循著藝術的規律探索前進

《起家》是詹建俊初露才華的一件大型油畫，這一幅他在油畫訓練班的畢業創作，比他以后的不少作品，雖然在技術上還不夠老練，人物形象的塑造尚欠深湛，但在五十年代，它無疑標志著作者的藝術水平，在國內有一定的代表性，在國際上有一定的影響。《起家》在內容和形式的統一方面，相當完美，我們從這里可以看到作者在油畫創作上的一步踏實的腳印。這幅油畫的醒目的特色是那塊很大的白色帳篷，它被狂風吹揚飛舞，在滿天濃云的天空上卷出一個強有力的旋律，通過它把畫面上的一切，包括人物在內，整個地帶動起來，展現出一代新人——那些青年男女在廣闊天地間大有作為的壯麗前景。

這件作品之所以有代表性，是因為它的思想境界是有時代性的，藝術語言也是清新生動的。這些志在開發祖國邊疆的男女青年，他們決心要在渺無人跡的草原上起家，而這種熱衷于社會主義建設的風發意氣，是通過相當完美的油畫語言形象地表達出來的。就是說，作品的主題思想是用感人的形象和優美的藝術形式來打動人心，而不是用枯燥乏味的說教硬塞進觀眾的頭腦里去的。

值得探討的是，為什么說在這幅油畫上，是一片飛揚的白色帳篷起著帶動整個畫面的作用呢？這豈不是把“人”和“物”的關系本末倒置了嗎？在繪畫上利用景物來襯托人物是常見的，利用景物帶動人物的例子也不是絕無僅有，這要看題材、內容、體裁、風格及其藝術手法而定。凡是生活場景占著重要位置的繪畫構圖，必須使人物和景物緊密結合，主題思想要體現在人物的生活環境之中，這是現實主義繪畫創作的一般法則，因為只有在典型環境中，才能有利于塑造典型人物。生活（環境也是生活的組成部分）之所以是創作的源泉，是因為只有它能夠提供作品以內容——人物和景物等一切形象的素材。生活之所以要深入，除了體驗人生，體會人物的思想感情，同時也要對人所生活的環境有所考察。此外，在生活中，還要善于用藝術的眼光研究藝術形式的原始因素。畫家就是要在這樣的生活基礎上把各方面的素材，進行藝術加工，使作品達到情景交融，進一步把主題思想在活靈活現的形象（整個畫面上的一切形象）中反映出來。“主題先行”勢必導致作品的概念化；架空主題也會造成形象的蒼白無力，這一切都是脫離生活的結果。

詹建俊在探索這幅畫的構圖、進行藝術構思的過程中，曾圍繞開發北大荒這個主題設想過多種人物的塑造，設計過多種人物的組合，畫了不少變體草圖，但多次不得要領，一時間找不到能夠表達主題思想的、生動的藝術形式。經過一段創作的實踐，他明確地把思路轉向人物所處的生活環境，首先著眼于活生生的具體而生動的場景，著重在整幅畫的構圖——無邊的草原曠野，變幻莫測的風云氣色，多種樣式的生活道具……，回過頭來再研究人物在這樣的現實中產生的情緒和反應；經過反復推敲，他放棄了離主題較遠的情節，終于把思路集中到大家在狂風中齊心協力搭帳篷；借助于這個十分動人的生活情景，終于又抓住了和主題密切相連的、在繪畫形式上富有感情色彩的一片飛揚起來的帳篷做文章。就這樣，詹建俊緊緊掌握了這個形式感——一大片飛揚起來的白布，它的輪廓（西勒維脫Silehouette，法語——剪影，外形的線條節奏）所構成的美的旋律，美的色塊和黑白對比，使它成為主題思想和藝術形式之間的契機，帶動了包括人物在內的整個畫面。他對這幅畫的命題、立意和構思、構圖是費了不少心思的。《起家》，搭帳篷以草原為家，艱苦創業建設國家，這個構圖既形象地反映了主題思想（富有繪畫性），又順理成章（畫題帶有文學意味），使人看了馬上能夠領會到所要形象地表達的全部意義，從而在思想上得到共鳴。

