談王少堂說《武松》的武打特色

傳統的揚州評話幾乎離不開武打。評話藝術大師王少堂先生的《武松》更是如此，這部評話所以能膾炙人口，原因之一：得力于通過武打展開故事情節，塑造人物形象。從這種意義上說，沒有武打，便沒有《武松》。

包含武打的評話大致有兩類：一為長靠，以馬戰為主，如《三國》；一為短打，以步戰為主，如《水滸》。《武松》屬于后者。迄今，還沒有一部揚州評話武打的表現能力及藝術特色能超過《武松》。

其實，絕非揚州評話才涉獵武打，古今中外很多文藝形式，戲劇、電影、電視、小說、美術、雕塑……都將“武打”作為反映主觀世界和客觀生活的一種手段，不少作品能歷久不衰，跟含有深刻精彩的武打是分不開的。當然，無可諱言，那些專以刀光劍影為標榜的俠客戲（書）因其武打的庸俗卑劣被淘汰，也是事實。特別是本世紀六十年代以來，這朵古老的藝術之花竟被披上了時髦的外衣，成為“追求刺激”的一端，一時間，海外“功夫片”躋身影壇，風靡全球；某些國產片也受到傳染，連忙追加不土不洋、不倫不類的武打以為點綴。遺憾的是，這些武打大多違背主題，脫離情節，損壞藝術形象，抹煞人物性格，歪曲了武打涵義，降低了武打價值，給武打蒙上了一層概念化、簡單化的污垢；為打而打，不足為訓。

自然，問題并不出在文藝作品中能不能有“武打”，而在于為什么“武打”和怎樣“武打”。《武松》就較好地處理了這個問題，無論政治上或藝術上都達到相當水平。因而，通過研究《武松》武打的意義和特色，對于探討文藝作品中武打的涵義及應處的地位，以便能更自覺、有效地掌握這個藝術手段，充分發揮它表現生活的作用，不是沒有意義的。

一、從與《武松》的主題、情節、人物形象及性格、環境的關系上，看武打在書中的意義和作用

（一）武打是表現《武松》主題思想的突出手段

《水滸》在描寫一百單八將逼上梁山過程時，選了林、楊、宋、武做了四“十回”文章。這四人雖終同歸，實乃殊途。安分守己的教頭林沖屢遭殘害才被迫與統治階級一刀兩斷；忠于朝廷的軍官楊志走投無路才“落草為寇”；誠心贖罪的小吏宋江死劫余生才反上梁山——這個“逼”是曲折反復的；而唯武松迥然不同。所謂十回，寫了這個窮漢子的苦難，更寫了他的斗爭。《武松》作為武十回的豐富提高，開拓了原作的思想深度，即：通過武松的反抗終至走上起義道路的過程評說，揭露了貪官污吏、豪紳惡霸的罪惡，抨擊了封建國家機器的腐敗，歌頌了反抗壓迫、維護正義這樣一種富于人民性的傳統美德，揭示了一個真理：舊的枷鎖只有靠“打”才能砸碎；新的理想生活必須用斗爭贏得。這樣的主題讓武松獅子樓“舌戰”、都監府“祈禱”、蜈蚣嶺“說理”能表現么？顯然不能。開始，他也曾有過靠青天替兄報仇的天真幻想，結果縣令“準而不審”，胞兄武植忠厚守法的下場是飲恨而亡。官逼民反，不得不反，他只能“一個‘罷’字”，鋌而走險，提刀殺人。主題決定了武打是作品的關鍵內容，是解決戲劇矛盾的最高手段。這是作品的思想性給武打表現造成的獨特條件，也是賦予武打表現主題義不容辭的責任。因此，評話不能不將以打殺為表現形式的反抗過程作淋漓盡致的描述。

