎn)移到鄆城縣的烏龍?jiān)褐?，張文遠(yuǎn)與閻惜姣相會(huì)，也就發(fā)生在烏龍?jiān)哼@個(gè)特定地點(diǎn)的特定時(shí)間之內(nèi)。戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間與戲曲舞臺(tái)上的空間是緊密相連的，有了由演員的唱、做、念、舞所體現(xiàn)出來的舞臺(tái)上的生活環(huán)境，它才能在這個(gè)生活環(huán)境中活動(dòng)的人物的戲劇行動(dòng)中顯示出來。所以，在戲曲藝術(shù)中，隨著演員的上下場(chǎng)，不僅舞臺(tái)上的地點(diǎn)發(fā)生了變化，舞臺(tái)上規(guī)定情境中的時(shí)間也發(fā)生了變化?？臻g和時(shí)間都是不固定的。同樣的道理，在演員沒有下場(chǎng)的情況下，舞臺(tái)上的時(shí)間和地點(diǎn)也可以隨著演員的表演而改變?！稙觚?jiān)骸返牡谒膱?chǎng)“劉唐下書”，宋江與劉唐相遇在鄆城縣的大街上，宋江竭力思索，想不起來人是誰，及至來人通姓?qǐng)?bào)名，宋江甚為吃驚，急忙阻止劉唐說下去。以后，兩人走圓場(chǎng)，見酒保，上樓。隨著這一系列表演動(dòng)作，舞臺(tái)上的地點(diǎn)就從鄆城縣的大街上轉(zhuǎn)移到鄆城縣的酒樓上；舞臺(tái)上的時(shí)間是連續(xù)的，也由鄆城縣大街上規(guī)定情境中的時(shí)間，轉(zhuǎn)化為鄆城縣酒樓上規(guī)定情境中的時(shí)間?？臻g和時(shí)間仍然是不固定的。

戲曲舞臺(tái)時(shí)、空間的不固定，是由戲曲表演的虛擬性決定的。戲曲表演中的虛擬動(dòng)作——圓場(chǎng)，騎馬，行舟，上樓下樓，上嶺下坡等，可以在舞臺(tái)上創(chuàng)造出各種由人物的行動(dòng)、特定的舞臺(tái)空間和舞臺(tái)時(shí)間共同組成的規(guī)定情境。伴隨著人物的虛擬動(dòng)作，出現(xiàn)了高山、平地、江河、湖海、廳堂、臥室；伴隨著人物的虛擬動(dòng)作，瞬息之間，廳堂、臥室可以轉(zhuǎn)化為長街、小巷，一馬平川可以轉(zhuǎn)化為浩蕩江河。有了虛擬動(dòng)作，戲曲舞臺(tái)才有可能隨著演員的上下場(chǎng)和表演，不斷地變換舞臺(tái)空間和舞臺(tái)時(shí)間。

虛擬動(dòng)作的概念，是指演員在進(jìn)行原需附著實(shí)物的表演活動(dòng)時(shí)，不用實(shí)物或只用部分實(shí)物所做的動(dòng)作。但是，這種表演動(dòng)作并不意味著是凌虛而生，毫無憑借的。實(shí)際上，虛擬動(dòng)作體現(xiàn)了一個(gè)美學(xué)上的虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生的原則。首先，虛擬動(dòng)作本身是對(duì)生活動(dòng)作的提煉，名曰虛擬，實(shí)在是一種經(jīng)過藝術(shù)加工的生活動(dòng)作。舞臺(tái)上的騎馬和行舟當(dāng)然不等于生活中的騎馬和行舟；不過，倘若不把生活中騎馬和行舟的動(dòng)作要領(lǐng)藝術(shù)地表現(xiàn)出來，舞臺(tái)上的騎馬和行舟根本就不可能得到觀眾的承認(rèn)。就藝術(shù)與生活的關(guān)系來看，騎馬、行舟等虛擬動(dòng)作，同整冠、捋髯等非虛擬動(dòng)作是沒有什么區(qū)別的。它們也來自生活，也是對(duì)生活的藝術(shù)提煉。它們要給觀眾以真實(shí)感。而且，舞臺(tái)上出現(xiàn)這些虛擬動(dòng)作的時(shí)候，往往助之以打擊樂，運(yùn)用擊堂鼓聲、水聲、蹚馬、走邊等或簡(jiǎn)或繁的鑼鼓點(diǎn)，來制造舞臺(tái)的氣氛，突出行動(dòng)的節(jié)奏，從而加強(qiáng)虛擬動(dòng)作的真實(shí)感。若論虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生，這是其中實(shí)的部分，而且是最基本的實(shí)。離開這個(gè)最基本的實(shí)，舞臺(tái)上空間和時(shí)間的轉(zhuǎn)換是沒有辦法表現(xiàn)出來的。

