電影美學問題的探討

本刊編輯部會同文化部文學藝術研究院電影藝術研究所、中國電影資料館，邀請了部分電影藝術家、美學家和電影理論工作者，于十月十四日至二十一日召開了電影美學討論會。出席會議的有：王朝聞、鐘惦棐、郭漢城、林杉、程季華、黃宗江、魯勒、林元、李澤厚、徐莊、羅藝軍、鄭雪來、邵牧君、蔡繼渭、黃健中、柏柳、王心語、朱狄、張瀟華、張奉奎、何振淦、周嘯邦、張瑤均、周傳基、謝飛、寇鴻烈等同志。會議就電影藝術的特性，當前電影創作中的美學問題，對我國美學思想和外國電影美學思想的繼承、借鑒與電影的創新問題，以及我國電影美學建設等問題，交換了看法，進行了探討，展開了爭論。現將會議中著重討論的幾個問題予以綜合報道，以期引起文藝界、特別是電影界同志對我國電影美學理論建設的關注，促進我國電影藝術水平的提高，使我國電影更好地為人民、為社會主義服務。

提高電影質量必須重視電影美學的研究

王朝聞同志說，大家對這個會都很感興趣。這是因為我們的電影有好幾十年的歷史了，自建國以來也有三十余年了，但很少開這樣的會。從電影美學上來研究電影問題，這對發展我國電影事業，更好為四化服務，是很重要的。

他指出，社會實踐大都有一定的理論作指導，沒有理論指導的實踐是盲目的實踐；從實踐中提煉理論，理論又反過來指導實踐。不是正確的理論在作指導，就是錯誤的理論在作指導。如，“長官意志”，也有理論，但不是馬列主義的理論。各種流派的論爭，就有一定的理論上的問題。如果輕視以至主張不要理論，這本身也就是一種理論。我們所需要的，是從整個事業的角度來講理論和實踐的關系的理論。在共同目標之下，藝術家跟批評家、研究工作者之間的關系，是相互依賴的關系。我們要求掌握正確的理論，能夠指導實踐的理論，有說服力的理論，馬克思主義的理論。從電影本身來說，對于電影藝術究竟是什么東西，它區別于其它藝術的本質的東西是什么，要研究；要從觀眾對電影的審美需要著眼，著重研究電影的特性問題，電影藝術和其它藝術的聯系和區別問題。

他說，電影美學的研究，一方面要作歷史的、系統的研究，另一方面也要解剖麻雀，找一二部片子，從美學的角度去解剖它。要從電影創作的實際出發，從具體上升到抽象，形成理論的認識，建立我們中國的社會主義的電影美學，反過來有效地指導電影藝術的實踐。從概念框框出發，搞教條主義的方法，不可能促進電影美學研究的深入和發展。

鐘惦棐同志說，經過了三十年，總算把討論電影美學的會開起來了。趙丹同志的絕筆文章，對我們今天的討論很有關系。電影管得太具體的原因很多，有志于官而無志于學，恐怕是個重要原因。三十年來，我們沒有健全的電影研究機構，連個完備的資料目錄都沒有。這些年來，我們基本上是在政治的正確和錯誤二者之間打交道。正確的東西不一定是電影。認真地考慮過每年二百億人次的觀眾對電影的意見和要求么？電影的觀眾學，不是在電影拍完之后才存在的。在選擇題材，進入拍攝之前，就有觀眾學。董希文在五十年代初就畫了“春到西藏”，而電影在七十年代末，還沒有跳出領主與農奴的圈圈。

他指出，要提高電影文化的水平，要掌握電影的特殊規律。在研究電影表演中，要研究運動、節奏等問題。總之，要把電影藝術作為一門科學來研究，而在研究中又要著重研究中國自己的東西，要針對我們的現實、實際情況。這不等于說對電影美學史，以及世界電影美學現狀等不必作系統的研究。不，不但要研究，而且要做得更好些。使我們有所借鑒。

黃宗江同志說，趙丹同志于十月十日凌晨安靜地逝世了。他在十月三日說過：藝術家搞藝術，應該給人以美，以真，以幸福。他首先說的是美。這也可作為對我們電影美學會議的一個贈言吧。我覺得，開這個會很好，因為電影的確要開這樣一個會，是時候了。

羅藝軍同志說，我們在文藝方面不按藝術規律辦事，其中重要的一點，就是對電影理論上一些根本性的問題，沒有作過認真的科學性的研究和討論。雖然我國在世界上擁有最多觀眾人次，但是，電影美學的研究卻很落后，因此，當前討論這個問題很有意義。近年來電影創作中已經提出了一些根本性的問題，創作人員在實踐中對一些美學上的問題進行了探索，并企望理論上的引導。把電影美學研究提到日程上來，會對創作起推動作用。

邵牧君同志說，外國電影美學研究，大致有這樣幾個方面：一是研究電影的本質，二是研究電影的表現手段，三是研究電影同其它藝術的關系。電影與小說的關系這些年來特別受注意。電影美學已成為一門引人注目的學科。

國外電影美學研究也有個發展過程。大體上分兩個階段。最先是從二十年代至三十年代，從不承認電影是一門藝術到力圖把電影同其它藝術聯系起來。后來，蒙太奇的理論的建立使得電影特性的研究大大地進了一步。而現在西方占優勢的理論是紀錄派的理論，強調電影的自然、逼真的本性。于是生活流、意識流的影片出現了。

國外電影美學中還有一個重要的分支，即電影心理學，研究放映電影的環境，銀幕幻覺的作用，觀眾在看電影時的心理狀態，心理上接受能力等。

王心語同志說，電影與觀眾的關系要研究。觀眾是電影美學存在的一個條件。影迷是大量的。電影靠什么吸引觀眾，打動觀眾？僅僅靠新的技巧、手法是遠遠不夠的。靠這個“戀”那個“愛”打動觀眾？靠刺激性的東西打動觀眾？七戀八愛，觀眾已經厭煩。強度的感官刺激只能引起短暫的興奮。這些都不能持久。電影要靠藝術魅力，靠電影的美。讓人經久不忘的、常常思考的影片才富于持久的魅力。思考對觀眾是精神上的折磨，但也是一種愉快的享受。

