無腔不事譚

譚鑫培在我國京劇歷史上具有非常重要的地位，是繼往開來的表演藝術(shù)大師。他在同與之合作的藝術(shù)家的共同探索中，在既尊重又逐漸培養(yǎng)、改變觀眾的欣賞心理和美學趣味的情況下，慢慢形成了自己的表演藝術(shù)風格。

藝術(shù)是社會生活的反映，也是時代精神的體現(xiàn)，戲曲史上不同表演流派的出現(xiàn)決不是偶然的，從藝術(shù)流派中是可以看出一定的時代特征的。由于“在一定時期的藝術(shù)作品和文學趣味里都表現(xiàn)著社會的心理”。(注1)所以作為大藝術(shù)家譚鑫培的出現(xiàn)，“譚派”藝術(shù)的出現(xiàn)，是藝術(shù)史上合乎發(fā)展規(guī)律的必然現(xiàn)象。

鴉片戰(zhàn)爭后，由于帝國主義侵略日深，國內(nèi)階級矛盾和其他矛盾日趨尖銳，戲曲單純表現(xiàn)家庭瑣事和兒女私情的內(nèi)容，很難滿足廣大觀眾的要求。人們更喜歡高亢激昂的聲調(diào)，和具有戰(zhàn)斗精神的反映重大歷史事件題材的劇目。這使舞臺上逐漸改變多年來以旦角為主的局面，老生、花臉和武生戲不斷增加，并且漸以老生為主角。也決定了“老三派”藝術(shù)風格有“高亢爽朗、慷慨激昂”的共同特點。

一

清道光二十七年（1847）農(nóng)歷三月初九日，譚鑫培生于湖北江夏縣（現(xiàn)武漢市）。祖父譚成奎是縣衙“捕快”。父譚志道是由愛好戲曲“下海”的楚調(diào)演員，應(yīng)工老旦，亦能演老生。因為譚志道聲狹音亢如“叫天子”，所以時人稱為“譚叫天”，這就是譚鑫培藝名“小叫天”的由來。

譚鑫培十一歲時，正式加入金奎科班學藝。這個科班在當時不甚出名。他所學的是以皮黃為主的昆亂武生和老生，學習方法是“口傳心授”。從他出科后的際遇推測，譚鑫培科班學習中，武把子可能學得不錯，但唱念等很一般，還看不出有什么天才跡象。這也說明，譚鑫培后來在戲曲藝術(shù)上取得巨大成就，是經(jīng)過頑強學習和奮斗的。因為“優(yōu)秀的才華本身就必然要求非凡的努力”（斯坦尼斯拉夫斯基），他用超乎常人的勞動，克服了藝術(shù)道路上的障礙。

譚鑫培可能在同治元年（1862）出科，時年十五歲。同治二年隨父進京在廣和成搭班，拜在著名漢派（楚調(diào)）老生余三勝門下。(注2)由于他當時是唱武生，藝術(shù)上也沒有什么突出表現(xiàn)，沒有引起余的特別重視，按當時規(guī)矩，初登臺“效力”屬于借臺練功性質(zhì)，沒有戲份（工資），所以他便去跑鄉(xiāng)班。

跑鄉(xiāng)班的生活非常艱苦，但譚鑫培始終堅持基本功鍛煉。據(jù)許九埜《梨園軼聞》載：“聞其幼年曾唱野臺戲，背上生瘡，仍摔錁子，有老年人曾見其仰臥臺上。”(注3)后譚到京充永勝奎科班配角，演出些零碎角色，是一無名小卒。這時譚鑫培已倒嗓，且已結(jié)婚有了子女，生活擔子頗重。他所得甚微，入不敷出。約同治四年，他便和柏如意、何桂山等到京東搭吳四閻王辦的戲班，在馬蘭鎮(zhèn)一帶演出，譚每于演出之暇便向柏如意求教。

柏如意（長卿）同治三年在雙奎班曾給余三勝、張二奎充隨手。他六場俱諳，文武昆亂不擋，除皮黃外，梆子昆弋各腔均通曉。他還在三慶班做過“箱官”，能教戲、能記譜，雖技藝無超群過人處，但教戲卻很在行。譚鑫培跟他學習，藝術(shù)上得到了長進。另據(jù)張次溪《燕都名伶?zhèn)鳌泛吞K雪安《京劇前輩藝人回憶錄》載，譚鑫培于是時還向楊隆壽學過武功和工架臺步；向后來成為京劇武生老三派之一的黃月山學過武生戲。

這階段譚鑫培不但刻苦學戲，并多方吸收作為演員必須具備的其它技藝。他在暫不能搭班演出，以鏢客和護院走江湖糊口時，仍終日學習武術(shù)。據(jù)鳴晦廬主人《聞歌述憶》載，當時譚鑫培“善武技，而多內(nèi)功，悟空之棒傳之少林，石郎之刀，故老云實授于米祝家之祝翁者。能一箭步至檐端，飛行無滯。”(注4)梨園界流傳過譚鑫培在馬蘭鎮(zhèn)演戲痛毆旗兵，在房山鄉(xiāng)下蟄居時足踢竊賊，在史家護院以六合刀退盜等軼事，可見他武藝的精良。這都是他演武生戲和老生戲中運用武工技巧的堅實基礎(chǔ)。總之，譚鑫培雖然生活異常困苦，藝術(shù)尚不成熟，但并未喪失進取心，夜以繼日地勤學苦練。蕭長華先生概括譚鑫培這時的藝術(shù)創(chuàng)作“是從‘院子’、‘過道’演起的。《蠟廟》中，他只差張桂蘭沒演過；有一個時期，他的嗓子倒了，還到外邊去跑外棚，演過野臺子戲，旗羅傘報一齊都來呢。但他始終沒灰心，沒間斷過練功，一邊養(yǎng)嗓子，一邊在武戲上下功夫”。(注5)艱苦的生活，使他艱忍強頑，奮斗不息，給他奠定了深厚的生活基礎(chǔ)。

二

同治九年（1870），譚鑫培二十三歲時再次回到北京，入三慶，列程門下，得到程長庚賞識。這時他以武生出演，兼武行頭目。凡程長庚的戲，他都仔細觀摩，對程每于年終演出的杰作《文昭關(guān)》等劇更是反復琢磨，全能背誦和出演。頗難得的是，他又常為長庚配戲，如程演《青石山》的關(guān)公，譚則扮演馬童，對程的神氣眼法、唱腔皆能刻意揣摹，了然于胸。當時老生行當名角如林，除程長庚外，尚有余三勝、王九齡、盧勝奎等著名表演藝術(shù)家活躍在舞臺上，各展所長、爭奇斗勝。這對于藝術(shù)學徒來說，是最好的學藝機會和深造的環(huán)境。