也許有人要問，在《起家》上飛揚起來的那塊帳篷，是作者在生活中見到過的實際情景嗎？這里牽涉到真情實景和藝術虛構的問題。我在鞘烏嶺修筑蘭新鐵路的工地上，見到過連綿幾里地長的“連營寨”，我還在天祝自治縣扎喜繡龍灘上見到過草原上藏族兄弟的白布帳篷群，我住在工地和草原的帳篷里，有時，正當起家扎寨的時候，忽然狂風襲來，好象平地揚起了無數白帆。草原的大風很猛，它把藏族婦女厚實的大袍和掛飾兜起，好象孔雀擺動著尾羽。生活中往往能發現出乎想象的奇景，使人產生形象的聯想，我們如果只是過眼煙云似的白白放過了它，是非常可惜的。對于生活景象，要有直接的感受，才能產生間接聯想，關鍵在于經常地注意觀察，并找到能夠表達一定思想感情的形式感，同時還要善于聯系創作主題，作符合于美術形象的變化運用。詹建俊抓住這片白色的帳篷做文章，他當然有生活的根據，但決不是現成地反映某個生活的原形。在我們的生活中，不可能明擺著現成的藝術形式讓人去照抄，在藝術的道路上沒有這樣便宜的事情。即使看到過帳篷在狂風中飛揚這一實景，在構圖中運用這一生活素材時，還得在形式上作反復的探討，使它能貼切地表達特定的思想感情。繪畫的匠心獨造，必須找到視覺形象的形式感，它必須從視覺感官的功能著眼，從人物和景物的相互聯系著手，從內容和形式的統一，也就是從藝術品的思想性、藝術性相緊密融合的血肉整體出發進行構思、構圖。深入鉆研內容和形式的關系，使它們達到盡可能的完美統一。這是美術創作的重要課題。詹建俊在創作《起家》的過程中，很好地挖掘出繪畫上的形式感因素并運用形式規律來處理這幅抒發社會主義新風尚的主題性創作，于是得到了成功。

繪畫這門造型藝術的最顯著的特征是展示局限在瞬間的空間形象，凡是獨幅畫，都不能越出這個局限，這是一條基本規律。恐怕沒有一個畫家不為這個局限性苦惱過，當我們找不到內容得以轉化為形式的契機時，以致把它看成是美術創作上的一個弱點。但是，正是由于這個局限，才形成了繪畫特有的藝術魅力，唯其有這個局限，只要處理得好，便能產生別的藝種所不能產生的感染力。這里需要掌握一種特殊的集中在瞬間的空間概括力，從而有效地完成構思、構圖等創造性任務。《起家》描繪一批初到北大荒的青年們在這長滿野草、渺無人跡的荒草上，腳跟還未立定，狂風暴雨卻跟踵而至，他們正以高昂的意志接受第一個生活考驗。繪畫上的瞬間概念并不意味眨眼似的百分之一秒，機械的照相快門不能完成這個任務，因為這里需要的是高度的藝術手段的集中，把所需的一切可視的景象合情合理地概括在這片刻之間。詹建俊在創作這幅油畫中把任何分散視覺和思路的情節完全去除，最后找準了大家通力搭帳篷起家扎寨的這一瞬間，通過典型環境、典型事件來刻劃典型的人物，這是作品成功的另一點。這個構圖也有一定的情節，但主要是抒情性的，這是一幅抒情的主題性繪畫。

沒有疑問，繪畫構圖應當遵從視覺形象的瞬間空間的特性，在這個前提下，它也可以展示相應的情節性，以至文學故事性。它也可以借鑒于戲劇性特別是音樂性。各種不同門類的文藝性能，可以相互啟迪誘發，彼此觸類旁通。它們之間有抵觸，但不是絕對的。所以，我們在遵從繪畫特性的同時，還必須提倡加強各方面的文藝修養，以及更廣泛的文化教養，使它們得到參照，滲透融合，在藝術構思和藝術表現等方面起到滋生的作用，這不但是繪畫求得本身發展所必須吸收的營養，而且還可以由此繁殖衍變，促進百花齊放。詹建俊在繪畫性形象構思中，常常受交響樂特別是奏鳴曲的感染，或者更確切地說，他的作品非常近似交響詩，不妨可以說是繪畫中的標題音樂，它的詩情和音樂性感染力確實是比較濃郁的。