他說，觀眾在審美要求上是不一致的。有階級的區別，有民族的審美區別等。電影怎樣適應觀眾呢？今天社會主義的銀幕要給觀眾看什么樣的電影呢？要從美學上加以研究。適應觀眾不是目的，適應是為了征服。要給觀眾以思想上的啟示，以新的思想，美的陶冶，社會主義的道德，從精神上影響觀眾，教育觀眾，這是主要的。有的影片內容上脫離生活，生編硬造，缺乏真情實感，以為編得越離奇，越荒誕，就越吸引觀眾，這是不行的。對電影語言，電影形式美要研究，要重視。但當前主要問題是在于電影內容上不真實、粉飾現實，看了讓人反感；在思想上缺乏深刻性，流于淺薄；構思上太直太露，看了索然乏味。要把電影質量提高一步，就必須走現實主義道路，力求內容與形式的統一。

黃健中同志說，觀眾應作為研究電影美學的起點。電影為觀眾服務，你得了解觀眾。常聽有些人責備某某影片“看不懂”。審查影片時，也常有這一條。你不按正統的做法去拍，人家就說“看不懂”。其實，我國電影的現狀是，觀眾看得太懂了，懂得已經不想看了。我主張一部影片讓觀眾看懂百分之七十就夠了，其余留給人家去思考。時代不同了，觀眾的要求也不同了，要滿足觀眾的追求和愿望，要研究觀眾美學。

關于電影與現實主義

鐘惦棐同志認為：“不搞現實主義，電影就要滅亡。”他說，中國電影當前最迫切最值得注意的問題是現實主義。不舉這個旗，不把這個問題當作頭等重要的問題，你的電影語言表現什么呢？那只能表現無物之物，或者玩弄鏡頭。講現實主義就充滿了斗爭。從《武訓傳》《清宮秘史》等以后，電影只有壓力，沒有斗爭。表面看好象是一場斗爭，但實際只是一方在斗，另一方不能爭。

他說，文藝應該反映真實的生活，要允許寫“倫敦東頭”。劇本座談會之后，現實斗爭的題材，立即退避三舍。興起的是“戀”，是“愛”，是不著邊際的“友誼”，是大打出手，是兇殺破案。不取消橫加干涉，電影的現實主義就是紙上談兵。對于中國的封建主義思想、習俗，封建官僚制度的影響，社會的黑暗勢力，最能夠加以迎頭痛擊的是電影。不調動電影的力量，鳴鼓而攻之，我們能夠順利地實現四化嗎？

鐘惦棐同志說，我的“滅亡”說，可能有點危言聳聽。可是，從中國電影三十年的系列看，由于在現實主義問題上節節后退，也就注定了我們的編劇、導演、演員的成就。我們培養了多少有威望的電影藝術家呢？虛假的政治概念能培養出偉大的藝術家來嗎？這是一個非常嚴肅的問題，是整整一代人的經驗教訓。電影要面向現實，面向人生。要敢寫，敢拍，敢演，不怕出壞片子。否則中國電影就沒有希望。只要不是胡來，都應該支持。而胡來也不是很容易的，因為我們畢竟有三十年的經驗。

王朝聞同志說，電影藝術怎么體現現實主義，是很值得研究的問題。電影形象必須引起美的感受，但美感和形象的現實性應該是統一的。如果選演員只從長相漂亮出發，布景一律搞得很豪華，沒有必要的地方唱起歌來，這是不是藝術質量的提高，能不能叫做現實主義的美呢？

他說，即便是批判現實主義，也不要一棒子打死，它至少要比把浪漫主義庸俗化的方法值得肯定。難道典型地揭示了現實的消極面，就不能給人以積極的教育意義？美與真、善的界限不可混淆，但沒有真實感的形象，既引不起美感，也難于產生善的影響。總要求電影的結尾能包治百病，電影哪有這么大的本領？任何事物都有它的特長和局限性，不適當的要求只能削弱以至毀滅電影的特殊功能。

謝飛同志說，我國電影最大的問題是不真實。所謂革命現實主義在許多創作中，既不是亞里士多德的“按照本來的樣子描寫”，更不是恩格斯的“再現典型環境中的典型人物”，而是對現實的肢解、拔高，以至歪曲。只要現實中“革命”的一面，合自己口味的一面；還要理想化，按概念拔高、虛構，這必然導致編造生活和歪曲現實。《玉色蝴蝶》故事本身就不真實。在《大渡河》這樣直接寫重大歷史事件的影片中，虛構沈隊長借船犧牲的重要情節是不能允許的。就連比較優秀的影片《歸心似箭》，也存在主要人物魏德勝概念化的毛病。現實中什么叫做美？藝術怎樣反映生活才是美？肢解、拔高生活算不算美？這個問題我們一直沒有搞清楚、搞懂。

羅藝軍同志說，電影是最逼真地反映現實生活的。因此，不真實，尤其細節上的不真實，特別令人難以容忍。由于技術的發展，電影能越來越逼真地反映生活。“四人幫”瞞和騙的文藝在我們電影中留下的后遺癥非常嚴重，情節虛假，表演裝腔作勢，布景取景求大、求新、求洋。有的影片中，人物在荒山野林堅持斗爭，沒有吃的，但演員個個卻很豐滿，一看就假。