譚鑫培業(yè)師程長庚是徽派老生。他幼時坐科徽班、昆班，文武昆亂不擋，十門角色都拿得起來。其腔不事花哨，字正腔圓，厚實爽朗，沉雄剛健。翻高時用腦后音，直沖而上，宛若“天風海濤，金鐘大鏞”。程以《文昭關(guān)》、《單刀會》、《鎮(zhèn)潭州》、《魚藏劍》、《華容道》等劇名重一時。余三勝是漢派老生，自幼在漢班學藝，對西皮腔各種板式均有基礎(chǔ)，嗓音寬亮瀟灑，善用花腔，圓轉(zhuǎn)流利，有“閑云野鶴，空山鼓琴”之譽。他喜創(chuàng)新，為譚鑫培革新創(chuàng)造提供了很多可資借鑒的經(jīng)驗。余唱做念兼長，杰作如《四郎探母》、《打棍出箱》、《桑園寄子》等，盡為譚鑫培所宗法。張二奎是京派老生，嗓音洪亮堅實，唱工昂揚響堂，常采用京字，時人稱為“京腔大戲”。且扮相雍容華貴，風度端嚴，所演如《打金枝》、《上天臺》等王帽戲為時人所推崇。他演出的《四郎探母》的唱腔首尾西皮一貫到底，感情凄婉，久聽不厭。王九齡不但擅長唱工，尤精靠把老生戲，如《定軍山》、《南陽關(guān)》等，均膾炙人口。

當時譚雖列于程門，唱腔實宗余（后終于正式拜余為師），又經(jīng)常和王九齡、盧勝奎等著名表演藝術(shù)家接觸，有時還同臺演出，對他們的藝術(shù)耳熏目染，觀摩吸收。張二奎在同治三年已謝世，比較之下譚鑫培受“京派”影響似較小；但著名武生俞菊笙、老生楊月樓均為張的弟子，系譚之益友，常同臺演出，藝事多所切磋，從中譚也受益匪淺。譚鑫培非常善于利用這些藝術(shù)上接觸的機會，吸收他人的長處。如他演《文昭關(guān)》是學程長庚，其中“二六”學盧勝奎，“快板”學馮瑞祥，飄灑學孫小六，“反二黃”幾個高腔完全學王九齡，甩須、甩發(fā)、耍翎子學達子紅，他同時還向里子老生崇天云，秦腔銅騾子、鐵馬等請教，能集眾人長處于一身。(注6)

當時譚鑫培主要演武生戲。他演的武生戲有《大神州》、《白水灘》、《三岔口》、《攻潼關(guān)》、《金錢豹》和《黃鶴樓》等。由于他武功底子深厚，在表演上手法快捷，刀槍棍棒純熟，時人稱譽為“單刀叫天兒”。但譚鑫培那時唱功平平，因此遭到同業(yè)的排斥和歧視，有次他一氣之下決心到京東教科班。行前他作了很好的準備，用十幾天的時間向普阿四老先生（內(nèi)廷供奉，有名文場）學了四十多個嗩吶牌子。可見，他不但在唱念做打上廣泛地學習吸收，而且在文武場面上，也花費過很多心血。

程長庚在逝世前幾年，發(fā)現(xiàn)譚鑫培藝術(shù)水平大有長進，其腔調(diào)清澈流暢，婉轉(zhuǎn)動聽，便讓譚除演武生外還演些老生戲。如《定軍山》、《戰(zhàn)長沙》、《陽平關(guān)》等，據(jù)《伶史》載，程長庚曾鼓勵譚鑫培說：“子唱武生所以不能得名者，以子貌寢而口大如豬喙也。今懸髯于吻，則疵瑕盡掩，無異易容，更佐以歌喉，當無往不利。惟子聲太甘，近于柔靡，亡國音也。我死后，子必獨步，然吾恐中國從此無雄風也。奈何奈何！”鑫培聞言，亦不知解：“弟子安能獨步？不有孫菊仙在前耶？”長庚說：“不然，菊仙之聲固壯，然其味苦，味之苦者難適人口，非若弟子之聲，甘能醉人也。子其勉之，三十年后，吾言驗矣！”(注7)可見，程長庚確有超乎常人的識人之力，此語對譚雖多所褒揚，但也不無貶抑之意，認為他唱腔過于“柔靡”，是“亡國音”。程長庚有時對譚的大膽改革也不理解，呼為“怪物”(注8)，責他“不守繩法，外造添魔”。程對譚雖小有微詞，但不影響他對譚的賞識，遂真正視為弟子，盡以衣缽相傳。程與人談譚鑫培時，則說“此子非尋常人”，非常器重他，還把自己所乘之車贈給譚鑫培。那個時代，善于發(fā)現(xiàn)人才，獎掖后進、知人善任如程長庚者確實不多，實在難能可貴。

譚鑫培雖然在表演藝術(shù)上有所探索突破，但開始他那具有革新味道的唱腔并未受到社會普遍承認，當時劇壇上有些有影響的權(quán)威人物。如小生魁首徐小香曾公開莫落他。社會輿論，論唱腔，也總是講“老三派”，在提到譚鑫培時，很多人卻現(xiàn)出鄙視神色，說譚唱得纖巧委靡。究其原因，據(jù)徐蘭沅先生講，大致因為程長庚、張二奎、余三勝等腔調(diào)吐字分量特重，講究圓宏莊重。上板唱腔，平正、無巧腔，散板唱腔有時拉個長音，翻高唱，或唱個悲音。觀眾欣賞習慣首先喜聽嗓音高亢，非如此不足“解恨”（過癮）。其次是嘴勁，咬字要有分量，稍軟點便稱沒功夫。而譚鑫培腔調(diào)一變?yōu)殪`活輕巧，大家聽慣舊的，耳音驟然一變，覺得不習慣。這說明藝術(shù)革新既要和觀眾欣賞習慣相適應(yīng)，也需要有個引導的過程。這時譚雖是個初出茅廬的年輕后輩，但面對似是而非的議論，面對恪守家法一點不能逾越的保守觀點，并未退縮氣餒，繼續(xù)進行不間斷的探索和嘗試。

光緒五年（1879），譚鑫培三十三歲時，應(yīng)金桂園之約，與青衣孫彩珠、丑角真禿扁等赴上海演出。所演各劇，文武昆亂俱全。武戲有《挑滑車》、《冀州城》、《長坂坡》等，做工戲有《瓊林宴》、《盜宗卷》、《王佐斷臂》等。五十余日無一重復，但效果卻很一般。盡管如此，這次赴滬使他開闊了眼界，演出這樣多劇目，也是在京不可想象的，無疑是他前階段學習成果的大檢閱，是絕好的舞臺實踐機會。尤其是他此時結(jié)識了演員孫小六（孫春恒），對他后來的藝術(shù)創(chuàng)作有很大影響。

孫小六是僅比譚鑫培大一歲的同代文武老生（1846—1884），天津人。據(jù)說他曾拜張二奎為師，在都名不顯，赴滬后始名噪一時。擅長《空城計》、《捉放曹》、《法場換子》、《一捧雪》、《打嚴嵩》等戲。孫根據(jù)自己倒嗓后的嗓音條件，和鼓師、琴師共同研究適于他嗓音條件的新腔。演出獲得出人意料的成功，受到普遍贊揚。譚鑫培主動向他請教。孫小六也毫無保留地把自己的體會、經(jīng)驗告訴他，對譚鑫培唱工上能據(jù)己并不見佳的素質(zhì)，化劣為優(yōu)地巧為利用，展長補拙，創(chuàng)制新腔，啟迪很大。