其次，這些虛擬動(dòng)作往往要輔之以實(shí)物，憑借船槳、馬鞭、帳子等砌末、道具的作用，共同來創(chuàng)造舞臺(tái)上并不存在的船、馬、轎子。船槳是實(shí)的，船是虛的；馬鞭是實(shí)的，馬是虛的。船槳就是船槳，船槳并不代表船；馬鞭就是馬鞭，馬鞭并不代表馬。只有行舟、騎馬的虛擬動(dòng)作與馬鞭、船槳結(jié)合在一起，人們的想象中才出現(xiàn)蕩漾在水波中的扁舟，馳騁在原野上的奔馬。這是虛與實(shí)的結(jié)合。

戲曲舞臺(tái)上真正的虛，乃是由規(guī)定情景所制約的特定的舞臺(tái)空間和舞臺(tái)時(shí)間。在話劇舞臺(tái)上，由布景、道具等組成的舞臺(tái)立體空間是可見的；舞臺(tái)時(shí)間雖不可見，卻仍是一種客觀存在，具體的舞臺(tái)時(shí)間通過具體的舞臺(tái)空間存在于觀眾的感受之中。但是，戲曲的舞臺(tái)空間和舞臺(tái)時(shí)間不是獨(dú)立存在的，它們與演員的唱、做、念、舞共存亡，戲曲舞臺(tái)一旦脫離具體的唱、做、念、舞，剩下來的只是一塊一無所有的舞臺(tái)面積了。從這個(gè)意義上說，戲曲的舞臺(tái)空間和舞臺(tái)時(shí)間是虛的。正是在這種情況下，戲曲藝術(shù)才能運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生的美學(xué)原則，通過演員的唱、做、念、舞，創(chuàng)造出真實(shí)可信的規(guī)定情境；戲曲藝術(shù)也才能運(yùn)用虛擬動(dòng)作和相應(yīng)的砌末、道具，表現(xiàn)出舞臺(tái)空間和舞臺(tái)時(shí)間的轉(zhuǎn)換。

這與傳統(tǒng)繪畫是有異曲同工之妙的。中國畫非常重視虛實(shí)結(jié)合，認(rèn)為繪畫的訣竅即在虛實(shí)之間，有虛有實(shí)，才能生動(dòng)有機(jī)趣。“蓋筆墨能繪有形，不能繪無形，能繪其實(shí)，不能繪其虛。山水間煙光云影，變幻無常，或隱或顯，或虛或?qū)?，或有或無，冥冥中有氣，窈窈中有神，茫無定象，雖有筆墨莫能施其巧。故古人殫思竭慮，開無墨之墨、無筆之筆以取之?！保ú碱亪D《畫學(xué)心法問答》）古代畫家用“無墨之墨”、“無筆之筆”，來補(bǔ)充形象的不足，來傳達(dá)形象的神韻，是根據(jù)虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生的美學(xué)原則；古代戲曲藝術(shù)家也從虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生的美學(xué)原則出發(fā)，運(yùn)用演員的唱、做、念、舞，創(chuàng)造了“無墨之墨”、“無筆之筆”的舞臺(tái)空間和舞臺(tái)時(shí)間；并且通過虛擬動(dòng)作和相應(yīng)的砌末、道具，表現(xiàn)了“無墨之墨”、“無筆之筆”的舞臺(tái)空間和舞臺(tái)時(shí)間的轉(zhuǎn)換。虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生的美學(xué)原則打開了古代戲曲藝術(shù)家的視野，他們不是從如何最有效地利用有限的舞臺(tái)時(shí)、空間出發(fā)來考慮問題的，而是從如何突破舞臺(tái)時(shí)、空間的嚴(yán)格限制來考慮問題的，這就把戲曲舞臺(tái)可以表現(xiàn)的時(shí)間和空間擴(kuò)大了許多倍，讓觀眾看到更為廣闊的人生畫面和更為壯麗的生活激流。