徐莊同志說，不管有多少流派，多少風格，但主導的是要遵循現實主義道路走下去。文藝的現實主義問題根本上是文藝與生活的關系問題。文藝不面對現實，它就要走向沒落。電影要很好地抓現實題材，現在這方面的劇本有所減少。創作上除了有缺乏生活的問題，也還存在不尊重生活，任意編造情節，迎合某些觀眾的現象，應引起我們的重視。在執行“雙百”方針中，有的有抵觸，有的搖擺，粗暴干涉也屢屢發生。這個問題不解決，繁榮創作就是空口說白話。而對劇作者來說，也須提倡不要總是看風行事，要有藝術家的社會責任感。電影要堅持魯迅所說的“為人生”。我們是有功利主義的，不能不講社會效果。當然，把它當作棍子，那是另一回事。文藝建設是一個積累和演變的過程。可以有從量變到質變的飛躍，但不可能在一個早上出現一大批偉大的杰作。為了發展，有時也為了補課，電影可以搞一些試驗性的東西。我們要充分調動各方面的積極性，把電影搞活，這是當前最重要的問題。

周嘯邦同志說，今年電影不如去年，繞著現實走，不敢觸及政治生活中重大問題和人民群眾關心的問題。從北影廠來看，象《女賊》《高樓在他們手中》《廚房交響曲》《人到中年》《殘雪》《法庭內外》等都沒能拍，并不是電影廠的創作人員不愿搞現實主義。社會效果應該提，但應在作品跟觀眾見面之后再看社會效果。現在往往片子沒有拍就給否定了，其效果從何說起？

朱狄同志說，“現實主義”這個詞究竟始于何人何時，目前有三種看法。一說始于席勒，一說始于法國畫家庫爾貝，一說始于法國小說家向弗洛里。我贊成庫爾貝說的現實主義。它原是一個藝術流派（當時主要是繪畫的一個流派）的概念。后來許多人把它當作一種創作方法來提倡。一九一五年陳獨秀在《歐洲文藝史譚》一文中把“Realism”譯成“寫實主義”，也作為歐洲文藝的一個流派與“古典主義”、“浪漫主義”、“自然主義”同時介紹到了我國。

他說，作為一種創作方法，古希臘的摹仿論就是最早的現實主義理論，主張文藝摹仿現實。但十八世紀法國有個美學家，叫巴托（Batteux），把亞里士多德的摹仿論解釋成為對現實中美的事物的摹仿，大大地縮小了藝術反映客觀現實的范圍。一字之差，影響極大。我們有的同志所主張的現實主義，實際內涵近似于西方的古典主義。有的作品寫實了一點，就被斥為“自然主義”。所以，問題的實質是究竟什么才是現實主義？我認為只要講恩格斯所主張的那種現實主義也就行了。我不主張提什么“社會主義批判現實主義”或“批判現實主義”。文藝有歌頌的職能，也有暴露的職能，花鳥畫、歌舞劇主要是歌頌，小說、戲劇、電影難免要涉及社會問題，不能一涉及社會問題就說是在搞批判現實主義。

我們今天的現實本身就是革命的，何必一定要在現實主義前面再加上“革命”二字呢？我贊成什么限制詞都不要加最好。我并不認為提“革命現實主義”的同志都是想把現實主義限制一下，有很多同志愿望很好，總想把我們主張的現實主義和過去的現實主義加以區別，但有時常常事與愿違，有的人會拿它作為一個框子去套作品。我們不怕“革命”，怕的是變成框子。

朱狄同志說，我覺得可以提倡各種風格和流派，無論是愛森斯坦也罷，意識流、生活流也罷，民族形式、民族傳統也罷，都可以搞一點試試看嘛。這樣搞它十年，就大有希望。當然，除了高層建筑之外，電影是最昂貴的藝術了。所以眼前只能搞些小規模的、力所能及的試驗。為了更好貫徹“雙百”方針，應該允許一部分確有創見的人去搞些試驗，我相信其中總有一些會經得住時間的考驗，證明某些試驗是有價值的。

李澤厚同志說，從電影的多樣化的可能性出發，我不認為只要一個主義就行了。我認為現實主義、浪漫主義、表現主義、印象主義，通通都可以。作為一種形式，一種手法，它都可以表現很好的內容。馬雅可夫斯基的詩是表現主義的，有什么不好呢？我們看過的一些影片，內容沒有什么重要價值，包括《去年在馬里昂巴德》《廣島之戀》《老姑娘》，但里邊有真正是藝術的東西。

他說，現實主義的來歷本就是批判現實主義，現在，在現實主義前面加上了種種形容詞限制詞，特別是搞假浪漫主義，最使人討厭。

周嘯邦同志說，現在有些同志又提社會主義現實主義，這是蘇聯的口號，當時他們就有廢黜百家的味道，把其它的都否定了。提社會主義現實主義不利于繁榮我們的創作，不利于百花齊放。實際上創作方法不只現實主義一種，還有其它的創作方法。現實主義是個很好的創作方法，它最根本的原則是，作家藝術家忠于現實，尊重現實。

黃宗江同志說，沒有現實主義就沒有藝術。因為我們都是從現實里面提煉出東西來的。不要給現實主義加限制詞，越限制越麻煩。加“革命”等等，就成了政治的標記了。我們要追求真，真是第一位的。“真”的問題，經過十年浩劫，更使我們感到可貴。還有“人道”的可貴，也是經過這么多年才認識到的。我立志于革命的人道主義。最高的人道主義就是共產主義。

邵牧君同志說，電影不搞現實主義就要滅亡，我相信這一條。我擁護現實主義，不欣賞非現實主義的東西，反現實主義的東西。在我們這樣的國家，要人們對十分抽象的、光怪陸離的東西感興趣，是比較困難的。

但是，什么叫現實主義呢？長期以來，我們對現實主義的理解，跟十八世紀法國官方的古典主義卻很相象。官方的古典主義強調藝術家服務的天職，唯理論的思想基礎，理性化的自然等等。如果電影搞這樣的現實主義，那也還是要滅亡的。

邵牧君同志認為，我們過早地否定了批判現實主義，以為社會主義社會里，藝術的批判任務就此結束了。經過三十年的實踐，證明不是這么回事。歷史上批判現實主義作家并不都是資本主義的敵人。為什么往往把用文藝來批判社會中黑暗現象的藝術家當作敵人呢？