譚鑫培在三慶班經(jīng)過艱苦學習和舞臺實踐，特別是從老一輩表演藝術(shù)大師身上學了很多東西，全面地繼承了前輩藝術(shù)家共同努力形成的戲曲藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)和經(jīng)驗，使他的表演有了比較好的基本功，也為革新發(fā)展打下了基礎(chǔ)。

這時的譚鑫培演過不少武生戲，除上面提到的外，他還在《泗州城》演了齊天大圣、《三岔口》演任棠慧、《東昌府》演黃天霸、《金蘭會》演楊再興、《芭蕉扇》演孫行者、《五人義》演周文元、《雁門關(guān)》演楊延昭、《取南昌》演趙德勝、《百騎劫魏營》演甘寧、《龍門陣》演薛仁貴。他演武生與眾不同處，不但有嫻熟的技術(shù)，且注意表現(xiàn)人物的思想感情，注重刻劃人物形象，即“武戲文唱”，無疑，這是個突進，令人耳目一新。概括譚這階段的特征，基本上還是繼承傳統(tǒng)，博采眾家之長。他不斷探索研究，逐漸表現(xiàn)出自己的才能。唱做念打及表演風格上，在逐漸形成自己的東西，現(xiàn)出創(chuàng)造譚派特色的端倪。

三

一八八○年程長庚辭世，譚鑫培改搭四喜班唱老生，與孫菊仙輪唱大軸。對他來說，這意味著由師法學習前輩藝術(shù)階段轉(zhuǎn)入了藝術(shù)競賽階段，即進入三雄爭勝和“譚派”形成的創(chuàng)作時期。

這時期從劇目上可說是譚鑫培由前階段唱武生戲而轉(zhuǎn)入文武戲兼唱時期。“此時梨園舊規(guī)稍破，一伶不必專演一班，故又與余紫云合主勝春班”。(注9)時孫菊仙也由嵩祝成班改搭四喜班，譚于是得以和王九齡、張勝奎、楊月樓、孫菊仙、楊貴云、羅壽山、葉中定、楊隆壽、慶春圃、吳燕芳、穆鳳山、余玉琴、朱桂元、吳順林等著名演員同臺演出。這對他進一步吸收諸家之長，提高自己表演藝術(shù)水平，都是非常難得的機會。這時譚鑫培是文武老生、老生戲和武生戲交錯演出，“嗓子好，唱文戲；不好，改唱武戲”。(注10)他試圖沿著“死戲活唱”、“武戲文唱”和“文戲武唱”的路子探索下去，摸索尋求自己的藝術(shù)門路。

據(jù)《梨園舊話》、《譚志卮言》等史料載，譚鑫培一次堂會唱武生戲，與武生老三派之一的俞菊笙各演出《挑滑車》。俞菊笙素以開打勇猛出名，譚鑫培不在開打上爭勝，這點他清楚自己遜于俞，而在“鬧帳”和“觀陣”等戲中，充分發(fā)揮己之所長，運用眼神、身段、道白和表情把高寵性格、神態(tài)描繪得栩栩如生、淋漓盡致，贏得觀眾熱烈贊賞，俞菊笙也為之心折。可見，譚鑫培注意到藝術(shù)競爭中揚長補短，從本身條件出發(fā)，注意人物性格刻劃，注意“戲理”、“死戲活唱”、“武戲文唱”。這方面的特點一直貫穿在他后來藝術(shù)創(chuàng)作的實踐中。

這段時間的諸家爭勝，除藝術(shù)發(fā)展本身的原因外，其社會經(jīng)濟、政治的原因是：此時乃社會急遽變化的時期，雖然內(nèi)憂外患深重，但資本主義因素不可抗拒地得到一定程度的發(fā)展，伴隨而來的是自由競爭的興起、劇場演出商業(yè)化的擴大，這必然對戲曲界、對演員藝術(shù)創(chuàng)作有一定的影響。諸家爭勝中，想站穩(wěn)腳跟、立于不敗之地，必須在藝術(shù)上有強烈的個人風格特色，必須有藝術(shù)上超群出眾的“看家本領(lǐng)”，讓觀眾稱快叫絕、割舍不得。

“俞派”武生創(chuàng)始人俞菊笙，許九埜《梨園軼聞》記其表演“工架老練，神采飛揚，演《鐵龍山》、《挑滑車》諸劇儼然有大將風度”。王夢生《梨園佳話》記“俞精悍無倫，力亦絕大，凡演劇出門上馬，盛氣如虹，勇猛之神，溢于眉宇”。后人稱他為京劇武生鼻祖，但他應(yīng)工武生，在刻劃人物“死戲活唱”、“武戲文唱”上，比譚略遜一籌。唱腔上，俞師承張二奎，高腔大嗓，直腔直調(diào)，他與譚各有短長，此時不分軒輊；但后來距離漸漸拉大，使俞難望譚之項背。

“黃派”武生創(chuàng)始人黃月山專演以唱念、表演為主的武生戲，但其唱盡量發(fā)揮“高嗓音宏”的特長，與譚頗不同，基本是高昂粗放一路。至于“李派”武生李春來，似不甚重唱，又早到滬，為“南派”武生之祖。看來，藝術(shù)爭勝中，俞、黃、李與譚雖戲路不同，不一定非較高下，但亦互不相讓。不過從藝術(shù)成就看，譚很快便領(lǐng)先了。

王鴻壽，紅生本工，紅生本源徽戲，多唱吹腔，與米應(yīng)先（米喜子）、程長庚一脈相承。譚鑫培唱腔婉轉(zhuǎn)清柔，又兼身材瘦小，不適演紅生戲，各有所長，故譚王無打?qū)ε_必要。不過只演紅生戲，畢竟戲路不寬，所以不管王鴻壽演得怎樣出神入化，終難與戲路寬、技巧全面的譚鑫培抗衡，再者王技術(shù)技巧本身也難與譚比并。京派老生許蔭棠，嗓音宏大，頗似張二奎，素有“許大嗓”之稱，時人謂其唱如“石破天驚”。齊如山《京劇之變遷》言其腔“與古法尚近”，非禪氏《劇場閑話》稱其演唱特點“非以好巧腔博人歡迎”。楊月樓宗法張二奎，文武兼能、氣沛聲宏，程長庚逝世后主三慶，時聲譽在譚之上。許、楊、譚三人相比，許腔不尚革新；楊又早歿（1890年卒），其嗓也與許相近，從唱腔藝術(shù)來說，只求高亢，不十分講求音色的甘美，畢竟不知譚腔合于人意。

劇壇上這許多名伶相互間的交流，促進了藝術(shù)競賽的局面。事實證明，藝術(shù)競爭是推動藝術(shù)革新和創(chuàng)造的“催化劑”。沒有藝術(shù)競爭不可能產(chǎn)生流派。藝術(shù)競爭就是不斷比較，不斷對藝術(shù)創(chuàng)作提出新要求，不斷篩選，以滿足觀眾多樣化欣賞的需要。同時也形成了當時劇壇著名的所謂孫、汪、譚“小三鼎甲”的爭勝局面。

