對《漢語詩歌形式民族化問題探索》的質疑

讀了楊柄同志《漢語詩歌形式民族化問題探索》一文，我覺得有一些觀點，值得商榷。

關于平仄律

楊柄同志在文章中討論了平仄律的問題。他認為“平仄律自從被詩歌形式全部采用以后，盡管經歷了長時期的部分采用的歷程，它始終作為一種不可違抗的力量左右著各種詩歌形式的發展變化，一千余年，綿延不絕。”并且批評自由體違背了平仄律。

什么是平仄律？楊文中對此實際上存在著三種不同的說法。其一，指每一個字的平仄調。說：“這些例子不但說明拼音與平仄是結合著的，而且說明即使拼音相同，由于平仄不同，字義就不同，或者說，不少拼音相同的字，它們的字義全靠平仄來區分。”“用漢語說話時，平仄律絕對不可違反。根本不懂平仄律的人，甚至兩三歲的幼兒說話，在平仄律面前，都規規矩矩，違反了就是錯誤。”其二，指古典漢語詩詞中的平仄規定。說：“平仄律——古典漢語詩詞的根本規律。”“〔從五七言律絕平仄總表中〕首先我們看到，無論平仄，基本上都是或平平或仄仄成雙出現，這是平仄律的細胞，一切變化都是在這種細胞的基礎上產生的。”“平仄律中還有一個問題，就是某些部位的平仄可以通融——本來該用仄聲的可以改用乎聲，本來該用平聲的可以改用仄聲。”其三，指漢語有高有低有起有伏的特性。說：“找出了漢語本身所固有的四種聲調，按照它們的平、急、高、低進行排列，取分別各具一聲而筆劃很少的平、上、去、入四個字作為代表，將所有的漢字按四聲予以歸納。又將上、去、入三聲統稱仄聲，與平聲相對稱，平仄理論從此作為科學而確立。”“仄就是側，就是不平。又平又不平，對立而又統一，這是漢語的特色。”

如果根據楊文中關于平仄律的第一種定義，那平仄律就不僅是漢語詩歌的根本規律，同時也是漢語的根本規律了，只要正確發音，就不會違反平仄律的。自由體詩人總不會連兩三歲的幼兒都不如，把“梨”讀成“李”，把“山西”讀成“陜西”吧？（即便有，也只是口音問題，不關自由體的事的。）據此而批評自由體違背了平仄律，不是有點太勉強了嗎？如果根據第二種定義，那么這個平仄律是可以打破而且已經打破了的。楊柄同志在文章中談到宋詞時就說過“絕對整齊的律絕滿足不了樂曲的需要，新創的詞于是接連出現”這樣的話。宋詞做得，自由體為何做不得？如果根據第三種定義，那這種乎仄律確是違背不得，而且根本不可能違背，全是平聲，或全是仄聲，這幾乎是不可能的事情，這樣來寫詩的自由體詩人似乎還未曾出現過。實際上無論再怎樣自由的自由體，它的音調都是有高有低、有起有伏即有平仄的，并不能因個人的好惡而否定了它的存在。問題的關鍵在于：以什么樣的平仄為美？

楊柄同志在文章中列了這樣一個表：

兩漢建安詩——南朝詩——唐詩

無律絕——探索律絕——律絕定型

楊文接著就據此總結說：“它雄辯地證明漢語音律美的充分運用對詩歌的發展具有多么重大的意義。律絕將這種音律美發揮到了極致。”

我認為這是不全面的。文學史的發展已經為我們把這個表列下去提供了可能：

（前略）宋詞——元曲——“五四”后的新詩

（前略）律絕放寬——律絕再放寬——律絕解體

很顯然，全面地分析這個表，是得不出“律絕將這種音律美發揮到了極致”這個結論的。

“音律美的極致”這個說法本身就是不通的。音律美作為一種美感，不可能有什么極致。今人的審美觀不同于古人，后人的也會不同于今人。孔子以韶樂為美，可后來卻風行了鄭聲。今天恐怕也不會有多少人欣賞鄭聲了吧？如果確定一種藝術形式或表現手法為“極致”，就必然會導致“只此一家，別無分店”，就會束縛創作，同時也就會窒息了這種藝術形式和表現手法本身。這種情況在文學史上是屢見不鮮的了。