他說，提什么樣的現實主義還應該討論。籠統講，可以不加限制詞。但要具體闡述現實主義的內涵時，你不可能避免這個限制詞。加“革命”二字還是有道理的。

鄭雪來同志說，可以搞一點非現實主義的東西，主要還是要搞現實主義。講現實主義，當然應揭示現實中比較尖銳的矛盾，比較重大的問題，目的是為了引起變革，是為了明天，不能不考慮明天。

他說，不管你對現實主義加不加帽子，但確實存在著各種性質和深度的現實主義。文藝復興時期的現實主義，十九世紀的批判現實主義，二十世紀的社會主義現實主義或革命現實主義，都是性質不同的現實主義。美國影片《獵鹿人》和我國影片《天云山傳奇》都是現實主義，但在美學思想上有質的區別。我主張以馬克思主義為指導的現實主義。現實主義還有一個深度問題，因為反映生活有個深度問題。影片《楓》是現實主義的，但反映生活是膚淺的，并沒有揭示出造成這個悲劇的根本原因，只是對作者自己的觀念作了一些圖解。我們應該講馬克思主義美學觀，應該講階級觀點，不能認為這已不合時宜了。既要反對思想僵化，也要反對自由化。對外國的東西，要有分析。意識流的影片，表達人一瞬間的想法等，其表現手法，可以借鑒。但從哲學、美學思想角度來看，應該否定。意識流和生活流的觀念都可以追溯到柏格森的直覺主義。有的意識流的影片就搞不可知論。

鐘惦棐同志說，我把電影的現實主義提到關乎電影命運的高度，是因為電影總的面貌是要反映活生生的現實，有效地推動時代前進。我們的電影，總體說來，不能勇敢地面對現實，因為它經常受到各種特殊的干擾。

張瀟華同志說，既講主義，就要對各種主義、各種思潮、各種流派作科學的、確切的分析。這種分析，不能只從方法、手法、手段等方面著眼，而應從整體上，從基本精神、基本內容以及方法、手段的構成要素等方面，加以評價，指出其賴以產生的基礎，分析其精華與糟粕。同樣，說電影搞現實主義，這個主義也要分析。首先，我認為應搞我們的、今天的現實主義，往常曾稱為社會主義現實主義或稱革命現實主義。現在好些同志不贊成這么提。其實該怎么提還不是最重要的。重要的是，須看到這種現實主義，從美學思想上說，從其時代的、歷史的規定性上說，比以往的現實主義都要高。它體現著今天我們對生活的審美態度和審美理想。這種現實主義需要我們在總結經驗教訓的基礎上加以探討，加以科學的規定。不能因曾有過或可能還將會產生種種的歪曲，而回避美學研究上的責任。否則，我們很難說在理論上和創作上有真正的自由。主張搞這樣的現實主義，不是說它是十全十美的，也不是要排斥其他人搞其它的主義，不能象過去那樣搞主義“專政”。其次，電影搞現實主義，應繼承已有的美學思想的成果。如“典型”說就不應輕率加以否定。事實上，“典型”，它是標示人類美學思想發展的一個階梯。藝術典型，它表明了某一歷史時期人們一定的審美水平。藝術典型，它標志某一個時代、一個時期、一個民族或一個作家所創造的藝術形象的高度。當然，不能因追求不朽性的典型藝術形象，而否定其它不具備典型意義的藝術形象的存在。再者，我們要認真地研究我國電影美學思想的傳統，在我們創新的工作中予以批判地繼承。忽視或否定這一工作的必要性，在因循守舊和全盤否定二者之間跳來跳去，好走極端，都將導致藝術規律的把握上的偏差并因而遭受懲罰。總之，應從我們今天的現實基礎出發，從人類美學思想已經達到的高度出發，從世界電影藝術的成就以及我國電影美學思想中可加發揚的傳統出發，來講我們的現實主義，來建設我們的電影美學。

關于什么是電影與電影的特性

鐘惦棐同志提出一個問題：我們有沒有電影？他說，這主要指電影與戲劇以及文學的關系而言。如《吉鴻昌》影片，雖然得最佳獎，但不是電影，那是舞臺戲劇的電影化。《歸心似箭》影片是以小說的構思代替電影的構思。有的影片拍的場面，用的是戲曲的假定性，沒有按電影的方法去描寫，去敘述。在表演與化裝方面，電影要求自然，不做作。而我們有的影片，表演和化裝的舞臺習氣很重。還有電影與文學的關系，不能說電影的最高任務是體現文學的價值。電影藝術家們要有文學上的修養，但電影有別于文學、戲劇等姐妹藝術。不同的藝術形式，都有獨自的規律，有不同質的規定性，電影是電影，小說是小說。只有運用電影的構思或電影的思維、電影的手法，才能得到電影。否則，它的特定作用就不能很好地發揮。有人說，民族風格是進入世界電影的必要條件。我的意見是，在談風格之前，它首先應該是電影。不然，還有什么風格可談呢？

鐘惦棐同志在分析了現在與過去的一些影片后指出，由于在一部故事片中，敘述的事情太多，超過了一部影片通常的容量，因此，有些影片為了講清故事，一開頭就拍得草率匆忙，引不起人們對主人公命運的關切與同情。有的影片原是喜劇色彩，使人卻看得緊張吃力。這可見我們在駕馭電影形式方面也還有些值得研究的問題。

邵牧君同志說，認為《歸心似箭》不是電影，因為它不是電影的結構，這值得研究。電影應當而且必須兼收文學、戲劇的手法，不能說因此而拍的電影就不是電影。電影美學概括起來講，主要是研究電影特性。要把電影作為獨立的藝術，把它的獨特性研究透徹。另外還要研究電影與其它藝術的相互影響、滲透的問題。他說，電影無論在劇作結構，表現手段，表演藝術上，都得吸收其它藝術的東西。如果把電影的范圍搞得太狹窄，會影響電影從戲劇、文學、音樂、繪畫等方面吸收養料。現在各門藝術之間互相滲透得非常厲害，我們不宜于太強調電影的獨特性。當然，現在我們電影的舞臺化的影響很重，注意分一分舞臺和銀幕的界限還是必要的。