小三鼎甲之一的汪桂芬是鄂人，先習老生（一說青衣、老旦），稍有聲名，一八七七年（光緒三年）倒嗓始隨程長庚操琴。他對程腔體會入微，心得獨多。長庚歿，重操舊業(yè)，改唱老生。其天賦歌喉吃調(diào)頗高，雖乙字調(diào)以上亦應(yīng)付裕如。其唱被譽長庚再生，但韻味與程長庚不同，程柔寓于剛，有沉雄剛健氣度。汪剛浮于柔，有豪邁縱橫雄姿，激昂慷慨，自具特色，遂成汪派。

汪桂芬精通音韻，唱法注重“以字行腔，以腔就字”，以“韻味”取勝。如《取成都》“皇兒奏本欠思論”一段西皮原板最末句“孤倒作進退兩難人”，“人”字行腔，一跌三蕩，余音繞梁。后見馬超唱到“……有孤王我待你有那些不好？一心的降劉備所為哪條？”“好”字用力上提，突出京劇四聲上聲字的妙用，下面“所為哪條”，更沉著有力，由上聲“哪”字，落到陽平字“條”字，把滿腹憤慨用責問口吻，在行腔吐字里表達出來。既不濫用花腔，又不拖長尾音，專在四聲尖團，歸字收音方面唱出感情。

汪雖仿程腔可亂真，卻不以模仿為滿足，他結(jié)合自己的體會和條件，進一步發(fā)展了程的藝術(shù)。他的唱腔實際是結(jié)合徽、京二派而以程派為主。程昂揚激厲、樸實無華，張（二奎）不事花巧、嗓音高亢，而汪的唱腔則樸素剛勁，氣勢磅礴。這種腔調(diào)開始被視為“正聲”，觀眾推崇程度當在譚鑫培之上。不過，汪生亦晚，始演老生戲也晚。譚十四歲時，汪方降生，一八八二年（光緒八年），譚已改入四喜班與孫菊仙互唱大軸，“始漸演須生戲著名”（吳燾《梨園舊話》），而汪才由琴師易老生登臺演出。可見汪的基本工，特別是武工根底遠遜于譚鑫培。在一八八八、一八八九年（光緒十四、五年）時，他即常外出演唱，不久又到了上海，而譚此時在京則聲譽日隆。再汪桂芬性格耿介怪僻，后又參禪，藝事多荒廢。所以汪與譚藝術(shù)爭勝，無論怎樣也難居于譚之上。

另一位和譚爭勝的對手是孫菊仙。孫，天津人，票友出身。他身體魁梧，嗓音洪亮，后拜程長庚為師，演唱實承張二奎衣缽。孫演《硃砂痣》、《逍遙津》、《浣紗記》、《罵王朗》、《魚藏劍》、《罵楊廣》、《三娘教子》等尤為人稱道。他的唱法實大聲洪，鏗鏘有力，斬釘截鐵，忽收忽放，勿斷勿續(xù)；細處如游絲，最后一放，則如長江大河一瀉千里。當時人們愛其嗓音洪亮，均呼其“孫大嗓”，對其板眼不考究處，也不多苛求。

譚鑫培面對老生行這許多名角，看到個個嗓音洪亮、體魄高大，更清楚自己的面部削瘦，不適于扮演曾盛行一時的王帽戲。他又看到老三派均非武生出身，同輩汪、孫的武工相形之下有所欠缺。自己從小武生坐科，大而走江湖，學得一身武術(shù)真功夫。三慶十年，幾乎都在武生戲中度過，自己所長在武工。他根據(jù)不斷的探索，在比較中得出應(yīng)先走老生戲中突出武工技巧、絕招的路子，于是他棄王帽戲不演，專在褶子、箭衣老生戲里顯示武工特長。譚鑫培先在《賣馬》、《打棍出箱》、《南天門》、《連營寨》等戲和靠把老生戲《雄州關(guān)》、《定軍山》、《戰(zhàn)太平》、《寧武關(guān)》等戲上下功夫，力求找到發(fā)揮自己絕活的關(guān)節(jié)，盡量表現(xiàn)己之所長；并且他仍吸取與俞菊笙爭勝演《挑滑車》等成功經(jīng)驗，從人物性格出發(fā)，力圖合于“戲理”。這需要廣博的生活知識和豐富的人生閱歷，需要真切的生活感受和體驗。恰在這點上，他艱苦曲折的生活道路又得天獨厚。這樣，他演活、演紅了好多戲，這些戲幾乎成了別人不敢問津，打上譚氏獨特印記的保留劇目。

以《李陵碑》的演出為例：譚鑫培經(jīng)歷乃父“落京師，無好懷，老而病”，病魔纏身多年而歿的遭遇，其情其景如在目前。他躬身“侍疾抑搔數(shù)年如一日，五十年后與人談及其事尚淚承其睫”。(注11)恩師長庚，衰年爭勝，勞累得病，未數(shù)月遂卒。老人悲憤蒼涼之情長久在他腦際縈回。所以他對劇中老令公感情體驗深刻，他又掌握了豐富的戲曲表現(xiàn)手段，深刻的內(nèi)在體驗通過其獨到的、恰切的、充滿藝術(shù)魅力的技巧、絕活等程式動作，使這一人物形象得以鮮明生動地表現(xiàn)出來。一般演出，在第三場是披靠上，譚仍穿靠上，念到“令公來到此，卸甲……”雙手往上一揚，靠向后飛去。檢場人于九龍口不動地方雙手托住；譚往下念“……又丟盔”頭往后一揚，盔頭亦飛去，落在檢場人所捧靠上，不偏不斜，萬無一失。這種功夫絕非過去評論者所說，“大半要靠天才”，實是深厚扎實的武工基礎(chǔ)和勤學苦練的結(jié)果。此絕招的運用為譚演出大為增輝。

再如《惡虎村》，譚鑫培對戲中的人物和生活也深有體會。他跑粥班不能糊口時，就曾為大戶護院，作過富商大賈的鏢客。他結(jié)識過不少響馬、鏢客，接觸過不少達官顯貴、地主巨商和家丁、教師爺各種類型的人物。所以他演劇中黃天霸這種人的復雜性格，可謂入木三分。他又巧施武工特長，大顯奇才。演至接還迎送酒壇時，譚鑫培飾黃天霸立臺中心，四個他路英雄分立四斜角，次第將壇擲來。譚從容不迫，右肩頭頂去一壇，左肘尖擋去一壇，右足尖踢去一壇，左磕膝蓋撞去一壇。四個壇子，不用手接手擲，而以肩、肘、膝、足應(yīng)付，能使對方接住決不落地，足見其技藝熟練新穎，高出儕輩。