基于此，《武松》“虎起龍落”，以“打”開卷，以“取”收尾。每一章回高潮也以武打構成。十回書：《景陽崗打虎》、《殺嫂祭兄》、《斗殺西門慶》、《十字坡打店》、《醉打蔣門神》、《大鬧飛云浦》、《夜殺都監府》、《夜走蜈蚣嶺》、《吊打白虎山》、《智取二龍山》，連用了四個“打”，三個“殺”，一“鬧”一“走”一“取”。《武松》（江蘇人民出版社一九七八年版），全書一一○八頁，約八十七萬字，直接描寫武打的約一五九頁，其中有名目的打四十二次，小打三十三次，大打九次。大打出手的除武松外，有名字的四十九人，外一虎一狗；直接與武松動手的四十人次。武打形式亦多樣，單練七次，對打三十六次，其中徒手對打十四次，器械徒手對打及器械對打各十一次。說這許多打，絕非僅僅顯示英雄顯赫武功，而是讓聽眾從中尋找主題，受到教育。武松明知山有虎，偏向虎山行，挺身上崗，“精拳捕虎”！老虎與封建統治階級都是害人蟲。第二回中武松認為西門慶“比老虎要惡十倍”，因而誓與社會上的老虎“斗一斗”！這就揭示了《武松》反抗的主題，為全書定下了基調。主題揭示最為昭然明白的是第七回《夜殺》，這既是武松思想成熟的高峰，也是他擊技大為長進的標志。武松為替孟州除惡，醉打蔣門神，結果被“栽贓冤盜”，“大刑滿貫”，轉配途中又遭暗算。嚴酷的事實教育了武松：對手根本不是一個“門神”，而是整個封建國家！階級特征決定了武松采取積極態度——砸碎鐐銬，大鬧飛云浦，血濺鴛鴦樓，那血寫的“殺人者打虎武松也”分明是向舊社會公開挑戰的檄文！

不讓武打的趣味性代替思想性，不讓神出鬼沒的拳路刀花淹沒社會意義，象《武松》這樣把武打與政治斗爭緊密相聯，以至成為政治斗爭中一環的古典作品，是為數不多的。

（二）武打是組成情節的有機部分

目前，某些國產片以為把武打象木楔似的硬楔進劇情，便可提高作品質量，是幼稚的藝術觀。脫離情節，從單純技術觀點出發，跟頭再漂亮，把子再干凈，只算武功表演。就象漢字，不是放在句中，而是當方塊字讀，即便珠走玉盤，也無論如何讀不出意思來。這樣的武打與情節，顯然是油與水的關系。

而《武松》中武打的情節卻如水乳交融，不可分離。王少堂根據劇情需要，在使用的數量、路數上合理伸縮、增減和組合原始武打素材，給每一拳每一掌賦予藝術的生命，使每一刀每一棍都包含著內容。這些武打，就再不是孤立的沒有意義的符號，而成了具體故事中特定的有機部分了。作為傳記體的《武松》，始終以武松一個又一個反抗行動為順序主線，情節一環套一環、一浪接一浪地發展，這種發展是客觀的尖銳矛盾所造成的。正是這些以武打所體現的矛盾，不但組成了錯綜復雜、曲折巧妙的情節，而且也推動了情節，完成了情節。

以《殺嫂》、《斗殺》為例。這是一段武氏弟兄（貧民）和西門慶（豪紳）之間矛盾的書：因奸情而致謀害，最后以仇殺告終。八場小打，一場大打構成全段關鍵情節。第一場小打是少豪毆打武植揭開序幕，預示大郎被欺壓的噩運；接著“成奸”，“捉奸”，發生三場小打，結果武植被踢至傷，矛盾暴露了，促成西門慶毒死武植、焚尸滅跡，揭示了蘊藏著的矛盾遲早爆發的劇烈斗爭因素。正當情節的緊鑼密鼓欲敲時，書卻“話分兩頭”，插說傳藝，即武松解費進京期間拜周桐為師，月下學刀。乍看去，這似乎是題外之練，實則不然，因從此時起武松會“耍刀”，就為后文武松能持刀報仇提供了技術基礎和可能。到武松回家，“抓證人”及“殺嫂”兩場小打，立刻加快情節節奏，呈現出“山雨欲來風滿樓”的局勢。八場小打，終于發展到尖銳程度，象火山一樣爆發了——這個矛盾非得靠火拼解決不可，于是《斗殺》便順理成章地成了這段情節最精采最激烈的高潮。