張瑤均同志說，電影是一種綜合的藝術。它是唯一的真實可見的自由表現四維空間的藝術。它能夠高度地、有機地把其它藝術綜合進去。電影美學要研究電影藝術對現實的審美關系。電影發展成為真正的電影，是從視點的解放開始的。由于視點的解放，電影成為蒙太奇的藝術。蒙太奇是電影美學的基石。電影藝術兼備了時間藝術和空間藝術的特點。它是在時間中延展空間的藝術，也是在空間中顯現的時間藝術。它把時間藝術的表情性和空間藝術的造型性交織起來。戲劇也是兼具時空的藝術，但有許多局限性。電影把其它藝術的藝術表現力和審美感受的可能性、審美效果綜合了進來，但又把各種藝術的表現形式和美學特征逐漸剝離出去，使自己成為獨立的藝術，有著自己的美學特征。強調這些，就是因為有的影片不是或者不完全是電影藝術作品，不是按電影的美學特征去拍電影，不是電影的美。

張瑤均同志認為，電影有四個美學特征。第一是直觀的真實；第二是連續的運動；第三是再造的時空；第四是詩流注其中。可以比喻為直觀的真實是電影的軀體，連續的運動是電影的生命，再造的時空是電影的存在，詩流注其中是電影的內涵。四者相互交錯依存，相互制約滲透。

謝飛同志說，電影是一種獨特的獨立的藝術形式。它有自己的獨特的工具，獨特的手段，有自己的藝術形式。電影美學的主要任務是要研究電影這一藝術形式反映客觀現實時有什么特性。我以為，電影突出的特性有兩條：逼真性和綜合性。

黃宗江同志結合自己幾十年的藝術道路，詳談了電影與其它藝術尤其與戲劇的關系。他說，戲劇這個“拐棍”，是甩不掉的，“離婚”也不必要，電影跟其它藝術是離不了的。有人喜歡追求一種“純電影”，可電影本身是“純粹的雜種”，種越雜越聰明，那干脆再多生幾個孩子，各種式樣的，有戲劇性強點的，有詩性強點的，有散文性強點的，豈不好乎！他說我現在愿意強調它的綜合性。

徐莊同志說，電影美學要研究的，一是電影本身的特性，二是中外傳統美學對電影的孕育，三是其它藝術的美學原則在電影上的運用，四是電影和觀眾的審美關系。電影是按照人的視覺和聽覺感官攝取客觀事物的規律和人的意識活動的規律，真實地、能動地再現生活的一門藝術。各門藝術發展到電影是一個飛躍，是對藝術表現力的一個大的解放。電影的獨特性和綜合性都要談。電影如果沒有自己的獨立的語言，就不能作為一種獨立的藝術形式存在。但它同時還要借用其它藝術的規律，如戲劇的沖突與懸念等等。

蔡繼渭同志說，電影藝術中，有時各種因素不平衡。有的影片電影化不夠，只由于沾了文學的光，沾了戲劇的光，結果，相對說來，還算是一部好電影。但是電影畢竟不同于文學和戲劇，它跟姐妹藝術共同的東西都不能作為電影的特點。電影對時空有比較強的、自由的表現力，能比較全面地反映我們的生活。電影的特點也是隨著電影的發展而發展的。現在發展到要拍思維活動。電影藝術家一步一步地把電影特點挖掘了出來。

蔡繼渭同志指出，電影把繪畫、戲劇的東西拿了過來，但又變成自己的東西，變成電影化了的東西，已經不再是原來那些特點了。就拿“戲”來說，電影中的“戲”和戲劇中的“戲”就不一樣。再說繪畫，早期電影里繪畫性特別強，現在就不那樣了。電影的畫面已不多是繪畫性的畫面了。生活是運動的，電影的發展也就勢必打破繪畫的一些框框。有些東西，在繪畫上是不行的，但可以在電影里存在。電影甚至用不成形的光影顏色渲染感情，表現情趣，讓人去想象。并不是說不要繪畫的規律，而是要把它融化成電影的規律。對音樂也是如此。現在我們對影片中的音樂不太滿意，因為有的歌曲游離于影片內容之外，沒有成為影片的有機組成部分，不成為電影里的音樂。

何振淦同志說，從二十年代以來，人們都在探討電影是什么，電影的特性是什么的問題。今天人們在探討電影如何與現代生活結合得更緊，更能反映現實生活。隨著科學的發展，對電影特性的理解也在發展。從歷史上看，第一階段，是電影從一個普通生活的再現發展提高到一門藝術。第二階段，是電影藝術結合自己的特性，更好、更深刻、更自由、更全面地反映人，反映生活和表現人的思想感情。生活流、意識流的影片出現，說明電影的表現領域在擴大，電影也更趨向于表現現實了。

周傳基同志說，電影是科技的產物，不能忽視科學的發展繼續對電影藝術產生的影響。有些在電影藝術理論上爭論不休的問題，如果把科技發展考慮在內，也就能得到解決。技術和藝術在電影中是緊密交織的。技術的發展能引起電影藝術的變化。如電聲學的發展，使今天電影的視、聽因素的表現可能性達到了平衡。我們的電影，從視覺來說，已經注意逼真性的問題，但聽覺上卻是假定性太大，很不講究自然音響，念臺詞帶舞臺腔，濫用音樂，動輒則唱，似乎電影是一門以音樂為基礎的藝術。這不符合電影的特性。不能靠電影來推銷歌曲，靠歌曲來推銷電影。需要引起對音響的重視，要大聲疾呼：視覺，聽覺，不能拋掉聽覺！

李澤厚同志說，世界本來是多樣的，沒有多樣就不成為世界。美也是多樣的，沒有多樣就不成為美；美總是要求多樣，變化，有新鮮感。人的趣味也是多樣的。電影的多樣性問題更突出。我們可以從電影審美特點的角度來研究電影與其它藝術的關系。電影同其它藝術相比，在反映生活的多樣性上具有更大的潛力。電影在藝術表現多樣性上的可能非常之大。我們要探討開辟電影在各個方面多樣化的可能性，形成各種風格，各種流派。