又如《瓊林宴》。譚鑫培雖不是書生，但在生活經(jīng)歷中，范仲禹這樣倍受欺辱迫害的善良書呆子卻見過不少，對他們也有所認識。演出中，譚鑫培能恰當?shù)匕盐瘴枧_上書生氣十足的范仲禹性格中善良、迂愚及被逼神經(jīng)失常的特征，找出相適應(yīng)的程式動作和外部表現(xiàn)的技巧絕活。在“鬧府”一場，他將一只鞋，用右足往上一踢，鞋飛起人即坐下，手略扶將鞋按落頭上。雖系用手接下，然一足踢上去能落準地方，也實屬難能。譚氏自言，以頭接鞋本不難，但須縮頸翻眼，方能接住，形象不大好看，故不取這種辦法。象譚鑫培演法，一上場眼光直視，就顯出神經(jīng)失常狀態(tài)。丟鞋坐地，純出自然，毫無做作。足見譚鑫培在技巧、絕活的運用上，能從人物性格出發(fā)，全為塑造鮮明生動的人物形象服務(wù)。

譚鑫培嗓音的自然條件，高亢峭拔不如老三派；同輩中既不如楊月樓、許蔭棠、俞菊笙，又不如汪桂芬、孫菊仙。這從文獻記載、老藝人回憶錄和留下來的一些音響資料中不難分辨。所以譚在唱腔上爭勝，應(yīng)避開傳統(tǒng)的單純追求音高嗓大，必須據(jù)自己嗓音條件，從時尚翻高音、拉長腔、唱悲調(diào)中脫出來，從腔調(diào)的曲折婉轉(zhuǎn)、回環(huán)幽揚上下功夫。創(chuàng)出超越他人的新腔。

學傳統(tǒng)、循規(guī)矩和圖創(chuàng)新、求突破，是辯證的統(tǒng)一。所謂守成法，不拘泥成法；脫離成法，又不背成法。譚鑫培的藝術(shù)實踐證明，他是遵循繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)造革新的辯證統(tǒng)一法則進行創(chuàng)作的。譚鑫培非名伶世家，又歷經(jīng)艱難苦辛半路得拜名師，所以沒有偏見，不死守門戶，不劃地為牢、固步自封，是“逮著誰學誰”。他能不丟掉傳統(tǒng)格局，尊重觀眾的欣賞習慣，并注意引導觀眾形成新的美學趣味。

譚鑫培是程長庚弟子，當然要學程，學程腔隨字走、四聲運用和咬字準確。如《鎮(zhèn)潭州》、《狀元譜》便學程長庚。他又系余三勝同鄉(xiāng)，曾拜余門下，其行腔吐字也因?qū)W習掌握的方便和鄉(xiāng)土關(guān)系，學余居多。《碰碑》、《桑園寄子》、《打棍出箱》即宗法余三勝。譚鑫培又多所吸收張二奎高唱低回的運氣方法。如《探母》等則宗張。譚又旁引王九齡，唱工戲《烏盆記》則以王為師。此外《天雷報》擬周長山；《空城計》仿盧勝奎，聲韻益為悠揚。《打漁殺家》雖王九齡、盧勝奎、劉桂慶、張奎發(fā)、馮柱兒、黃月山等皆演，但均不帶“殺家”，只姚起山有，譚“殺家”便就學于姚。《汾河灣》剛出時，李順亭演薛仁貴，譚鑫培認為不錯，虛心請李說戲，也吸收過來。

這樣，譚鑫培在唱腔上集前輩和同輩諸家之長，融會貫通，加以自己發(fā)揮變化，突破老生直腔直調(diào)的局面，創(chuàng)立了風格新穎、“去古漸遠”、靈活多變、婉妙悅耳、圓潤自如以“聲情并茂”取勝的譚派唱腔。譚腔使京劇發(fā)音由尖厲而圓潤寬亮，從歷史發(fā)展的趨勢看，顯然是種進步。這便是譚鑫培在劇壇爭勝中，同在老生戲中突出武工技巧并進的另一探索。

譚鑫培創(chuàng)腔根據(jù)劇情，從人物性格和規(guī)定情境出發(fā)，在前輩唱腔基礎(chǔ)上巧妙處理腔調(diào)的節(jié)奏加以伸展或壓縮，翻新變化。如《寶蓮燈》劉彥昌所唱二黃快三眼：“昔日里有個孤竹君……”，過去節(jié)奏類似慢板，譚鑫培覺得此唱法與劉當時內(nèi)心情緒不吻合，將節(jié)奏緊縮、尺寸加快，非常得體。譚鑫培又善于吸收各劇種、曲種名演員之長，如梆子郭寶臣、十二紅，及昆曲漢劇諸多名須生等，在唱腔音調(diào)旋律方面大膽吸收、細心糅化。同時譚鑫培還把老旦、青衣、花臉等唱腔也融進老生唱腔中，使老生腔既優(yōu)美又富于表現(xiàn)力。例如：《桑園寄子》第四場鄧伯道唱“山又高水又深，難以忍耐”的長腔即來自青衣，生動地表現(xiàn)了艱苦跋涉的情境，也是這出戲獨有的唱腔。青衣唱腔幫助了譚鑫培老生腔的發(fā)展變化，而譚腔又轉(zhuǎn)過來為后輩青衣腔開了很多訣竅。吸收其他劇種唱腔的如《打漁殺家》中，當蕭恩父女乘船過江殺丁時，桂英白：“孩兒舍不得爹爹”后下，接生起“哭頭”，“啊……桂英，我的兒嚇……”，“兒”字下行腔，極似梆子常用“不好了……”的哭腔，但最后收音，仍歸到京劇西皮的唱法。就這樣把梆子唱法吸收、運用到京劇中，大大增加了這段唱腔的悲哀氣氛，每使聽者淚下。此外如《碰碑》反二黃“我那大郎兒……替宋王”的唱腔，連胡琴小過門都是從京韻大鼓里吸收的。譚鑫培往往在導板、搖板或哭頭后，加“啊”“呵”等虛字音。如《賣馬》中“店主東帶過了黃驃馬”一句，他就用了“吶”、“哦”、“呵”三個變音字。而譚的這些創(chuàng)造在當時一般老藝人看來，認為是耍花腔，不守繩墨。譏笑他：“小叫天盡搞些青衣腔來胡弄人，這些唱腔都是外造天魔不歸工”(注12)，但經(jīng)過不斷的藝術(shù)實踐的檢驗，這些責難之詞慢慢都煙消云散，譚鑫培的革新創(chuàng)造逐漸得到觀眾的承認和喜愛，并被其他藝術(shù)家學習、取法。

由于譚鑫培始終不渝地勤學苦練、深鉆細磨，大膽突破，他創(chuàng)造了老生閃板與耍板技巧，創(chuàng)造很多能深刻揭示人物內(nèi)心的花腔與巧腔，使老生唱腔向前邁進了一大步。如《漢陽院》劉備哭劉表，《連營寨》劉備哭靈牌，《探母》四郎哭堂，這些“反西皮搖板”（即現(xiàn)稱“反西皮散板”、“二六”）就是譚鑫培在余三勝、王九齡等人唱腔的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的。譚鑫培創(chuàng)腔，不只豐富了老生唱腔，增加了老生腔的藝術(shù)表現(xiàn)力和形式美，更主要的是為塑造人物形象、生動表現(xiàn)人物的思想感情服務(wù)的。