由此觀之：沒有一連串小打的鋪墊，“斗殺”便不充實可信；沒有最后大打，情節便不能完成。這里的打，不是無關的堆砌，而是各種矛盾的表現和結果。沒有矛盾便沒有情節的發展，情節只有在矛盾中才能飽滿，由此構成了符合那個時代生活邏輯的驚險懸念，即戲劇性。引人入勝的武打構成了引人入勝的情節，雖然，它不能將故事完整無缺地表現出來，但是，它有責任努力去表現。

（三）武打是塑造人物形象的手段

通過人表現一切，是評話的特點。一個人的行為舉止、語言姿態的總和，可以構成人物的形象，盡管表現的手段、采取的角度不同。但是正如酒席，葷素、濃淡、甜咸皆宜，需要主菜一樣，《武松》將武打作為塑造人物形象的重要手段，能夠用它突出對角色創作的表現力，讓活生生的人（而不是僵尸或木偶）在武打中站立起來。這里的打與人物所想、所言、所行一樣具有同等表現力，是人物在巨大激情迸發下深刻動人的行為，因而就能體現和注釋人物本身。倘把富于語言性的武打稱為“武打語言”，那么武打比語言更響亮。恩格斯說：“傾向應當不要特別地說出，而要讓它自己從場面和情節中流露出來。”在某種規定情境當中，對于塑造人物形象來說，一個富于語言性的動作要比沒有動作性的語言有價值得多。

主人翁武松的形象就是主要在武打中逐步完整、立體地呈現到觀眾面前的。

1．《斗殺》的“斗”表現了武松嫉惡如仇、愛憎分明。武松尋到西門慶時，一腔怒火凝于刀尖，對著仇敵左膊右肋——“嗖嗖嗖”就是三扦刀！沒有纏頭裹腦的刀花耍弄，也沒有使用劈砍撩掛等刀法，而是用速度最快、刀路最短、頻率最急的扦刀法。這三刀，把武松此刻恨不能抽其筋、剝其皮，烈火狂飚般的內心世界“扦”出來了，把武松“生平只打不明道德的人”的大無畏形象“扦”出來了！而說武松與一般人對打時，則把握了分寸，就使人物顯得完整。如打店小二只是“抬兩個指頭就點”，抓何九用“指頭撣了下子”——武打與感情得到和諧的統一。

2．見義勇為，剛強烈猛。武松這一形象在閃展騰挪，翻轉跳躍中隨處可見，《打虎》尤見其威。面對虎嘯，武松“迎著老虎”，“蹦縱竄跳”；面對虎撲，武松一“閃”，貫足勁抓虎皮，捺虎頭，踢虎目；面對尾掃，武松又蹬斷虎尾，騎于虎背，勒拳“砸下去”！——幾百年來，英雄在月下、松旁、崗頂打虎的形象已化為中國人民敢于斗爭的縮影。

3．烈而不亂，猛而不粗。武打還描述了英雄膽大心細、沉著鎮靜的另一側面形象。如斗殺西門慶，上樓時刀在前，未曾開打先用人頭分對方神，扦刀時“左手衛住右手腕子”，皆見其慎重仔細。《夜走》，戰幕拉開，他就以實攻虛，“雙龍入海”，先發制人；當對方攻勢凌厲時，他“能站就站”，不能站就退，“劍到哪塊，刀到哪塊”；當他跌倒時，并不驚慌失措，而是因勢巧用“倒拔紫金簫”的架勢，化險為夷。“夜殺”十余口，“一點響聲沒得”，驚險處見冷靜，激烈中見沉穩，保證了最后勝利。

