西屋閑話——談創新

客：近來美術界流行著一種創新的風氣，這是好現象。藝術必須創新才能不斷發展。青年人要求創新，說明他們的思想得到解放，不滿足于故步自封，力求突破現狀。這是一股促進藝術發展的動力，應予以支持和引導。但是，人們發現今天的創新多流于形式的探索，又怕這種風氣會造成一種崇洋的偏向，你看這個創新的問題，應如何去理解？

主：確有這種偏向出現，人們的耽心是有理由的。藝術的創新，誰都不該反對。藝術創新應包括兩個方面，即內容的創新與形式的創新。若只傾向于一方面，自然是片面的。如果全面去理解，并且以正確的思想指導創新，那就能真正促進藝術的進步。更不好的是模仿西方畫派的形式，卻名為創新，則是東施效顰，只會引人發笑。當前美術創作上的問題，是很復雜的，我不想多說了。只因為我是個美術學院的教師，在這里打算談談青年學生的情形，也可以反映出一些問題的實質來。現在創新在青年學生的思想中十分活躍。我從來沒有限制學生進行藝術探索，但是受了社會上崇洋思想的影響，他們很多盲目模仿西方十九世紀末葉以來的畫派，不免引起教師們的憂慮。如果說這是某個學院或某個教師的問題，那也不必大驚小怪。最近看到幾個重點美術院校學生的素描、速寫和專業習作的作品許多幅，差不多都有一個模仿西方畫派的共同傾向，這已形成了一種普遍的風氣，那就值得注意了！教師應如何引導學生進行藝術創新，這個問題應該提到今天的議事日程上來，既要保護學生的探索精神，又要防止他們走上歪路。這是一個人民教師的責任，因為他所培養的是我們社會主義文藝的后備力量，關系是不小的。

客：情形確是這樣，不過不象你所想的那么嚴重。經過十年浩劫，今天采取對外開放政策，從前不讓學生看的西方畫冊，一下子都公開了。年青人的眼界擴大了，說要沖破一切禁區，而且西方資產階級思想如潮水般涌進來，在沒有很好的分析和指導的情況下，學生一時模仿西方畫派，是難免的。等到他們的認識逐漸提高了，思考問題更全面了的時候，便會自己探索著走上一條獨立發展的道路。藝術家的成長道路往往是曲折的。

主：你說得對。還須引導，不可任其自流。但是現在有一個新問題，就是年青人不大信任他們的老師，而老師也不大敢放膽教學生。學生認為應向西方藝術看齊，并說老師保守；老師既支持創新，就不好說什么了。應該承認，過去我們的教學，確也有保守的一面。就拿美術學院最重要的一門素描教學來說吧，這門占四年教學總時數在一半以上的基礎課，一向是被十分重視的。過去素描課的教學思想和教學方法，都是遵循著十九世紀俄國契斯恰可夫的素描教學體系，這自然是顯得過時了。后來把這個體系打破了，又如進入茫茫的沙漠，不知哪里有綠洲。我們的思想一旦解放出來，卻沒有新的理論的建設，只把素描教學的長期作業改為中期及短期作業，并不能真正解決問題。所以未能澄清思想，在反禁錮風浪一到來，學生向西方現代派求援，便產生一時的思想混亂，也許這也是原因之一吧。

客：如何改造素描教學法，恐怕是當務之急。我也覺得過去的素描教學存在些缺點，這就是過分孤立理解素描的重要性，只著重于視覺訓練的客觀描繪。用狹窄的眼光，固定的位置，不變的手法，在課室里對著模特兒畫，要求畫得愈真實、愈細致、愈完整愈好，結果長期作業畫成照片一般；學生的感覺遲鈍了，思想被束縛了，創造性被限制了，興趣被削弱了。這種學院式的教學方法盡管能教學生獲得些扎扎實實的基本功，但是只限于技術性的訓練，是不夠全面的。一個有才華的青年藝術家是不甘受束縛的。

主：對的。這種只練眼練手而不練腦的素描教學法，只能培養出“畫匠”來。練腦，即是從思想上、感情上培養學生的全面發展，應是美術教學中的一個重要環節。我以為培養美術人材，基本功應包括技術與藝術兩個方面，不能偏廢。在畫模特兒時，要教學生掌握正確的觀察方法和描繪方法，更要學習思考方法和表現方法。對于美術學院的學生應不同于一般初學繪畫者的要求；既要求他們能較熟練地掌握和運用一般造型規律，也要懂得表達其思想與感情的表現規律，使在學習過程中更能正確理解主觀與客觀的關系，以達到創造一定藝術境界的目的。有人說，這已經超出了素描教學的要求，我說不是的。因為培養全面發展的美術人才，應兼顧到技術和藝術兩個方面，而藝術的訓練也是要有步驟，有方法，由淺入深，從開始時就得到鍛煉的。比如畫人物，除正確描繪對象之外，更要求表現人物的特征、精神狀態、生動體態，以及作者企圖表達的意欲，那么就自然要突破客觀如實描寫的框框，使學生的創造性得以發揮出來。于是，夸張、提煉、變形等表現手法都可在教師的指導下，獲得鍛煉。學生的學習興趣自然會高漲起來了。