鄭雪來同志說，電影美學作為一門學科，有其研究對象和方法論問題。研究對象和研究課題應該分開。研究的課題很多，如電影與觀眾，民族風格，借鑒與創新的關系等等。而研究對象主要是兩個，一是電影的特性（即電影與其它藝術的關系，以及它的特殊性），一是電影作為一種藝術與現實的關系（即一般美學原理在電影中的運用）。歸結起來，電影美學的研究對象應該是如何運用電影的手段來藝術地認識和反映現實。如果把電影美學僅僅歸納為“電影特性學”，是不足以體現它的基本內容的。電影在其發展過程中與文學、戲劇、繪畫等都有千絲萬縷的聯系，并從這些藝術門類中吸收了相應的表現手段和手法。電影思維當然有它自己的特點，但說電影必須與文學、戲劇等分家，是否有點絕對化？而且要做到絕對分離也很困難。我同意多樣化的提法。從世界各國電影創作實踐來看，風格、樣式的多樣化也已成為客觀存在的事實。

柏柳同志說，電影是一種獨立的藝術形式。它的獨特性主要表現在反映生活的方式與手段上。它最鮮明的特征是體現在銀幕形象的塑造上，即運用電影語言和電影結構塑造出銀幕形象。但它同其它姐妹藝術一樣，都必須遵守藝術創作的共同規律，即通過典型化塑造藝術典型。所以離開藝術共同規律談電影特性是談不清楚的。當前我國電影主要問題是虛假，一個很重要的原因是電影創作脫離了典型化這一基本規律，用概念化的圖解代替藝術典型化，對生活認識與反映得膚淺；自然也缺少審美感。如電影劇本《在社會檔案里》和影片《楓》就存在這方面的缺陷。當前，電影美學一個課題，就是怎樣辯證地解決藝術共性和電影特性的關系。電影可以是戲劇式、散文式、史詩式的，但都應是典型化的。可以說，電影創新越是符合藝術規律，電影特殊手段越有大顯身手的可能，電影的特性也表現得越鮮明。

張瀟華同志說，電影本性的問題是電影美學的基點。電影以銀幕化和生活化的藝術形式來反映生活。這是電影的基本特征。電影所以能以如此的方式來反映現實世界，主要是基于它具有時空形式上的無限自由性。但是，電影在生活化和逼真性上不是也不應是無限度的，因它畢竟是藝術。我們要研究電影的這些獨特性。而從電影綜合了其它藝術一些形式上的因素，綜合了其它藝術的一些審美法則，并予以電影化來看，它可以說是綜合藝術。因此，僅僅從某一或某些結構形式，敘述方式等方面來劃分電影與非電影，那是不易談清楚的。我們要研究電影藝術美學特征的豐富性，不要把電影看得那樣神秘，搞得那樣孤立，不必因要“電影化”的電影而排除其它多種多樣的電影。著眼點實是應放在研究電影特性的發展上，研究隨著人們審美趣味和對藝術形式美學特點掌握的發展而發展豐富的電影特性。

鐘惦棐同志說，不能否認電影是綜合藝術。但說電影的特性就是綜合性，這并沒有說明電影。電影應吸收其它姐妹藝術的特長，這是不成問題的，而且是永遠的。但實踐

要求我們強調電影的獨特性，強調電影的構思，電影的表現方法。電影要用電影思維——蒙太奇思維。要形成“電影意識”，通過鏡頭表達電影藝術家對現實的感受。為什么非要把這一過程作為體現“文學價值”呢？電影有自己反映生活的獨特方式，表現手段。不承認這點，電影就永遠是其它藝術——特別是戲劇的附庸。

朱狄同志說，藝術的概念是在發展的，所以不久之前《英國美學雜志》還在討論藝術是什么這個古老的問題。電影也是如此。究竟什么叫做電影？它的概念也是發展變化的，而且每個人的看法也不會相同。所以只能說：我認為電影的特性應該是什么，我作為一個導演、編劇、批評家，我所理解的電影的特性應該是什么。各人講各人的理解就行了。

關于電影的民族風格與借鑒

鐘惦棐同志說，電影是強調真實好還是強調民族形式好？我傾向于強調真實。前些時候，有些刊物上討論民族形式的問題，我想了想，沒有一點不是包括在“真實地反映生活”這個命題中的。我以為，真實地反映中國人民的現實生活，就必然是民族的。電影與其它藝術形式不同，過分強調民族化有副作用。說內容愈反動的作品而又愈帶藝術性，就愈應該排斥，這句話在過去、現在和將來，都是站不住腳的。它必然要引導我們閉關自守，搞罐頭文化，罐頭電影！

黃健中同志說，民族化的問題，有一個前提，就是內容起了變化，為內容服務的形式也必然要起變化。所以民族形式絕對不是一成不變的。不能把有頭有尾，層次分明作為民族形式。民族形式，一是有時代性。即使運用過去的形式，也要有適應新時代的新創造，才有生命力。郭沫若同志說過，民族形式有惰性、落后性、保守性。我們往往忽視了這一弱點。“民族形式”常常成為棍子，束縛我們思想。對于民族形式，我們要在繼承傳統的基礎上進行“叛逆”，否則就不能推陳出新。二是外來性。不要輕易地排斥外來的東西。電影本來就是外來的東西。在禁錮了十年之后，我們在吸收外來的東西時，難免會出毛病。要允許有個吸收、消化的過程。如吃牛肉，開始有點消化不良并不可怕，要告訴人如何吃，不是不叫吃，更不能這么去嚇唬人說吃了會變成牛。我們不能沿著保險系數最大的一條老路去走藝術的道路，這種保險系數會造成電影導演的惰性。