4．武打還表現出武松剛柔相濟、智勇雙全。《吊打》是因其真醉，《醉打》是因其假醉。假“醉”真“打”顯示他不僅有膽，而且有識。武松為何不率眾與蔣忠對壘，偏假醉只身去打？^①武松初到孟州，不知對方功夫深淺，佯醉“先稱斤兩”，贏就“打”，輸就“醉”，橫豎主動，進退自如。^②用“醉”欺敵，攻其不備。^③“戰場”在酒店，需要以“醉”為由，“鬧”而成“打”。^④武松愛酒，酒適量而壯英雄膽。^⑤武松不長“查、花、炮、洪、南、八卦、形意”等諸拳，而精“醉拳”，這樣拳形一致，便于利用該拳特長的“地趟功”：跌、蹌、摔、撞，醉中夾打，不露破綻，探、激蔣忠，進而再用醉著：伏地攻書、紫燕雙飛、獨下云梯、迎風八踩，治服“門神”。就作品安排這場別致的“醉打”看，顯然不是因打設人，而是因人設打，令人拍案叫絕。

（四）利用武打刻劃人物性格

練習武術套路，入形易，入神難。作為文藝作品中的武打，“形似”僅是起碼要求，“神似”才是理想境界；倘面目俱在，而神氣索然，也缺乏感染力。所以，《武松》中的武打刻意追求“傳神”二字，即不從俗套出發，而是根據角色自己的生活邏輯，順著人物的心理線索安排武打。這就是：打中出個性。

說書是說人；說打也為了說人；說人就要說思想、說性格。別林斯基認為：“風格就是思想本身。”人皆有個性，萊辛在《漢堡劇評》中講：“作家的職責，就是加強這些性格，以明確表現這些性格。”山勢有起有伏，石勢或走或立；北劇道勁雄渾、南曲清柔委婉；木刻畫強烈明快、工筆畫纖巧秀雅，即便菜肴，也有川辣、魯葷、廣鮮、蘇甜多種風味。因此這就要求不同性格的人要有不同的武打風格，用不同的武打風格來刻畫不同人的性格。《武松》的武打風格與人物性格幾乎達到物我交融、心身合一的境界。

一方面，《武松》根據內在決定外在的原則，以人物性格邏輯為武打依據。老潑婦王婆打人是“烏龜把門”劈臉掌；頑皮促狹的喬鄆哥打王婆是“餓狗舂碓”一頭拳；姜新、周青是兩個狐假虎威、不堪一擊的爪牙，故而暗算武松時，刀相距武松“三四丈遠”就插，棍“抖抖搖搖”——動作的空間距離和時間節奏活脫脫暴露了他們虛怯的本質。《夜殺》當武松出現在張都監、蔣忠、張權面前時，三個人三種表現：張都監久經沙場，所以能搶步取蠟桿打武松；蔣忠是惡霸教習，始則“一團神防著”，繼則“波俏”閃讓，最后“遇空就補”，盤肘抵抗；張權乃紈袴子弟，色厲內荏，只得“玩溜門陣”，收到“見其打而知其人”的效果。即便是同樣的動作，如同一“弓步沖拳”，武松打得舒展剛勁，魯智深打得氣勢沉厚，西門慶打得油滑輕佻，而蔣忠打得犟頭硬腦，具備“只有這一個，只能這樣打”的特點。隔行不隔理，戲劇界“從角色本身捉摸玩藝兒”也是說的這個道理。

另一方面，《武松》借助打，強調地刻劃人物心靈深處復雜、細致、活躍的部分，進而挖掘出處于矛盾兩方面的激烈交鋒。文學家說，詩中須有人在，其實一切藝術都應當挖掘出個性來，拳中亦須有人在才自成高格，這也叫“武戲文唱”吧。如西門慶砸盤碗，掀桌椅，踢“雞心腿”的“又快又辣”的外在動作，正表現了他刁鉆譎詐、利令智昏的內心世界。蔣忠為保家財，對武松再三挑打采取的“忍耐”防守，揭示了蔣忠寬宏海量其表、老奸巨滑其內的特征。土匪道人吳千的兇惡殘暴的本質則完全是由雙股劍舞出來的。孫二娘的潑辣逞強、有謀有詐是由她利用女性特點、后退遮臉伺機奪折武松腕、肘的“裝佯吃相”動作體現的。而魯智深的豪爽、淳厚、憨直也是打出來的，他與宋江都教育過年輕好勝的武松，但方法有別，宋江作為起義組織者是從理論上曉之以理、動之以情，是靠說；而草莽英雄魯智深則是從實踐上“弄點味水把你嘗嘗”，是靠打。《智取》魯武假戰，卻假中帶真，魯大師用“瘋魔棍”法使武松有了自知之明。特殊的教育方式——打，非但沒有打掉性格，相反把性格打得更鮮明了。