客：現在學生似乎也有這種興趣與要求，在沒有教師的指導下，自己便放膽去創新了。你看到的那些學生習作，不正是這樣嗎？

主：由于在學院里受到思想的約束，沒有教師的指導，現在的學生一時接受了西方思潮的影響，便不免模仿起西方的畫派來。須知我們今天看到西方畫派大師們的作品，都是他們成熟期的創作，他們創造了那種形式，那些意境，都是有個發展過程，和有一定的理論依據的。如果拿馬蒂斯和畢加索青年時代在學院學習時的素描給我們的學生看看，就會知道其形式絕不是如我們所見到他們成名后的作品那樣的。在學院學習時期，應為自己未來的發展打好基礎，而不問西方流派的藝術觀點如何，照搬其形式，這種學習能稱得上是創新嗎？

客：那么，應怎樣教素描呢？

主：我沒有教素描的經驗，但只管說說我個人的意見。我的原則是手腦同時訓練。因此，素描教學應包括三個內容：即一、直接寫生。在課室內畫模特兒，重點訓練學生的正確觀察對象和描寫對象的方法。同時深入理解和分析對象的造型結構，作為一個整體牢牢地把對象掌握起來，然后通過作者的感受，把它表現出來。這里雖然要求達到一定的準確性，但不排除一定的主觀因素。從一開始畫畫，就應自覺有一個我的存在，只要看你如何控制主觀所起的作用罷了。二、間接寫生。可以在課室的內外分別進行，目的是訓練學生對形象的理解力和記憶力。更可訓練腦的分析力和手的表現力。在這里加入在運動中畫對象和默寫對象的方法。提高視覺的敏感性，使捕捉和表現在腦子里一閃而過的新鮮感覺成為可能。三、記憶畫。即不看對象，憑自己的形象積累來表達所想到的和感到的對象。這種練習可以是有一定內容的，也可以只是一個形象的，目的要求做到想到什么就能畫出什么，獲得創作上得心應手的自由。這三種素描的教學內容是相輔相成，由靜到動，由簡到繁，反復練習，達到熟極生巧的程度，這就叫做造型能力手腦并重的全面鍛煉。當然，在實際的教學過程中，這三者按不同年級的安排，其比重可各有差別；甚至按學生的才智和所接受的能力，也可區別對待，不過都應全面獲得鍛煉，使成全才，則是無可置疑的。

客：這就是說，在學生時代不宜過早搞什么畫派，要老老實實地鍛煉好造型基本功為是。

主：是的。就拿我們剛才看到的那些美術院校學生們的習作來說，不是有點擔憂嗎？那里畫出的人物，形象模糊，一片涂黑，眼斜嘴歪，精神萎靡，動態笨拙，那里是美呢？為什么反映在青年學生們視膜上的人物是那樣的丑，身體扭曲，矯揉造作的？是他們的視覺與常人不同嗎？不是的。只是有意模仿西方現代畫派。十九世紀末葉西方畫壇上風行一種叫做“變形”（deformation）的理論，這是從后期印象派開始，而為野獸派所發展的，以后便形成了各種流派。總的釀成一種叫做“怪味”（grotesque）。這是資本主義沒落期藝術的特征。現在學生們所醉心的便是這種怪味。我們試研究一下，這派藝術產生的歷史背景與社會原因，便會發見它與我國的國情、藝術傳統和審美觀點都是很不調和的。從十九世紀七十年代發生了印象主義起，西方美術便脫離了現實主義的傳統，逐漸離開生活，向形式主義發展了。到后期印象派以后，更傾向于主觀的表現。個人主義是資產階級和小資產階級的共性，也是產生主觀藝術的思想根源。高更說：“我不想正確地重視我眼睛所看到的東西，而是較隨意地使用色彩，以便有力地表現我自己。”梵·高說他所想的是“夸張主要的東西，而拋棄顯然模糊不清的東西”。塞尚說：“抓住在你眼前的事物的主要點，繼續盡可能合乎邏輯地表現自己。”（引自約翰·雷華德著《印象畫派史》，平野、殷鑒、甲豐譯）。自從塞尚擯棄了莫奈的光與色的追求，而發展了對物體結構的研究，因而把形象分析為圓柱體、球狀體、圓錐體……等以后，在形式的探索上便開辟了一個新領域，于是德國出現了表現主義，法國出現了野獸派。在第一次世界大戰前后，便發生了未來派、達達主義、同時主義、立體派、行動主義、構成派等形形色色的流派了。它們都是主觀主義藝術。到了第二次世界大戰前后，在德國、法國、意大利以及美國，廣泛流行一種存在主義的思潮，這種思想也給予美術以很大影響，而形成了許多現代流派。這就是今天西方美術的現狀，而我們的學生卻迷戀它們，模仿它們。把不同歷史背景，不同社會制度，不同文化傳統的另一些國度的意識形態搬來社會主義的新中國，你說是合適嗎？

客：當然是不合適的。青年人好新奇，他們學習西方流派，恐怕沒有想得如你那樣多，只因不滿現狀，心想突破，力圖創新，便不免模仿了。

主：我不責備我的學生，首先老師沒有很好地引導他們。青年人是我們民族的希望，要創造新中國的社會主義文藝，就得指望他們了。所以我支持他們創新，但必須是創我們國家的新，創我們時代的新，若跟著資本主義國家屁股走，要創新不是緣木求魚嗎？我想，在美術學院應該適當進行愛國主義教育，使學生們多記住我國的歷史，我國的文化，多懂些我們的藝術傳統和審美觀點。增強他們自尊心和自信心。學點馬列主義、毛澤東思想，認識做一個今日中國的美術家，應該從哪些方面著力，及如何去著力。今天的年青人是大有希望的，他們那種思想活躍、勇于探索、力求創新的精神是值得嘉許的。

一九八二年六月