由實(shí)有的唱做念舞、虛擬動(dòng)作和相應(yīng)的砌末、道具，引發(fā)出觀眾想象中的特定事物、特定舞臺(tái)空間和舞臺(tái)時(shí)間；這兩者相結(jié)合，創(chuàng)造了戲曲舞臺(tái)上真實(shí)可信的規(guī)定情境。這種由實(shí)向虛的轉(zhuǎn)化，又由虛向?qū)嵉霓D(zhuǎn)化，關(guān)鍵就在戲曲藝術(shù)家與欣賞者的密切合作。在這種合作中，我們?cè)僖淮慰吹搅嗣耖g講唱文學(xué)對(duì)戲曲藝術(shù)的深刻影響。民間講唱文學(xué)不可能把自己敘述的故事和描繪的人物，以直觀的形象直接呈現(xiàn)在讀者和聽眾眼前，而必須發(fā)揮語言藝術(shù)的力量和講唱藝術(shù)的力量，調(diào)動(dòng)讀者和聽眾的生活經(jīng)驗(yàn)，讓讀者和聽眾參與藝術(shù)創(chuàng)造，把作家筆下和藝術(shù)家口中的形象轉(zhuǎn)化為讀者和聽眾想象中的形象。戲曲藝術(shù)一方面發(fā)揮舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)造直觀形象的有利條件，一方面又借鑒講唱文學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，把觀眾看作合作者，充分調(diào)動(dòng)他們的生活經(jīng)驗(yàn)，激發(fā)他們的想象，讓他們共同來參加舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)造。觀眾在舞臺(tái)上沒有看到真山真水，由于唱做念舞、虛擬動(dòng)作和相應(yīng)的砌末、道具的誘導(dǎo)，喚起了他們觀念中的真山真水的形象，促使他們相信舞臺(tái)上的人物是活動(dòng)在真山真水之中；直觀的形象與想象的形象相結(jié)合，從而創(chuàng)造了舞臺(tái)上真實(shí)可信的規(guī)定情境。這與傳統(tǒng)繪畫運(yùn)用有虛有實(shí)的畫面，調(diào)動(dòng)欣賞者的生活經(jīng)驗(yàn)，激發(fā)欣賞者的想象，讓欣賞者共同參加藝術(shù)創(chuàng)造，來補(bǔ)充形象的不足，來傳達(dá)形象的神韻，道理是相通的。

戲曲對(duì)舞臺(tái)時(shí)、空間這種創(chuàng)造性的處理方法，充分挖掘了舞臺(tái)時(shí)、空間的潛力，超越了戲劇結(jié)構(gòu)的一般規(guī)律，最出色地解決了有限的舞臺(tái)時(shí)、空間與無限的生活之間的矛盾。雖然戲曲的結(jié)構(gòu)也不可能完全擺脫實(shí)際舞臺(tái)時(shí)、空間的制約。

這種對(duì)舞臺(tái)時(shí)、空間的特殊處理方法，使得戲曲藝術(shù)在開展沖突、刻畫人物上贏得了最大的自由。在舞臺(tái)時(shí)、空間不固定這個(gè)總原則的指導(dǎo)下，戲曲可以根據(jù)開展沖突、刻畫人物的需要，把舞臺(tái)時(shí)、空間相對(duì)地穩(wěn)定在一些大場(chǎng)子之中。比如京劇《四進(jìn)士》三場(chǎng)公堂的戲，舞臺(tái)的時(shí)、空間就是相對(duì)穩(wěn)定的。劇作也在三次公堂上的特定空間和特定時(shí)間中，比較集中地刻畫了宋士杰的性格，以及封建官場(chǎng)中人與人之間復(fù)雜、微妙的關(guān)系。

戲曲也可以發(fā)揮對(duì)舞臺(tái)時(shí)、空間特殊處理方法的長處，在不斷變換的舞臺(tái)時(shí)、空間中來開展沖突，刻畫人物。越劇《十八相送》，梁山伯送別祝英臺(tái)，在舞臺(tái)上走了十八里地，戲曲藝術(shù)家就利用十八里途程中不斷變換的景物，反復(fù)詠唱，充分刻畫了梁山伯的忠厚、純樸和祝英臺(tái)的敏慧、執(zhí)著。川劇《秋江》，從解纜、開船到江上行舟，不斷變換的秋江風(fēng)物，就成為刻畫陳妙常的急切心情和老艄翁的樂觀、風(fēng)趣性格的有機(jī)組成部分。沒有江上的風(fēng)和浪，沒有水中的一葉扁舟，那種秋江行船的喜劇情趣無論如何是表現(xiàn)不出來的。在這兩折戲中，那種充滿喜劇性的人物的性格和感情的沖突，與不斷變換的景物巧妙地融合在一起了。