（五）通過武打顯示環境、處所、氛圍特點

與人物、情節一樣，環境也是評話要素之一。人不能存在于真空中，總是和一定的環境聯系著；離開了生活的制約，人物就失去借以活動的天地。《武松》武打不但因人而異，因時而異，也因地而異，即盡可能地符合氛圍要求，利用環境因素，顯示處所特點。

首先，環境往往影響武打內容。《斗殺》，西門慶何以能用碗盤桌椅當武器，就因為相斗處所是酒樓，武松追上先墜樓的西門慶，也因為西門慶慌亂墜入酒樓四周淌污水的陰溝被耽擱所致。同樣，《大鬧》武松與長解有場圍繞河水的撞打，也因為交手是在飛云浦澗河石橋之上。

其次，環境有時甚至影響武打結果。武吳斗械，按常規武松非敗不可，最后居然敗中取勝，實在多虧了特定場地——五尺高無欄桿的大月臺。這個地形決定了武松招架后退時失足遇險，本來是加速武松失敗的跟頭，偏偏“跌出個機會”，在意料之外，又在情理之中。

再次，《武松》還根據需要，自由處理環境，變換空間，體現武打性質，交待雙方的階級基礎，將聽眾帶進生活的氛圍。勢囂藝高、與官府沆瀣一氣的西門慶死于武松之手，不能不與處所有關。西門慶請打手偏選中“最熱鬧”的獅子樓，原為“擺威風”的，誰料想“樓下四通八達”，行人名是看熱鬧，實是替武松壓陣助威，罵聲對西門慶是壓力，贊聲給武松以鼓舞。這也點明了武松斗殺的正義性。武松由在整個封建統治面前的劣勢轉為在這個具體環境中的優勢，得道者多助，特定環境氣氛幫助了武松。

目前，某些作品不管時代、環境、場所的迥異，不分山崗、平川、水中、陸上的差別，打來打去總是“萬金油”式老一套。諸如古典作品的“單棍對長矛”，一到現代戰爭就化為“三八式對卡賓槍”，若農村題材又成了“扁擔對釘耙”。武器不同，招式一樣，這是以不變應萬變的“新瓶舊酒法”。也許，“起霸”、“趟馬”，休管失敗大耍下場等程式藝術語言，在戲劇中尚可適當套用，但其它文藝形式也裝飾性地刻板地搬演，那實際是不懂得藝術的法則，都蛻化于自然的辯證規律。被程式局囿，人就會空，戲就會松。

二、從武打的本質、內容、節奏、韻律、布局看《武松》武打的藝術特色

評書說打，有極大的限制，不可能象影劇通過視覺對具有實物形象的舞臺（或銀屏幕）的直感，借助物質外殼：布景、燈光、服裝、道具、音響效果及顏色、體積、線條、光彩綜合表現，它只是憑一方醒木一柄扇，通過語言的力量，依靠聽覺思維聯想間接表現，將行動藝術映在聽眾大腦屏幕上，這是極其不易的。而聽王少堂說武打，聽眾不但象讀小說能理性地分析人物，還幾乎能象看影劇被引進畫面直感地認識人物，甚至有更耐人尋味之感，“使人聽到他的敘述，馬上就看到形象”（老舍《聽曲感言》），如見其人，如臨其境，如聞其聲。其特點是：