不錯，楊文在肯定了律絕將音律美發揮到了極致以后，緊接著就指出“它太難了”，并認為這就是“它的根本弱點”，“單是平仄這一關通得過就非常不容易，沒有駕馭漢語的能力無法動筆，更談不上做得好。”又說：“沒有一定的難度出不了藝術品，看雜技表演實際上就是看難度。不合理的難度不該提倡，合理的難度不能拒絕。”音外之意很清楚：律絕還是好的，你沒有運用它的能力而已。這是不準確的。難并不會成為一種藝術形式或表現手法被淘汰的根本原因。事實上，從“做得好”的要求來看，又有什么是容易的呢？律絕被淘汰的原因，首先在于它“束縛思想”，其次才是“不易學”。假使它只規定每行七字，每首八行，而不規定平仄，這該是容易得多了吧，可這仍然是不能“一統天下”的。原因就在于束縛思想，某些詩人表達某種情感用這種形式得心應手；另一些詩人表達另一些情感用這種形式就勉為其難，而用另一種形式或許就得心應手。就是同一個詩人，也可能需要不同的形式來表達不同的情感的。藝術就是這樣的微妙，來不得半點的硬性規定。

一定的平仄表現著一定的美，這是沒有疑問的。然而什么樣的平仄為美卻不是一個一經確定就萬古不變的東西。楊柄同志自己就指出過：“其實在律絕興盛的大體先后同時，詞就在民間，在音樂中誕生了。”新詩初起之日，受到諸多責難，至今亦然，可它竟在這些責難中成長起來，試看今日的漢語詩壇，它分明已占了好大的一塊“地盤”了。這些都說明了時代是變化發展的，人們的生活內容、生活方式是變化發展的，人們的思想感情、審美觀念是變化發展的，因而藝術形式也是變化發展的。所謂規律，是人們從事物中總結出來的。事物發展了，就要求人們進行新的探索和總結，而不是相反，要強按事物入“規律”的框框。因為人們是不可能一次就總結出一個適應萬代的“規律”的，無數相對真理的總和才是絕對真理。因此，偉大的藝術家敢于宣稱：“沒有一條規律不可為獲致‘更美’的效果起計而破壞。”（貝多芬《一八一○年致裴蒂娜》）

楊柄同志在文章中列舉了8類詩歌來引證“平仄律——今天的漢語詩歌仍然有條件地運用的規律。”可是對無疑是屬于“今天”的最大量的自由體詩作卻避而不談。也許楊柄同志認為它們不算詩。作為個人好惡，無可厚非，可是作為理論研究，卻是不妥的。

關于漢語詩句構成規律

就象“平仄律”問題一樣，楊柄同志雖然在文章中對“漢語詩句構成規律”這個問題反復強調，但卻沒有一個直接的論述。所以這里也只好概括一下。楊文在否定了“格律詩要求每句有一定的音節”這句話后說：“漢語詩句分尖頭句與齊頭句兩大類而以尖頭句為主，尖頭句中又以七言為主。”“那么七言詩句的核心是什么呢？這就是戲劇和曲藝工作者的常識：句頭——句腰——句尾。”“只有按照這樣的規律組成的詩句才能上口，才能達到易記，易懂，易唱動聽的目的。”這就是說，由句頭、句腰、句尾組成七言詩句是漢語詩句的構成規律。

作為對古典詩詞和民歌的研究，這個分析自然也是一家之言。但作為對“漢語詩歌”的總結，似乎就片面了點。莫非真的完全否認自由體嗎？其實，楊柄同志在文章中對宋詞和元曲的一段論述本身就打破了這個“規律”。那上面說：“絕對排除齊頭句又成了缺點，宋詞在這方面的功勞是兩者并用，開創了尖頭句與齊頭句互相配合的新時期。元曲更有發展；一是尖頭句在宋詞加句冠的基礎上又加襯字和語氣詞；更重要的是創造了復合尖頭句和復合齊頭句。”宋詞和元曲是漢語詩歌這點是無人否認的了，然而它們就并不都是七言詩句。就是楊文中所舉的一段常德絲弦和趙樸初同志的幾種句型，也只是說明了這個“規律”的不成規律而已。如果允許我們把眼光放現實一點，稍稍看看大量存在的自由體詩歌，就可以看到這個“規律”站不住腳了。事實說明，并不是“只有按照這樣的規律組成的詩句才能上口，才能達到易記，易懂，易唱，動聽的目的。”（重點是我加的）不是“只有……才能……”，也就不成其為“規律”了，因為規律是“不可有絲毫違拗”的呀。