應(yīng)該看到，譚鑫培唱腔的革新創(chuàng)造是離不開場面的合作者的，是和名琴師梅雨田、孫佐臣，名鼓師李五等的音樂創(chuàng)造分不開的。譚鑫培曾準確地說過：“琴師與鼓師是演員的左膀右臂”。(注13)同時有王楞仙、德珺如、朱素云、時小福、余紫云、陳德霖、王瑤卿、田桂鳳、龔云甫、謝寶云、金秀山、黃潤甫、錢金福、羅壽山、慈瑞泉、賈洪林等諸多修養(yǎng)有素、技藝高超的藝術(shù)家經(jīng)常給譚配戲，與其合作，把包括唱腔在內(nèi)的譚鑫培的表演藝術(shù)推向了新高峰，為老生表演藝術(shù)的豐富和發(fā)展開辟了道路。

四

一八九○年譚鑫培被召進清宮作內(nèi)廷供奉。

京劇入宮廷，主要出于封建貴族、清朝皇室的娛樂目的。所以京劇一旦進入宮廷，封建統(tǒng)治階級必據(jù)其欣賞趣味來要求、改造京劇藝術(shù)，內(nèi)容須符合他們的政治需要，這勢必對京劇藝術(shù)從思想內(nèi)容到藝術(shù)形式，都蒙上封建主義灰塵，這應(yīng)當肯定。但認為慈禧召京劇進宮只給京劇注入毒素，使京劇貴族化，使之走向衰落，或者說譚鑫培成功就在于受慈禧賞識和提倡所致等等也是簡單化、不夠全面的。譚鑫培進宮演出，對他藝術(shù)發(fā)展也起過一定促進作用。比如使他進一步豐富了閱歷，特別是對上層社會的知識豐富了，這對他塑造社會上層人物的形象，無疑會有所幫助。

譚鑫培基本上是一個愛國的有正義感的藝術(shù)家。他對黑暗統(tǒng)治不滿，對光緒帝與康梁等表示同情，但對慈禧提攜又感恩戴德。他的思想是處在矛盾中。嚴酷現(xiàn)實和黑暗統(tǒng)治使他潛心于演戲。庚子劫后，譚鑫培失去內(nèi)廷供奉職，親身體驗、看到帝國主義入侵，豺狼當?shù)溃瑦豪趑~肉百姓，廣大人民，包括演員所受的困苦生活。譚就曾和其他藝人演出于臨時戲場“元明寺”，他也不得不借機應(yīng)聘到上海鬻技。

這時譚鑫培為使自己的藝術(shù)達到更高水平，使演出風格更色彩鮮明，他沒有在已得的巨大社會聲譽前停步。他深知“藝無止境”的道理，所以他仍精進不懈。此時他側(cè)重提高文化修養(yǎng)，借現(xiàn)在的學習彌補過去因家貧和奔命糊口沒有系統(tǒng)學習的缺陷。他利用一切機會，尋師訪友，多方學習。由于努力，其文化修養(yǎng)有突出飛躍。如鉆研音韻，閱讀史籍，鑒賞書畫、收藏古玩以及對音樂的學習和掌握（彈琴吹笙無所不能）等。文化素養(yǎng)的提高，為他表演藝術(shù)的提高，提供了條件，使他這階段的演出，更厚重深刻，更凝練。《聞歌述憶》等書有關(guān)譚鑫培和朋輩談?wù)摾L畫、文翰和歷史、音樂等方面的記述，都證明了這點。

這階段更為重要的是他結(jié)交了更多的文人朋友。注意劇本的文學性，對劇本戲詞有不通、悖理或冗沓處，譚鑫培輒請“通人”改削，字不協(xié)律則據(jù)己意釐定，據(jù)說有位孫春山先生就是譚經(jīng)常請益的“通人”。孫春山是位清同、光時閑散的京官。他酷愛戲曲，精通音律，善于編詞安腔，當年余紫云、張紫仙、陳德霖、王瑤卿等都曾受過他的熏陶影響。譚鑫培唱工的成就，四聲呼法的準確，當然首先有好的師承和自己的鉆研創(chuàng)造，同時也得到精通音韻的顧曲家如孫春山等的切磋指正。

另外，當時以書法和“打本子”等出名的李毓如、狄郁等都和譚有交往。梁啟超、陳曾壽、羅癭公、沈太侔、鳴晦廬主人等文士也常與譚往還。當然，不能不看到這些人對他會有一定程度的消極影響。如士大夫化傾向，所謂“儒氣”、“出塵脫火”等，這無疑會窒息來自民間表演藝術(shù)的蓬勃生機，而這些消極影響在他后來的表演中也有所表現(xiàn)。但，權(quán)衡利弊，這畢竟不是主要的。文友對他的幫助，特別是對他文化修養(yǎng)的提高，無疑是起了作用的。

此時譚鑫培表演藝術(shù)已達到唱做念打渾然一體，技術(shù)、技巧老到純熟，舉重若輕，如“右軍書法已入神化，龍?zhí)⑴P，世以為訓”(注14)的地步。

并且形成了一批成熟的，經(jīng)過無數(shù)次演出實踐確立的譚派劇目。如《李陵碑》、《賣馬》、《定軍山》、《打漁殺家》、《狀元譜》、《戰(zhàn)太平》、《天雷報》、《空城計》、《瓊林宴》、《四郎探母》、《捉放曹》、《八大錘》、《烏龍院》、《洪洋洞》等藝術(shù)水平高的劇目，為京劇藝術(shù)積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗。當然，由于時代的局限，他也演些思想內(nèi)容不太好的劇目。即使較好的劇目，個別處也有一定的糟粕。由于進入宮廷，某些方面不得不迎合權(quán)貴和最高統(tǒng)治者的好惡，致使個別劇目藝術(shù)形式的完整性有所破壞。

后人看來，譚鑫培是位典型的“京朝派”，演出的玩藝兒規(guī)矩地道，有深厚磁實的傳統(tǒng)基礎(chǔ)。但他并不是保守者，經(jīng)他演的劇目幾乎都或多或少改過。這在當時曾一度受到過保守人士的非議。他對戲曲藝術(shù)的改革雖然與田際云、汪笑儂和夏氏兄弟路子不同，但他對京劇革新，包括運用舞臺布景，編演新戲等并不反對。只是他不同意亂改，不同意完全丟掉傳統(tǒng)不合觀眾欣賞習慣地硬改。對于有些大膽的革新嘗試，他是贊助的，甚至身體力行。當時田際云等曾嘗試排演時裝新戲，直接諷喻時政，這是當時政治上改良運動和革命斗爭對戲曲界的推動。難得的是譚適應(yīng)了這個潮流。光緒三十一年（1905）杭州貞文女校校長惠興女士因向?qū)④娙鹋d募款興學被辱，憤而自殺。賈潤田先生把此事編成京劇，田際云聯(lián)合譚鑫培演了幾天，公開揭露瑞興的罪惡，且把演出票款三千六百多兩銀子匯往杭州，捐贈貞文女校。譚鑫培此舉很不簡單，可說是京劇表現(xiàn)當代生活最早的嘗試之一。這雄辯地證明，譚鑫培在京劇藝術(shù)上確是革新派、改革家。只是由于歷史條件的限制，這一活動沒有能繼續(xù)下去。