1．虛實兼并，這是就武打本質而言

虛，指具有一定規律的程式武打動作評說，包括各種手法單元及組織結構方法，是完成形象一般化的藝術構成造型，是約定俗成的表現手段。這種虛擬手法，在小小書臺表現漫長時間及廣漠空間的激烈爭斗，是個智慧。例如弓步沖拳表示進攻，踏步偏襠表示防守的運用。

實，據筆者二十余年武術鍛煉的體會，書中涉及的各種手法、眼法、身法、步法及鼎功、腰功、腿功、騰功，所練拳術有內外家、南北派之分，使用器械有長短、單雙之別，基本合乎武林術理，有一定“家數”，符合各個拳種特點，具有較濃的攻防意識。如《大鬧》，武松所以敢在橋邊蹲成四平馬步，以泰山之穩誘敵來撞，原因是凡練武者，“未習打，先練”，“運氣之法，以功為先”，這在技術上是可信的，這就是“實”。

虛與實，是對頭又是一家。實是基礎，是藝術的泉源；虛不能違背生活的真實，但藝術不是生活的復制，反映生活要有自己的特殊形式，摹仿生活的藝術只能低于生活。謝偃《觀舞賦》：“方趨應矩，圓步中規。”說明表現生活須有程式。《夜走》，武松跌成“何仙姑懶睡牙床”扭轉戰局是一著程式拳母，是個虛，但無虛就不巧，無巧則不成書（生活），偶然寓于必然之中。另一方面，程式化關鍵不在“程式”，而在“化”。《武松》既格守成規，又不墨守成規，而是發揮程式的可塑性和適應性，重新解釋選擇武打技巧，靈活運用程式。如《斗殺》，武松的絕技是“猿猴墜枝”，實際是常見的弓步扦刀，但刀背向上，誘敵奪刀時，馬步向上滾刀，削敵手指。這一著需在敵手要奪未奪、即將要奪的瞬間滾刀才能奏效，早了，敵手收回；遲了，刀被奪去。這是比較符合心理學及運動力學的，一反武林玄虛說教，較科學地解釋了“絕招”：世上無絕招，一物降一物，拳無不破，只要在“技巧、力強、快速”上優于對方，絕招就不足懼，不足恃，亦不足信。這樣的武打，自然能使外行瞧熱鬧，內行也能看出門道。

2．詳略得當，這是就武打內容而言

詳，指內容的聚、密、繁、細；略，指內容的散、疏、簡、粗。《武松》縱則為狂逸，收則為謹細，裁剪恰到好處，相得益彰。如詳寫的《斗殺》就用一萬多字篇幅，鋪陳評說，特別武松進攻的八刀，其中三扦刀、兩劈刀、挑指、剖腹、斬首各一刀，刀刀落實，著著清楚，縝密細膩，生動傳神。《血濺》，武松在鴛鴦樓兩步半殺三個人，每一步敵我雙方的心理、神態、手眼身步勁的來龍去脈，說得精致嚴謹，絲絲入扣。而略寫的武松與獵戶頭，小道士的打都是粗線條勾勒輪廓，一帶而過。正是當詳處精雕細刻，不厭其繁；當略處輕描淡寫，不嫌其簡。反之，如果當略處詳寫，就冗長累贅，《武松》就成了拳譜教材；當詳處略寫，就平乏干癟，味同嚼蠟。

3．快慢有致，這是就武打節奏而言

生活中武打眨眼千變萬化，正是“慢一慢，老母雞變鴨，松一松，骨斷筋崩”。可是藝術上的武打卻要作相當于音樂節奏的“嘈嘈切切錯雜彈”的處理，舒緩急迫，調諧有致。如《智取》師徒假戰，魯智深打的九十多棍，一棍接一棍，一棍連一棍，迅如閃電，勢同驟雨，使人有倏忽而過之感。可說到一“揉”、一“耕”這兩棍時，《武松》卻采用京劇緊拉慢唱的手法，象電影慢鏡頭，故意把人物外形運動延續放慢到一定長時間，夸張到一定程度，通過表述、分析、推理，交待人物內心活動。當武松借棍頭上挑勁，象燕子飛向空中時，這個剪影似的慢動作，無疑給聽眾以美的藝術享受。自然，快而不亂、慢而不瘟，是需要掌握好火候的。