也許楊柄同志會怪我沒有看到他在這一節里最后一段中所寫的話：“歷史表明，全為單純齊頭句是呆板的，全為單純尖頭句也有缺點。單純齊頭句，單純尖頭句，復合齊頭句，復合尖頭句，這四種句型配合使用，而以各種尖頭句為主——這樣做，最能收到參差調諧之效。漢語詩句規律是可以找到，可以運用的。”在這里，楊柄同志從自己開始時的論點后退了一大步，“規律”的內容變了，不是“只有……才能……”，而是“配合使用”了。即使是這樣，“以各種尖頭句為主”還是有疑問的。它是怎樣得出來的？數出來的嗎？包不包括新詩在內呢？規定一種句型為主對創作有利嗎？詩人寫詩時是否要數數自己的詩句，看看是否“以尖頭句為主”呢？評論家評詩時也要數嗎？如果不用，規定出來又有什么意義呢？說實話，好讀就行了，定什么“尖頭句為主”！因為詩的內容和人的美感都不是固定不變的啊！

關于形式和民族化

楊柄同志在談到形式問題時有一些說法是自相矛盾的。比如，一面說：“形式怎能否認呢？宇宙事物，無一不是內容與形式的統一；無內容的形式，無形式的內容，都是不存在的。”“在五四運動中——在革命的政治運動和革命的文學運動中誕生的自由體，是革命的新生事物，從一個方面表達了革命文學的內容；”一面又說：“但是，不能不說自由體有它固有的缺點，這聯系著堅持自由體的、職業的創作者和研究者在認識上的缺點：其一，不承認形式——不承認規律。”這一些話就矛盾得很。既然“無形式的內容都是不存在的”，而自由體又“表達了革命文學的內容”，為什么又說“不承認形式”是它的“固有缺點呢”？

我認為這些矛盾是由感情上對格律詩詞的偏愛、對自由體的反感和理智上所了解的文學史常識、辯證法觀點的矛盾引起的。就象在“平仄律”和“漢語詩句構成規律”問題上的混亂一樣，它其實是反映了一種認為新詩形式太亂，要為新詩確立一種形式的思想。

詩是一種藝術，是反映人們的生活、思想、情感的。而人們的生活、思想、情感又是無比豐富、變化發展的，一種形式決不可能把它們都完美地表達出來。我們只要稍稍回顧一下文學史，就會看到這樣兩種情形：一是橫的方面，同一時期有不同的形式；二是縱的方面，不同的時期有不同的形式。漢代是辭賦的天下，可同時也在民間流行著樂府詩歌；唐代盛行律絕，可“在律絕興盛的大體先后同時，詞就在民間，在音樂中誕生了。”（楊文）這是橫的方面。從《詩經》開始，楚辭、樂府、律絕、詞、曲、自由體等新的形式不斷地產生，連綿不絕，這是縱的方面。這兩點怕是沒有人會否認的了。那為什么現代詩壇就不能同時存在不同的形式呢？為什么新的形式不能出現得更快一些，更多一些呢？我們的精力，與其放在確立某種“一統天下”的形式上，不如放在促進天下百花齊放上，這樣來做文藝理論工作不是更有意思嗎？對于民族化問題，也不應持一種固定的觀點去看。一切以外國的為準固然錯誤，一切以古人的為準同樣錯誤。我們的民族不是昨天的一個陳跡，而是一個今天仍在發展著的活的整體。民族傳統、民族作風、民族氣派不是哪一朝代的古人做好了的一個物件，而是至今以及以后都在豐富著和變化著的。古人的喜聞樂見不容否認地在民族化問題上占有重要地位，今人的喜聞樂見也在民族化問題上占有重要地位，它們一脈相承，又變化發展。歸根到底，我們的詩不是寫給古人看而是寫給今人看的。研究民族化問題，不應忽視這一點，不應只從古人那里找證據。

我們還應該看到，每一個民族并不是獨自孤立發展的，而是在與其它民族的相互依存、相互影響中發展的。隨著歷史的發展，這種相互依存和相互影響就愈發重要。“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。”（馬克思、恩格斯《共產黨宣言》）這種“世界的文學”（泛指藝術、哲學、科學），必將沖破民族的界限，詩歌形式也必然如此。