李澤厚同志說，民族性是要服從于時代性的。中國歷史上最不講民族性時，恰恰是民族文化最發展的時候，如唐代就吸收了很多外來的東西。中華民族最大的民族精神就是能夠隨著時代而前進。這是真正的東西。不能把那些固定的僵化的格式，說那一定就是民族形式。過分強調民族性，排斥外來的東西，經常是民族趨于要保守的時候。民族發展時，外來的東西拿來就用，不害怕，也沒有什么可怕的，因為可以溶化它。中華民族的特點恰恰是能夠吸收、溶化大量的外來的東西。

何振淦同志說，追求一個國家的電影的民族風格，容易把藝術局限起來。我們可以說某一個藝術家的風格，如徐悲鴻的風格，等等，但不能說它們就是中國的風格。不要把民間傳統、民族習慣說成是民族風格。說用“雁南飛”表明某種意境是中國風格，那么蘇聯的“雁南飛”是從哪兒來的？別的國家也常用“雁南飛”表明某種意境。我認為，民族化就是用中國的形式表達中國的真實生活。只要能真實地表現人民的生活，那民族風格就能最確切地表現出來。目前影片不吸引人，主要因為它不真實。所以在形式上即使放進再多的民族的東西也不行。

黃宗江同志說，關于民族風格問題，既然講百花齊放，百家爭鳴，我們又是多民族的國家，那么就宜“放”、宜“鳴”、宜“百”、宜“多”。既別忘了藝術不能沒有個性，也別忘了這世界總歸是要大同起來的。

蔡繼渭同志說，我們在接受外來東西時，應膽子大些，不要顧慮太多。電影為四化服務，也來個“現代化”嘛。要反映四化建設中人民的精神面貌、矛盾斗爭，同時不斷地革新技巧、表現手法，提高藝術質量。要看到，我們曾有兩千年的封建歷史。在政治上都還有封建的東西，藝術上就沒有嗎？

羅藝軍同志說，今天我們提倡民族化，正是為了更好地吸收外來的東西，而不是排斥外來的東西。我們的電影藝術要在世界電影中獨樹一幟，必須具有民族風格。民族化的關鍵是要體現中國的美學傳統。民族化的決定因素是它的內容，但電影形式本身也有個民族化的問題。當然，在電影這種外來的而又逼真地表現生活的藝術形式中解決起來是比較困難的，但也不是不能夠的。我們的一些老導演就有過追求，有過成功的嘗試，也有過不成功的教訓。如借鑒古典詩歌，不能簡單地把詩詞意境直接地移到電影里面來，那非搞糟不可。這在我們過去的電影創作中就有過例子。我們的動畫片比故事片在繼承民族美學傳統上，在民族化問題上，解決得比較好，這對我們是有啟示的。

羅藝軍同志說，在美學傳統上，西方是重寫實，中國是重寫意。中國美學在解決主觀與客觀、虛與實的關系方面，解決得比較好。中國藝術一方面強調對客觀現實的摹寫，另一方面也強調表達作者的主觀的思想感情。在繪畫里，不僅強調形似，更強調神似，強調神形兼備，追求情景交融。西方傳統的繪畫比較寫實，而一些現代流派則根本離開了形似，離開了具體的形象，只是追求一種主觀精神上的東西，走到了另外一個極端。在戲劇上，中國戲曲虛擬性強，程式化，跟西方話劇相比，形成鮮明的特點。還有，電影也不僅僅是逼真地反映生活就夠了，也要以實帶虛。我們現在很多影片一覽無余，恰恰表明我們對民族的傳統繼承得太少了，沒有看頭，沒有意境，沒有留下想象的余地。這些都說明，今天學習民族美學傳統很有必要。

羅藝軍同志認為，學習傳統恰恰不是反對借鑒外來的東西，而是要更大量地借鑒。中國電影的發展前途是：面對中國的現實，一手伸向國外，對外來東西加以民族化；一手伸向傳統，對傳統的東西加以電影化。

徐莊同志說，民族化要不要提倡呢？提倡還是有好處的。我們今天提倡它，不是因為有什么民族的危機，而是作為一個目標，一個藝術發展的道路，一個現實的存在而提出來的。它既是藝術形式問題，也是內容問題。一個民族有其長期形成的物質生活條件、文化、習俗和心理狀態，這些不可能不反映在藝術中。當然，民族化不是要求每個影片都去表現民族固有的一成不變的東西。民族化也不要成為一種框框，一根棍子。在這個問題上，我們既反對僵化，也反對吸收外來東西上的教條主義，我們應當開拓出自己的電影道路。

為了發展我們的電影美學，我們要研究中國傳統美學原則在電影中的運用。如畫論中講的“在于似與不似之間”等，如何運用于電影；文論中的“意境”、“氣”、“風”等，在電影中是否可以運用，都要研究。說西方講寫實，中國講寫意，那么中國電影如何寫意？它怎么能與電影的特性結合起來？我看矛盾很大。

關于電影語言的特性等問題

黃健中同志說，不能把電影語言跟表現手段、表現手法和技巧劃等號。電影語言是電影思維的直接現實，它包括電影的“語匯”。我們的電影除了詞匯陳舊、枯燥、貧乏外，還經常詞不達意。如把夢幻搞得過實了，在銀幕上把人的幻覺跟活生生的現實完全等同了起來。

他說，時代的不同，思想的不同，內容的不同，必然引起電影語言的不同。內容變化了，形式可以不變，這不很滑稽嗎？一個作家的詞匯越豐富，對他表現社會現實就越有利。電影語言越豐富越好。作家總是以積累詞匯開始的，總是先吸收別人創造的詞匯。要承認這一點。當然要有自己的創造，不應僅僅重復人家已搞過的東西。電影語言不能一成不變，不發展就要死亡。