在一幅繪畫作品中，人物和景物往往交融在一起，有時，各類文藝的性能又交織在一起，它的思想性和藝術性，內容和形式，是一個縝密的統一體。它的統一，象氫二氧化合為水一樣，是難解難分的。如果我們要求內容和形式盡可能完美地統一，就必須建立繪畫這個藝術品的整體觀念，破除思想性加上藝術性，文與道互相分離，景物只能屈從于人物這樣一些不成文的條條框框。長期以來，有相當普遍的一種傾向，不適當地強調了思想性和藝術性的分野，把文藝評論的基本標準和對于作品的分析，誤認為就是創作的法則。同時，又把內容決定形式作了絕對化的理解，對形式的相對獨立性認識不足，而對于思想性寓于藝術性之中以及內容和形式的血肉聯系卻缺乏研究。毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》，在闡說了政治標準和藝術標準以及兩者的關系以后，他明確提出：“我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’的傾向。我們應該進行文藝問題上的兩條戰線斗爭。”可是，在一個時期，我們忽視了藝術問題的探討，甚至閉口不談藝術問題，其結果是造成對于藝術修養的貧乏。

詹建俊在他當學生的時候，和他畢業以后，長期以來潛心于業務，即使在政治運動很激烈的階段，他也不甘于偏廢。他在深入生活的基點上，勤于鍛煉技術，悉心鉆研藝術（包括多種姊妹藝術），修養比較廣泛，而比較突出的一點是敢于探索形式（包括對于多種流派的剖析研究），并在自己的實踐中嘗試。能做到這一點，并不容易，因為他要冒有些同志誤解為“只專不紅”、“搞形式主義”的指責。

《狼牙山五壯士》是詹建俊進一步取得成就的一幅革命歷史畫，它的創作過程也是曲折而反復的。這個曲折發生在情節性和紀念碑性的構思、構圖處理上所引起的矛盾。來自群眾的意見，往往要求表現英雄壯烈獻身的細節；某些領導同志，也往往傾向于要求表現英雄事跡的具體真實性。但是，革命歷史畫，作為一件藝術品，它的功能遠不限于記述革命行動的某一史實和細節，而主要是頌揚氣壯山河的革命精神和英雄氣概。五壯士跳崖和八女投江一樣，閃耀著烈士們的生命的火花，跳崖、投江固然說明壯烈的行動，但在美術形象上難于完成塑造英雄氣概的任務。因為這類革命歷史畫所要求于畫家的是譜寫出英雄的頌歌。

誠然，同一題材可以有不同的構思，情節性和紀念碑性的繪畫處理各有特點，都可以施展其所長，但是不能強求兩者互相摻和。這個問題涉及創作個性，不能平均，也不能劃一。關于這個問題，詹建俊在幾次創作實踐中深有體會，而且每次都作出了成績，雖然他的這幾次創作活動，每次都走過不少曲折的道路。

一九六二年，他在《走彎路有感》中提到：“不能強求采用‘紀念碑’手法的作品，得出以情節引人入勝的效果；反之亦然。”他說：“作者根據某一題材所表達的主題思想和采用什么手法是由作者的特殊的體會和感受而來。”“畫家的意象的獲得，是由本人的氣質、修養、生活感受……等等決定的，它既隨時從外界汲取營養而更成熟、更豐富和結實；但它也不輕易因外力所能更改和代替。”他的結論是：“初具的個人風格，哪怕并不明顯和成熟，卻要引起注意和愛護。”他非常強調，在探索表現“某一特定題材”的“特殊藝術手法”中要珍視自己對生活的感受，而且要保持最初的創作沖動，因為這是最能體現作者個性的。在這樣的情況下，一個畫家才能使作品沿著自己的路子獲得充實和發展。他引用高爾基的話說：“要傾聽任何忠告，可是干起來要自己的。”就是說，在藝術作品中，必須能看到作者自己的個性，不能人云亦云。《走彎路有感》是他的創作經驗的一份總結，也許少走彎路是可能的，但走了彎路，得出了經驗，這是可貴的。