4．松緊適宜，是就武打韻律而言

就通篇而論，由于《武松》安排武打有層次、有發展，因而十場書，場場打，卻不沉悶重復，相反引人入勝。這里，掌握張弛之道，放得開、收得攏是個要領。從第一回打起，弦越崩越緊，到第八回已打到高潮，扣人心弦。再濃，濃不下去了；再高，高不上去了。怎樣使第十回的打壓住全書陣腳呢？《武松》別具一格，放松節奏，安排了第九回：雪山吊打，從韻律看，松一松才能更緊，收回的拳沖出去才有力，蓄一下勢為了使武打推向最高潮。

就一場打說，也得張中有弛，弛中有張，才能留有余波，韻味無窮。第六回，武松夜殺十八口成功后，寶刀入鞘，聽眾本以為告一段落時，書卻“曲終收撥當心劃”，又說了武松尋筆留名時意外補殺掉一個漏網的當差，以后又“巧遇韓玉蘭”，這就使《夜殺》的打顯得余音裊裊，不絕如縷。

5．點面結合，是就武打布局而言

《武松》武打評說還借“神龍見首不見尾”的手法，用概括洗煉、一鱗一爪的重點描寫表現整條龍。如書中所涉主要拳種——“醉拳”評說即是如此，這趟拳是武打的物質基礎，評得好否關系到全書大局。“天王廟表演”屬于正面概括介紹醉拳；用繪聲繪色、繪花繪馨的手法所描述的周桐單練時武松的直觀印象及張青夫婦對醉拳的議論，從側面迂迴介紹了這一拳種，這都是“面”的介紹。而從“點”上看，《醉打》重點評說醉拳的腿法，《施蔣斗手》評其掌法，《夜走》評其跌功，《智取》評其騰功，各有側重，以少勝多，這也符合美學上的經濟性。

三、武打在文藝作品中的地位及《武松》武打成就的原因試析

綜上所述，恰如其分的、嚴肅認真的、具有民族風格的武打應當而且可以在文藝作品中占有一定的地位，即：“武打”是表現主題、組合情節、刻劃人物，烘托環境的手段和方法之一。

從表現生活的重要性看，文藝作品中的武打淵源于生活中的武打。只要有社會、有人類存在，就有武打存在。早在石器時代，人類祖先用石擊器與風暴雷電猛獸兇鷙搏斗以求生存，狩獵采集以求發展和部族之間爭斗的記載，諸如羿射九日、斷修蛇、擒封狶的傳說及“共工與顓頊爭為帝”、“黃帝擒蚩尤”的故事，都表明了武打的開端。可以看出，武打是勞動產生、人類創造的，是社會斗爭的必然結果，人類奮斗的客觀反映。它的性質，既是政治斗爭，又是自然斗爭，既是軍事技術，也是生產技術。它伴隨人類的產生而產生，也伴隨人類的發展而發展，火器出現之前，它一直是奴隸暴動、農民起義的重要手段之一，中外著名的義和團運動就是從義和拳開始的。因此，武打在人類發展史上，曾為推動社會前進、促進生產力，提高人類適應、認識、改造自然的能力，立過不可磨滅的功勛；并且，它將在人類今后的道路上起到作用。那么，作為反映生活的文藝，能不表現生活中事實存在甚至起著作用的武打么？武打植根和來源于生活，就應當表現生活，這是生活賦予文藝的使命。濫打固然不對，畏打也不足取。