戲曲還可以把相對(duì)穩(wěn)定的舞臺(tái)時(shí)、空間與不斷變換的舞臺(tái)時(shí)、空間結(jié)合起來，利用多重的時(shí)、空間來表現(xiàn)沖突，刻畫人物。在戲曲舞臺(tái)上，抄過場(chǎng)往往被用來創(chuàng)造多重的時(shí)、空間，《二堂舍子》和《長坂坡》中都有這樣的例子?！抖蒙嶙印返膽蛑饕l(fā)生在羅州知州官衙的二堂上，但在王桂英答應(yīng)劉彥昌舍秋兒抵罪的時(shí)候，以秦府校尉的抄過場(chǎng)，同時(shí)表現(xiàn)出秦府來人包圍了羅州知州的官衙?！堕L坂坡》在糜夫人投井以前，以及糜夫人投井，趙云推墻掩井的時(shí)候，兩次以曹營眾將從上下場(chǎng)門雙抄過場(chǎng)，同時(shí)顯示了整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)的環(huán)境。這幾個(gè)抄過場(chǎng)催緊了場(chǎng)上的氣氛，有利于沖突的進(jìn)一步開展。京劇《江油關(guān)》描寫的是三國時(shí)魏方將領(lǐng)鄧艾偷渡陰平，蜀方太守馬邈出降，夫人李氏諫阻不聽，憤而殉國的故事。劇中有一場(chǎng)戲，一方面在相對(duì)穩(wěn)定的舞臺(tái)時(shí)、空間中，著重刻畫李夫人在太守衙內(nèi)，準(zhǔn)備以自殺來表示對(duì)蜀漢的忠誠；一方面又在變換的舞臺(tái)時(shí)、空間中，表現(xiàn)馬邈在江油關(guān)外手捧大印，去投降鄧艾。舞臺(tái)上的多重時(shí)、空間，形成人物形象上的鮮明對(duì)比，馬邈的變節(jié)投降，反襯了李夫人的忠貞不二。

這種多重時(shí)、空間的處理，在戲曲中早就成為一種手法了。清代乾隆年間，流行的一齣花部亂彈戲《借妻》（載《綴白裘》），描寫不務(wù)正業(yè)的張古董，把妻子沈賽花借給把弟李成龍，企圖騙取李成龍?jiān)栏傅慕疸y首飾；不料弄假成真，張古董反而賠了妻子。《借妻》里的“月城”一場(chǎng)戲是處理得很奇特的，一面描寫了張古董被困在月城中間的苦惱，一面又描寫了沈賽花與李成龍?jiān)谠栏讣彝抟皇視r(shí)的思想斗爭(zhēng)，在同一個(gè)舞臺(tái)上出現(xiàn)了兩個(gè)互相映照的戲劇場(chǎng)面。更大膽地是在這種雙重時(shí)、空間的處理中，讓處于不同戲劇場(chǎng)面中的劇中人互相交流、呼應(yīng)，產(chǎn)生了很強(qiáng)烈的喜劇效果。

歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，戲曲藝術(shù)形式的推陳出新是不會(huì)終止的。終止就意味著死亡。在戲曲劇壇上曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的雜劇、傳奇形式，已經(jīng)成為歷史的陳跡。仍然具有旺盛生命力的各種聲腔系統(tǒng)的地方戲曲形式正在發(fā)展。今天，有了話劇、電影、電視劇等新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，加上舞臺(tái)條件的現(xiàn)代化，它們?cè)趹蚯車纬梢粋€(gè)新的歷史條件。更重要的是在這種新的歷史條件下，現(xiàn)代觀眾的眼界開闊了，藝術(shù)鑒賞水平提高了，藝術(shù)欣賞習(xí)慣也在隨之改變，這就必然對(duì)戲曲藝術(shù)提出種種新的要求，促使戲曲藝術(shù)形式作進(jìn)一步的推陳出新。

中國戲曲是不會(huì)衰亡的，因?yàn)榍О倌陙硭钌钪哺趶V大人民群眾之中，從美學(xué)原則到表現(xiàn)技法積累了深厚的傳統(tǒng)，已經(jīng)成為中國老百姓喜聞樂見的一種文藝形式。只要我們不墨守成規(guī)，對(duì)它進(jìn)行不斷的變革，使它更好地表現(xiàn)歷史生活和現(xiàn)代生活。這樣，戲曲藝術(shù)是能夠永葆青春，得到越來越多的現(xiàn)代觀眾的擁護(hù)和歡迎的。