在《狼牙山五壯士》的創作過程中走了彎路，但是他保持了最初所確定的構思，他以群像式的處理手法，有成效地達到了紀念碑式的藝術效果。英雄們如同雕像一樣，巍峨屹立在狼牙山頂，英雄的形象和祖國的山川熔鑄成一體，人連著人，人連著山，山連著山，人又連著山谷中騰起的云氣，連英雄腳下石上長的草，也象火焰一樣在燃燒。大義凜然、氣沖霄漢的群像組合，象擂動定音鼓似地震人心弦。通過英雄跳崖前的一剎那，從悲壯的氣氛中，突出地表現出寧死不屈的英雄氣概。五個人物相結合起來的形體塑造和狼牙山連綿矗立于太空的氣勢，節奏鮮明地定下了構圖的大局。作者又進而刻劃了每個人物的精神面貌，很好地體現出在人民心目中永遠不可磨滅的英雄形象。這件作品在他的創作里程中又跨出了一步。

《毛主席在農民運動講習所》的意像是力圖表現那種波瀾壯闊、氣勢洶涌的偉大農民運動即將來臨的氣氛，和那些馬上就要出發去為黨工作，即將散布到全國各地的革命火種的精神面貌。他們滿懷斗志，意氣昂揚，去迎接一場席卷半個中國的大風暴。這個命題是艱巨的，在創作過程中也走了不少彎路。這幅作品最初確定的構思也是采用群象式的處理手法以達到紀念碑性的藝術效果，在構圖上著力描繪被大風吹動的樹木和天空的飛云，以此來表現激蕩的革命時勢；在人物群像中則精心刻劃毛主席的手勢來和風云氣色相呼應；臨出發時的學員有信心，但是他們駐足凝思，比較靜止。和《起家》相似，風云氣勢在畫面上起著帶動整幅構圖的意象。在他畫的許多草圖中，有幾幅形式感比較鮮明的、帶有裝飾壁畫風格的變體畫，應該說是更加符合作者原來的意圖的。經過反復修改以后的構圖，由于遷就了各方面的意見，存在著折衷的缺點。他在《走彎路有感中》有這樣的體會：“如果在創作過程中，對于有些問題，能夠明確和保持個人原有的意圖、要求和手法，能夠忠實而頑強地沿著自己的感受和道路進行探索，也許可以更有利于把時間和精力運用得更有效些。”“創作的探索，需要一個為提高認識、豐富想象、明確意圖、塑造形象以及選擇處理手法而進行必要的獨立思考過程。在這個過程中，善于鑒別與消化各種意見，對于促進作品在藝術上更趨于成熟，起著很大的作用。”

經過十年內亂，詹建俊在荒疏中再拿起畫筆，畫了《毛主席考察湖南農民運動》，這是一幅富有戲劇性效果的大油畫，在人物刻劃方面相當成功，很有個性，也有地方特征，能表現出時代氣息，雖然在藝術處理上不免也受到一些當時流行的概念化影響，如把色彩畫得過分紅火。這幅作品的造型功力依然很扎實，多人物的構圖，組織得很有動靜對比的節奏感，“好得很”的革命樂觀主義精神洋溢著整個畫面。

此后，他又畫了《試看天地翻覆》，這是一首莊嚴的抒情交響詩，他又一次借鑒音樂語言來豐富油畫語言，借助于奔騰的云氣來渲染蒼茫的天地，達到紀念碑式的繪畫效果。

一九七八年，詹建俊的油畫創作進入了一個新的境界，那是牧歌一般的抒情境界，質樸深沉的詩的境界。這就是在內容和形式上獨樹一幟的《高原的歌》。這幅取材于四川阿壩地區的富有詩情的作品，是作者兩次在藏族地區了解到藏族人民過去的苦難，眼看到今天的新生，耳聽到恣意歡樂的歌聲所激發出來的幸福感以后逐漸形成的。他把生活中分別的現象集中概括起來，把整幅畫面用濃重的暖紅調籠罩起來，陽光從人物背后透射著，產生虛化的印象，給人陽光暖人心的愉悅。為了加強牧歌的情調，作者除了設計通體的暖色調，還避免了過分強烈的明暗對比，并且運用圓渾的造型，在畫面上看不到一根直線和一個銳角，由此產生木管樂器的醇厚、悠遠的音樂感。