譚鑫培力主改革，對汪笑依、夏氏兄弟的革新嘗試，對后來楊小樓、梅蘭芳先生戲曲革新活動都沒有抱絲毫的反對態(tài)度。譚鑫培常講：“要開竅，做活唱戲的才算會吃戲飯”(注15)。

京劇史證明，譚鑫培在傳統(tǒng)劇目的藝術(shù)創(chuàng)作上，成就是空前的。是他這輩京劇藝術(shù)家使京劇從徽班母體中蛻變出來，使之成熟，是他把老生藝術(shù)推到了新高峰。光緒三十三年（1907），農(nóng)歷七月二十五日（公歷9月2日）汪桂芬病故，譚鑫培獨主劇壇之勢自然形成，后來“伶界大王”之譽雖是夸張性的比喻，但也絕非虛妄。正如王芷章先生所說：“蓋三十年來，京師老生，群以譚、汪、孫三派并稱，孫主四喜，汪主春臺，悉足與譚抗禮壇坫，爭霸梨園，實未易分其強弱也。至是菊仙不返，桂芬長逝，京城一隅，舍我孰尊？”(注16)

五

辛亥革命前后清廷空前腐朽，社會空前黑暗，革命勢將不可避免地爆發(fā)。辛亥革命終于推翻了清王朝，建立了中華民國。但，辛亥革命的成果被袁世凱等封建軍閥竊取。

這時期，除嚴肅的藝術(shù)家繼續(xù)進行革新嘗試外，帝國主義文化和殖民地文化也在影響著戲曲界。一些“惡性海派”萌動，使戲曲藝術(shù)優(yōu)良的傳統(tǒng)受到了傷害。譚鑫培的戲劇活動，在客觀上起到了維護戲曲優(yōu)良傳統(tǒng)，和“惡性海派”抗衡的作用，他在傳統(tǒng)戲上下功夫，精益求精，使某些京劇劇目得以“規(guī)范化”。在健康藝術(shù)趣味同庸俗藝術(shù)趣味的斗爭中，在抵制盲目崇洋，不問青紅皂白全面否定民族戲曲傳統(tǒng)的錯誤思潮中，譚鑫培和一些優(yōu)秀藝術(shù)家一起，用自己的藝術(shù)實踐，直接、間接為捍衛(wèi)優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)起了應(yīng)有的作用。同時，也應(yīng)看到譚鑫培的巨大聲譽，在一定程度上曾被保守者所利用，作為反對革新的口實。這是譚鑫培始料所不及的。

此期間，譚鑫培為劇壇魁首，可謂無出其右者，自然成為京劇，乃至整個戲曲界的領(lǐng)袖人物。他社會聲望高出常人，雖慈禧、光緒已卒去，但王公貴族愈益對其劇藝頂禮膜拜，一些新派人物和文人士大夫?qū)ζ渌囆g(shù)也非常欣賞。廣大觀眾對譚鑫培更是非常傾倒。

譚鑫培是戲曲改革家，不論唱詞、念白、服裝等都有所改革。過去譚的改革多在表演藝術(shù)上，對戲曲本子的較大改動，則在光緒末年以后。“因為前輩都已作古，阻力也就小了”(注17)。他這些工作對京劇藝術(shù)的貢獻很大，現(xiàn)在很多劇目都是由譚手改定而傳下來的，如《二進宮》，楊波的舊唱詞，有“四季花”、“漁樵耕讀”、“琴棋書畫”等，不但唱詞過多，且脫離劇情，是經(jīng)譚鑫培手，才精簡成后來的樣子。

在譚鑫培晚期，嗓子比過去卻能唱高一調(diào)，較前更加婉轉(zhuǎn)動聽了。梅蘭芳先生說譚晚期的唱腔“完全表現(xiàn)出了爐火純青的高度藝術(shù)修養(yǎng)，諸如發(fā)音的凝練、口齒的犀利以及氣口運用的巧妙等等，都是令人驚佩的”(注18)。如在《捉放曹》中，出場“路上行人馬蹄忙”一句即瀟灑非凡，至“聽他言……”一段，則悲涼激越。“休道我言多必有奸詐”一段，快尺寸之“二六”、“二黃慢板”、“原板”，沉著痛快，韻調(diào)飛動。表演動作尤精細恰切，“出時撩袍之一角，系于帶上，蓋行路時匆遽狀也。至入?yún)渭沂紝⑴劢欠畔拢啊薜辍粓鲱}詩后上馬潛逃，則又將袍之一角撩起系上，如第一場甫出臺時，狀蓋又匆遽奔走之態(tài)，唱作一體，極為精妙”(注19)。可見晚年譚演出舉重若輕，已達化境。唱做念打渾然一體，一板一眼，舉手投足皆成妙蒂，表現(xiàn)出譚鑫培修養(yǎng)和功力已達自己藝術(shù)創(chuàng)作的頂峰。

譚鑫培所以能掌握高度技巧，是長期藝術(shù)實踐和艱苦鍛煉的結(jié)果，是前輩藝術(shù)經(jīng)驗和自己藝術(shù)勞動的積累。孫過庭《書譜》說：“學書者初學先求平正，進而須求險絕，成功之后，仍歸平正”。前后兩個平正，有質(zhì)的不同，后一“平正”是前一“平正”質(zhì)的飛躍，是藝術(shù)創(chuàng)造登峰造極、爐火純青的表現(xiàn)。譚晚年演出時，過去演的老生戲都能登臺，甚至一些很吃功夫的武戲也仍能演出，足見其工底之深。他那堅持不懈的精神，延長了他的藝術(shù)生命。但他畢竟已到了老邁之年，自然規(guī)律不可抗拒，武戲雖能演，但武工比青年時稍差了，故此時，他主要還以安工和衰派戲為主。從譚鑫培當時演出的戲單看，譚晚年一段時間演戲并不少。

譚鑫培在京劇藝術(shù)上雖然取得了卓絕的成績，卻難逃老境的凄苦。高超的藝術(shù)給他帶來了很大聲譽，但也給他帶來數(shù)不盡的煩惱，甚至比“凄涼”更甚的不幸。

一九一七年，譚鑫培臥病在床，所有演出一概謝絕。當時北京步軍統(tǒng)領(lǐng)左堂袁德亮、警察總監(jiān)吳炳湘在金魚胡同那家花園歡迎廣東督軍陸榮庭，要譚鑫培唱堂會。譚初不允，后居然派人馬硬拉。譚鑫培演完后，病累、憂憤交加，受刺激很大，終致醫(yī)治無效，于一九一七年五月十日（農(nóng)歷三月二十日），含恨而歿。一代名伶就這樣結(jié)束了奮斗創(chuàng)造的一生。