李澤厚同志說，現代藝術很大的特點，就是要求把人們的主觀心理復雜性表現出來。這必然引起形式上的變化。不能簡單地說它是形式主義。它是時代的需要，要求新的形式。

何振淦同志說，電影語言是指什么？我認為是形式和內容的混合體。現代派電影中，很難分清楚哪個是形式，哪個是內容。假如把電影語言單純理解為表現手段、表現技巧的話，那實際上就是把電影永遠局限在對客觀現象的再現的范疇，而不是更好地表達生活的本質。

他還說，電影語言在發展，表現的內容和手段都在發展，我們要看到今天電影的發展趨勢。一些外國電影藝術家把電影看成想象的藝術，而不再是幻想的藝術。電影不是一般的演出，看完了就算了。而是含有一種哲理給你很深的印象，讓你老想。我們的電影在表現的內容和形式上趕不上時代的發展。我們不能再滿足于四十年代強調故事性強的影片的那樣水平了。

蔡繼渭同志說，如果說電影語言已成為形式和內容都結合在一起的東西了，那我們還有沒有研究表現手法、工具、技巧的問題呢？如果形式與內容是一個東西，不可分，那怎樣研究電影語言？我覺得形式與內容應該分開才能說清楚。

鄭雪來同志說，電影形式與電影語言不能等同。電影美學還研究結構和風格問題。電影的特性不僅僅是指電影語言、技巧、表現手段，這里還包括一些結構的原則。《今夜星光燦爛》影片還是不錯的，但在結構與風格上不是統一的。結構、風格不統一，本來構思很好的東西，就被歪曲了，減弱了感染力。

王心語同志說，演員在舞臺上可以和觀眾直接交流，在銀幕上則不行。他只能以自己的影象與觀眾見面。演員的形象，從銀幕的特性上看，是以影象的形式出現的，而且是以運動的形式出現的。這種形體影象應列入形式的范疇，加以研究。在探討電影的形式美時，聯系畫面上演員影象的運動形式，可以更深入地認識電影的特性，研究演員表演與銀幕特性的關系，豐富電影語言的運用。

李澤厚同志在論述電影要多樣化時說，藝術不只是認識，不能僅僅用認識論來解釋藝術。一部影片，生怕觀眾不認識，盡講大道理，變成說教的藝術。電影中恰恰是有很多東西很難用語言說得清楚，也不是用言語所能表達的，小到一個細節，一個表情，一個動作，大到一個主題，均如此。有的生活流影片，看了后很難說揭示了什么道理。那種影片不一定要講個什么故事，也不一定有什么情節，只是給你一種味道，使你感受到某種情調，這就是藝術。我們把藝術解釋為認識，總要講出個所以然來；可是有些東西就是不可能講出個所以然來。你看它好，至于為什么好，不一定講得出來，你可以體會，它不一定那么明確。為什么一定要那么明確呢？

李澤厚同志還認為，藝術有情感邏輯，它不一定是故事邏輯。電影看起來是客觀性很大的藝術，其實是最主觀的藝術。愛森斯坦的《戰艦波將金號》中有名的敖得薩階梯的場面等等，作者的感情非常強烈地支配著電影，是感情的邏輯感染人，它并沒有講多少故事。

李澤厚同志講到創作有非自覺性時說，電影可能特殊一點。但作為藝術普遍規律來講，也不必對主題一定要求有非常明確的自覺性不可。我主張作家想怎么寫就怎么寫，愛寫什么就寫什么。我相信魯迅的話，從血管里流出來的總是血。

他還說，有些復雜的思想感情，用具象表現不出來，通過一些比較抽象的形象反而可以把它表現出來。要把那極為錯綜復雜，包含著種種痛苦、憂傷等的思想情感表達出來，有時只能采取抽象的方法，如現代派的抽象畫以及星星畫展中的一些作品。這種藝術是時代的產物，不能簡單說它是形式主義。

柏柳同志認為，電影美學理論研究應建立在馬克思主義的辯證唯物主義的能動的反映論基礎上。說藝術不只是具有認識作用，還有審美作用，這是對的。但我們不能因藝術有審美作用，而否認藝術的認識作用。不應貶低、輕視或排斥藝術創作中認識的作用。藝術創作本身就是對社會生活的認識與評價。藝術的認識價值是最根本的。許多被列入世界文學寶庫的藝術典型，其藝術魅力為什么是不朽的，就是因它們具有巨大的認識價值。他說，銀幕上呈現的一個動作，一個細節，一個表情，一種隱喻等等，創作者不能不知其所以然。不僅應該知其所以然，而且最好都能有巧妙的藝術構思。不管是什么樣風格流派的電影，只要為了讓人觀賞，不但制作者有他的創作意圖，反映他對社會生活或對自然的認識，而且也向觀賞者證明他的認識。這種在藝術中的“反映”和“證明”，不是說教，不是思想的圖解，而是通過有血有肉充滿感情的藝術形象本身。

他說，我們的電影藝術質量不高的主要原因，不是深刻的思想內容和豐富的情感找不到好的表現形式，而更多的情況是思想內容的貧乏和感情虛假。有的同志說，經過十年動亂后，由于心靈的痛苦、憂傷、憤慨而造成的復雜的思想情感，用具象表現不出來，而要通過比較抽象的東西，才能把它表現出來。我認為這不是藝術的出路。藝術的特性是通過具體的、可感的形象反映生活。電影主要特征是逼真地反映生活（思想、感情）。因此，銀幕上如果出現含義不清的動作、細節、表情等等，都是與電影的這種特性不符合的。電影銀幕形象應盡可能簡明、生動、準確，最好富有哲理性。藝術上的含蓄與含混、晦澀是不能混淆的，它們是不相容的。

柏柳同志說，從人類總的實踐來看，是為了認識世界，改造世界。在美學發展史上，進步的革命的美學思想，是同歷史的進步緊密相連的。先驅者們在美學思想上作出的貢獻，是他們對社會實踐重大問題的關心與探索的成果。我們的電影美學理論研究要適應時代的需要，要以馬克思主義作指導，從中國歷史和現實生活出發，力爭在探索與回答當前電影創作新問題中，為提高我國電影藝術水平作出貢獻。