詹建俊善于形象思維，形象思維和邏輯思維之間有矛盾，但在題材內容的構思中，它們并不是水火不相容的。唯物的具象和概念的抽象，在造型的思維活動中也有相輔相成的作用。在藝術思維活動中，形象思維起著主導的作用。但是作為造型技術的基礎和起點，特別是在素描基本功上面，邏輯思維有助于鍛煉一只扎實的手。在形式感的問題上，抽象思維可以培養敏銳的藝術眼光，擺脫純客觀地模擬對象。詹建俊有一雙富于洞察力的眼睛和嚴謹的手，他的作畫態度是相當審慎嚴肅的。他描繪客觀事物，能做到實事求是，沒有隨意性。他作畫不是那么瀟灑，倒是有點戰戰兢兢。熟悉他的人都知道，多半由于生理上的原因，也可能存在心理上的原因，他在作畫時眨巴著眼睛，手指和筆尖不由自主地在抖動，幾乎使人懷疑他是否有信心可以畫得準。但是，只要他一筆下去，基本上能做到有發必中。這說明他對造型（從形體結構到形式問題）的考察很周密，手下的功夫是很到家的。在這一點上，詹建俊的造型能力，是和邏輯思維的能力分不開的。對于一切物象，特別是人物，他在三度空間中的、透視中的結構和比例，那受光以后的明度和色調以及種種虛實、強弱、冷暖關系，無論因素如何復雜，都是有科學的規律可以遵循的。我們反對單純靈感式的所謂藝術思維活動，和把藝術神秘化的所謂不自覺論和不可知論。提出形象思維的感性因素，不是反對理性思維，形象思維也可以達到而且必須逐漸達到理性階段，也就是十分清醒的和高度集中的抽象思維階段。這種善于邏輯思維的冷靜頭腦，對一個畫家來說，非但不能擯棄，而且必須培養。

在詹建俊學生時代的作品中，就可以看出他對于客觀事物的實事求是的態度，明顯地表現在對于諸種造型因素的比較透徹的理解和正確的描繪。然而，他不只是具有這種尊重客觀的冷靜的頭腦，應當指出，當他嚴格訓練造型基本功達到一定程度的時候，或者可以說，伴隨著基礎訓練的同時，他就對形象問題——造型的藝術問題，一直是注意的，而且越到后來越意識到形象思維的重要性和探索形式感的關鍵性。他在學生時代之所以顯出拔尖，就是因為他能夠早期地、自覺地從形象刻劃的要求來鍛煉造型技術，而沒有把技術從藝術游離開去。技術是服從于藝術的，它必須完美地體現出藝術形象，才算真正完成了造型任務。這個要求，即使在基本練習中也不能忽視，雖然要求達到的程度，必然有深淺之分。

承認邏輯思維和形象思維之間的相輔相成的關系，并不意味著這是容易做到的事情，它們之間的矛盾，只有巧妙地得到解決，才能相得益彰。詹建俊說，他經常發生的苦惱，是甩不掉那條“寫實的尾巴”，因為他感到這條“尾巴”妨礙他去深入地發掘形象的形式感，成了形式探索的累贅。其實，寫實的觀點是造型美術的主心骨，這是唯物的觀點，如果沒有它，形式感的探索就失去了依據，就有可能陷入純抽象的境地。

自一九六二年以來，詹建俊在人物和風景寫生方面，不論是創作性的或習作性的，他都非常注意從個人的形象感受出發，來描寫客觀的對象。在我的印象中很深刻的有一幅漁島姑娘《蘭花像》。同時期的還有《哈薩克姑娘》和《自畫像》等。在這個時期，他有意識地加強對于形式感的捕捉和表現，努力使形象思維深化，以求得形象塑造的個性化。《蘭花像》在這一點上最具特色，達到一定程度的變形，雖然在塑造的手段上還不很到家。（可惜這幅畫已經遺失）