六

譚鑫培在戲曲史，特別是在京劇史上有著很重要的歷史地位。他在表演藝術(shù)上的重要貢獻可初步歸納為以下四點：

一、譚鑫培是京劇老生行當開基創(chuàng)業(yè)的一代宗師。

譚鑫培綜合“老三派”等各老生表演藝術(shù)家的精華，和其他藝術(shù)家一起完成了使徽、楚、昆、梆諸腔在他這一代最后轉(zhuǎn)化為成熟的京劇的任務(wù)。因為譚是這個過渡期的藝術(shù)代表者，成為開創(chuàng)京劇老生行當基業(yè)的一代宗師。

二、譚鑫培在唱腔上使舞臺聲腔變平直為婉轉(zhuǎn)，把京劇老生唱腔“花腔”化。

譚鑫培唱腔的“花腔”化，改變了過去老生聲腔“直腔直調(diào)”、“高音大嗓”的局面，這在聲腔發(fā)展上是一個大進步。更便于揭示人物的思想感情、刻劃人物的性格。譚的這一貢獻是前輩藝術(shù)家與同輩藝術(shù)家沒能做到的。他這種創(chuàng)造不但對老生行當，對整個京劇藝術(shù)其它行當也有頗深的影響。

三、譚鑫培在唱念上，對統(tǒng)一京劇聲韻，使之規(guī)范化，在諸多藝術(shù)家中具有代表性。

當時的“老三派”和譚同輩藝術(shù)家中，讀音并不統(tǒng)一，是各發(fā)各的音。這在“諸腔雜陳”的過渡時期，是很自然的事，但對成熟的京劇形式從藝術(shù)整體感和形式美的要求來看，顯然是個大缺欠。自譚鑫培則逐漸確定以京音為主體，有些字仍帶鄂音、葉以中州音韻。以后演員幾乎無不以此為宗，繼之又被大家視為京劇聲韻的法則。

四、譚鑫培在京劇藝術(shù)從單純“唱戲”、“演戲”，提高到綜合“演唱”藝術(shù)的過程中，樹立了楷模。

譚鑫培的表演藝術(shù)從人物出發(fā)，改變了過去普遍存在的善唱工的只注意唱，演武生的只重武把子的現(xiàn)象。譚鑫培從塑造人物形象、表現(xiàn)人物思想感情出發(fā)，把唱、念、做、打和手、眼、身、法、步都作為表現(xiàn)人物的手段。他的表演藝術(shù)是為“演人”運用“程式”，而不是技與戲分離的“表現(xiàn)程式”。這樣譚鑫培就把京劇表演藝術(shù)提高到那個時代表演藝術(shù)的最高水平上。

譚鑫培表演藝術(shù)的特征和對表演藝術(shù)的貢獻，反映了藝術(shù)發(fā)展特定歷史環(huán)境的特征，代表了京劇老生藝術(shù)的一定歷史水平，順應(yīng)了老生藝術(shù)發(fā)展的客觀要求，所以具有鮮明的時代特色。正如張庚所指出的：“‘譚派’與早期的程長庚相比，其特點是流利，但是譚鑫培的唱有時帶有傷感頹唐的味道”(注20)。時代特色還表現(xiàn)在譚、汪、孫“小三鼎甲”風格雖各有不同，但與現(xiàn)在的老生腔相比，都有共同的古樸之氣。但不能不說，譚腔與現(xiàn)在唱腔最相近，從京劇發(fā)展看，譚派影響也最大。譚鑫培后的老生雖不全宗譚，但出自譚派的確占大多數(shù)，即使不是譚派，也仍受譚派不同程度的影響。辛亥革命后學譚的如余叔巖、言菊朋、王又宸、高慶奎，即前四大須生。稍后馬連良、譚富英、楊寶森、莫嘯伯后四大須生等初皆以唱譚派名滿南北，或在譚派的基礎(chǔ)上發(fā)展成各自的流派。麒派創(chuàng)始人周信芳亦曾私淑譚派，受譚腔影響。“無腔不學譚”符合一定的歷史事實，不是毫無根據(jù)的夸張之辭。

譚鑫培雖然早已辭世，但他那精湛的藝術(shù)卻不曾因他的逝世而消逝。譚鑫培所演劇目見諸記述的有一百多出，他為京劇藝術(shù)留下很多寶貴的遺產(chǎn)。

譚鑫培雖是戲曲史上繼往開來、有巨大貢獻的藝術(shù)大師，但他畢竟是位“歷史人物”，有他時代的限制，在思想和作風上都有缺欠。

譚鑫培在表演藝術(shù)上也有糟粕成分。“譚派”既為時代的產(chǎn)物，就不可能不受時代的限制。除有的劇目在思想內(nèi)容上存在毛病外，極個別的劇目在表演中也存在不健康的成分。同時應(yīng)看到，當時是中國人民與帝國主義勢力和封建勢力斗爭尖銳的時代，一面是清王朝已日益腐朽、面臨崩潰，帝國主義勢力日益侵入，一面是人民起義運動蓬勃高漲。在這個歷史環(huán)境中，譚鑫培以低沉悲怨的腔調(diào)，博得清廷皇族歡心。譚的拿手好戲，如《李陵碑》、《洪洋洞》等，在當時多少帶有悲觀色彩。因此，譚鑫培的表演風格，在一定程度上反映了當時沒落階級的一種沒落心情。所以譚派一起，當時就有人評為“靡靡之音”，雖為過激之論，但也多少有點道理。

譚鑫培和“譚派”藝術(shù)雖有如上一些缺點和不足。但就譚鑫培整個藝術(shù)道路看，不能不實事求是地肯定譚鑫培在戲曲史中的重要地位。他取得了他生活的那個時代的很大的藝術(shù)成就，不愧是我國藝術(shù)史上有巨大貢獻的藝術(shù)大師。我們應(yīng)該重視對他的研究。

(注1)普列漢諾夫：《從社會觀點論十八世紀法國戲劇文學和德國繪畫》載《譯文》1956年第12月號。

(注2)蒙王芷章見告，其《清代伶官傳》中未述。

(注3)許九埜：《梨園軼聞》，載《清代燕都梨園史料》。

(注4)鳴晦廬主人：《聞歌述憶》，載《清代燕都梨園史料續(xù)編》。

(注5)《蕭長華先生談表演藝術(shù)》第34頁。

(注6)詳見齊如山：《京劇之變遷》第115頁。

(注7)唐有詩：《平劇二百年》第22頁。

(注8)見蕭長華：《沿之、革之、創(chuàng)之、進之》載《文藝報》1963年第11期第23頁。

(注9)劉菊禪：《譚鑫培全集》。

(注10)張艾丁記《譚鑫培談戲及其他》，北京京劇院油印本第9頁。

(注11)同(注4)第17頁。

(注12)《徐蘭沅操琴生活》第一冊第26頁。

(注13)見徐蘭沅：《琴師是演員的重要助手》載《戲劇報》1963年第6期第42頁。

(注14)同(注9)。

(注15)同(注8)第22頁。

(注16)王芷章：《清代伶官傳》第二冊。

(注17)同(注10)第13頁。

(注18)《梅蘭芳文集》第307頁。

(注19)見豂子：《記吉祥義務(wù)戲》載1917年4月5日《公言報》。

(注20)張庚：《戲曲藝術(shù)論》第100頁。