從表現生活的可能性來看，文藝作品中武打取材自祖國武術。武術是一項具有民族傳統的武技藝術和運動項目，傳統悠久，早在三千多年前殷商甲骨文中就有頭戴獸形面具，下掛飾物，舞姿婆娑的象形字，人們在原始宗教或慶祝儀式上，將經過實踐考驗之后成熟的狩獵、爭斗和勞動動作回憶表演，這也許就是武術的起源。人民幾千年的創造使它成為一門獨特攻防性的運動遺產，很多古代文獻如《左傳》、《莊子》、《三國志》、《紀效新書》等多見記載。它歷為人民器重并爭相習練，群眾基礎極為廣泛。這就為文藝作品中的武打創作造就了取之不竭的泉源和贏得了觀眾。用馬克思主義的文藝觀批判地吸收和繼承中華民族光輝燦爛的武藝財富，徹底打開武術寶庫，古為今用，吸取營養，以創作豐富文藝作品中的武打，是我們的一個任務。

從表現生活的必然性來看，世界是運動的，表現運動的世界必須用運動的藝術。千變萬化的生活發展過程中的現象，機械論者是無法表現的，因為凡靜止的、沒有內在動力的都是絕對死的。而武打是善于在運動中，而不是在靜止中描寫生活的。它不僅表現量的增減，場所的變更，而且能有質的飛躍。這是我國藝術的一個特點，完全符合中華民族的欣賞和審美習慣。

那么，《武松》武打何以能取得不同凡響的成就呢？

這不能不與產生《武松》的具體歷史的、地理的環境有關。任何文藝作品都不是無本之木，無源之水。《武松》產生在有兩千多年歷史的揚州，這座興于春秋、鼎盛于唐的古代文化商業都市，不但使皇帝顯宦、騷人墨客流連忘返，也吸引了天下的英雄武俠、拳師劍客。在這里，正象文人們留下若干名篇佳作一樣，武士們也傳授了南北各派的功夫套路。如清末，國內武林著名的鐵腿張愣慶、神手唐念青就長期客居揚州，至今，揚州武術界盛傳的“戳腳”、“西涼”兩個流派拳術，兼有北方腿法雄健、南方手法敏捷的特點，就是張、唐二位大師的衣缽真傳。這些都為揚州評話武打的產生準備了肥沃的土壤條件。正是在這種環境熏陶和影響下，從清乾隆年間說《水滸記》的王德生始，兩百多年來，歷代藝人都直接或間接地接觸、學習和熟悉武術運動的精華，特別是王少堂父親的師祖、杰出的評話家鄧光斗本身就是武術名師，時人稱他說的是“跳打水滸”。生活中的武打終于滲透到作品中去了。可以這樣說，《武松》的武打，既是藝人的心血，也是揚州人民哺育的結果。

傳至王少堂，雖已集歷代評說武打之大成，然而他在說武打上百尺竿頭，又進一步，一改其父“重于表”，淡于演的方式，苦心孤詣，虛心探求。他象書法家臨帖那樣，向最善于演的劉春山及前輩學習，向戲曲武打學習，向群眾學習。書場聚集的“教場街”也是打拳賣藝的集中地，他經常一下書臺就不恥下問。為了說《打虎》，他還用長凳扎過紙老虎，以實物演習。一次他去淮安說書，當地一位名拳師驚駭他對武術的真知灼見，誤會他是熟手，于是散場后竟伸手相訪試藝，王少堂連忙解釋自己是“口頭功夫”、“書臺談兵”，并轉而請教武技。所以王少堂生前說武打時，人雖坐著，但手眼身步勁及精氣神一樣不缺，功夫獨到。當然這獨到的評述表演，植根和來源于獨到的實踐感受和理論見解，有所體驗，才能有所體現；慮之于心，才能宣之于口。

自然，拙作只是從一個角度和側面，試圖鄭重明確地提出武打在文藝作品中的意義和地位這一問題。因為，長期以來，這一問題并未受到人們足夠的重視，當然也就談不上系統解釋和理論研究了，至今文藝界連評述武打創作規律的專著也不多見；然而，它卻在實踐中被廣泛地（有時是不自覺、不妥當地）運用。為此，本文試以評《武松》武打為題，對武打作粗淺的分析，目的是拋磚引玉。我想，只要大家都給予應有的重視和深入的探討，武打，就一定能為社會主義文藝服務，起更大的作用。

一九八一年四月