形式感是一個抽象的因素，它是在美術造型上指導形象思維的最敏感的東西，抓住了它，就可以避免一般化和自然主義；但是形式感并不一定表現為變形，寫實的手法也有形式感的因素，雖然看上去并不十分鮮明。藝術家足以充分發揮才華，顯示個性，對生活有意識地提煉、夸飾……，突出本質特征的東西是作者的主觀意象。在作品上則表現為一種獨具的匠心，總的說就是風格。一個畫家，對于風格的探求，在很大程度上，依靠他對于形式感的敏捷與否。形式感雖然屬于抽象的東西，但是它一步也不能離開對于具體形象的感受，形式感就是從觀察形象中抽象出來的。詹建俊說：“形式感是從自然現象的復雜變化中感覺到并抽出本質形式的能力，反過來說也就是包括在抽象的形式中所概括的豐富生活的感覺。”“判斷一個作品的形式感如何，它和形象的吻合狀態，內容的確切和表情的鮮明應該是一個重要的標準。”我前面提到的他在一九六二年前后對形式感的探求，表現在《蘭花像》的肩部的動勢，它雖然只是一根弧線，但對于熟悉蘭花的人說來，在一根弧線的描繪中，卻顯示著人物的精神氣質的美。在這幅畫上，他對那塊象網兜一樣的毛線圍巾也是別具只眼，刻畫入微的。從形式感的捕捉這一點來說，他近期的肖像畫如《小山鷹》、《壯漢》、《草原上的小伙子》、《北方老漢》、《維族少女》以及風景畫《寂靜的石林湖》、《峽江》、《延伸的麥地》、《瀑》、《根》等等在變形和夸飾方面并不十分顯著，但是從造型的扎實程度，可以看出這些作品在形象刻劃上的深度。

形式感是形象思維活動的樞紐，它集中體現了藝術思維的各方面的活動。我們不能簡單地把形式感理解為形式美感，而應當把它看作藝術品整體——思想內容和藝術形式起作用于人的靈魂的精神鑰匙。它是聯系思想和藝術的紐帶，形式美借助于這根紐帶而起到思想感染的作用。藝術的真實性——從自然形態的具體真實達到典型形態的本質真實，必須依靠形式感來完成其使命；陶冶性情的過程，當然也離不開形式感對于審美情操的啟迪作用。所以，不論哪家哪派，哪種風格，都必須著力于形式感的發掘。我們要從生活中去發現那種聯系客觀存在和主觀感受的意象，它不但來自對客觀事物的反映——運用概念、判斷、推理、乃至論證的邏輯思維方法，而且更重要的是根據客觀事物，通過主觀感受，加以提煉、概括、集中、夸飾，使之形象化的形象思維方式。形象思維和邏輯思維相結合，表現為由形式感（抽象的）啟迪誘發出來的造型形象感（具象的），再升華為美術的形象（典型性的）。我在詹建俊的許多人物、風景作品上看到這一點。

詹建俊近年來畫了許多風景，又加上對于形式感的不倦的探索，他的風景畫得到了長足的進展。值得我們刮目相看的首先是一組云南石林的風景，其中《寂靜的石林湖》是一幅代表作。石林的自然景致是以奇取勝，它可以供游人徘徊玩賞，但是比較難于入畫。我們知道，即使象黃山那樣的人間神境，如果沒有云霧在中間騰空穿插，也會感到一覽無遺，枯燥乏味。風景的意象，常常產生在虛和實、藏和露之間，詹建俊畫晨光中的石林湖和月色中的石林等景象，都是用以虛托實的手法，使石林產生奇幻的藝術境界，出乎常人之所見，卻又是很典型的。人們都對《寂靜的石林湖》的油畫技巧和制作工藝很感興趣，這種利用油畫材料工具所形成的技藝美感，這種罕見的油滲和迎著太陽的光暈，確實新穎可喜。在油畫上應該和中國畫一樣作筆墨意趣的探求，使油畫語言更加豐富，使畫面更加經看。但是，我覺得這幅風景的所以動人，首先在于他把石林湖畫出了一個耐人尋味的境界，這是創作風景畫所必須著重考慮的。詹建俊把畫面上的第一層石林表現得象古建筑遺址一樣方正端莊，很有分量，把遠處的第二層石林畫成高聳的屏障，前后對照，這境界就比自然景物要開闊得多。在這個經過藝術加工改造的石林湖里，更由于一群鴨子在游弋而增添不少生活情趣。它們劃破明鏡似的湖水，表明一天的生活又要從寂靜中周而復始。生活的真實感使我們看到這幻境似的石林湖究竟還是人間的石林湖，所不同的只是它經過了藝術的提煉概括，集中和夸飾，形式感非常鮮明，所以比實際生活中的景象更美。

有一幅《鷹之鄉》，它很好地描繪了崔巍的山勢。山本來是靜止的東西，但作者把它的起伏畫得像波濤一樣產生出激蕩的氣勢。在這里，臨空翱翔的鷹只是點綴，布滿畫面的群山則是《鷹之鄉》的主題。然而，這深褐色和金黃色組成的山的旋律，卻是圍繞著在畫面上看來很小的飛鷹而完成形象刻劃的。他把靜止的山畫出有節奏的動勢，目的是反襯山鷹，使它產生在飛翔的感覺。這幅畫的形式感相當突出。在詹建俊的不少風景畫上，各種不同的色彩和線條所組成的山勢、地勢和各種樹木的長勢，給人以節奏美的欣賞。如《清河》的流勢，《大青樹》和《根》的盤屈之勢，《延伸的麥地》的起伏深遠之勢，它們都是從生活中觀察得來的“自然之趣”和“自然之勢”。《文心雕龍·定勢》篇中提到“因情立體，即體成勢”時說：“勢者，乘利而為制也，如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安；文章體勢，如斯而已。”又說：“激水不漪，槁木無蔭，自然之勢也。”“是以繪事圖色，文辭盡情，色糅而犬馬殊形，情交（駁）而雅俗異勢，熔范所擬，各有司匠，雖無嚴郛，難得踰越。”自然景象只提供體勢情趣之美的因素，美的具體表現，還得畫家從這個“趣”和“勢”之中去苦心探求。首先我們需要培養抽象思維的能力；在復雜的生活現象中獲得概念的東西，“趣”和“勢”就是形式感的某種概念，它是一般性的東西。針對所描繪的對象，還得進一步確定相應的意象，才能免于概念化。一個畫家在對景寫生中都有體會，天然入畫的景象雖然經常可以遇到，但當你下筆的時候，總覺得自然狀態的東西，往往還不夠理想，于是要想辦法加工改造，使它“因情立體，即體成勢”，立什么體，成什么勢，這不是概念的東西，而是形象的具體化。前面提到詹建俊在《寂靜的石林湖》上的那些石塊就體現了古建筑的莊重厚實，如同磐石一般的體勢。他畫的《根》是一棵大樹，老樹的根，趴在大地上的盤錯的根，我們都可以領會到他在這“根”字上所寄托的意思，雖然他自己對這個立意的表達還不大滿意，但是這“根”的形象卻是從這樣的“自然之趣”和“自然之勢”中去探求的。他畫的《峽江》、《三棵白樺》、《延伸的麥地》等等，都是即景寫生。可是，不但這些畫的構思、構圖費了不少經營，而且在造型和設色上，都能就“趣”、“勢”有所激揚，所以這些作品和一般的寫生不同，它主要表現在對藝術形式的某些規律，作了比較深入的探索。

有一幅風景《回望》，畫的是萬里長城。這幅畫在形象構思中進一步體現了“因情立體，即體成勢”的形式探索。詹建俊把長城的蜿蜒之勢和重山的激越之勢作了相當充分的揮寫，在色彩上則用類似朱砂的紅色加以夸飾，它和灰白的城墻相輝映，基本情調是沉雄的。它的特色是，在這雄偉的歷史勝跡上，卻淡淡地蒙上了一層蒼茫落漠之感，這就和人們印象中的自然風貌大不相同；它反映著對舊時代和歷史陳跡的一種感慨，有特殊的感情色彩和思想內容。在這一點上，這幅畫勝過他的其他風景畫。有的觀眾覺得這通紅的山嶺和飄帶似的長城固然別有氣派，但在形象上，主要是山嶺的容貌（地形地貌）上，似乎還有什么欠缺。相比之下，《寂靜的石林湖》更有造型的說服力，雖然這兩幅風景都是把自然景物改造過的。這里的問題是，造型美術到底離不開造型的諸種客觀因素，抽象的形式感和具體的形體結構必須求得完美的統一。造型的一切真知灼見都是從客觀事物本身取得的，畫家通過正確的認識方法和表現方法——唯物辯證的方法，達到主客觀的統一。藝術勞動是復雜的勞動，它有許多自己的規律，其中關于塑造形象（在繪畫上則是塑造視覺形象）的規律，有待于作持久而深入的探索。把形象思維、邏輯思維很好地結合起來，不倦地從事于藝術的實踐，想必有利于找到藝術的門徑。