建國以來藝術本質問題研究概觀

藝術本質問題，是美學的一個重要理論問題，也是藝術理論的一個核心的問題。對這個問題理解得正確與否，不僅直接關系到藝術本身的發展和繁榮，而且對文藝政策的制定和執行，對培養人們的審美情操、指導人們的審美活動，都具有重大的意義。因此，在美學史上它一直是美學家們探索和爭論的主要對象，也一直是一個分歧最為眾多的問題。建國以后，我國美學界對這個問題是重視的，并進行了有意義、有成效的研究。三十多年來，我們的美學和文藝理論專著里寫的，大學講壇上傳授的，被文藝批評家們千百次重復的，幾乎多是如此結論：“藝術是形象的反映、認識現實的一種形式。”這就表明了我國對藝術本質問題研究的總的傾向：偏重于理智、客觀、再現的理論一直居主導和統治地位。但情況也在變化。

一

建國開始至五十年代后半期，我國美學界面臨的情況是服從當時政治斗爭的需要，把意識形態的宣傳任務，把在意識形態領域里同一切資產階級和封建主義的敵對理論進行斗爭的任務放在首位。這時的藝術理論的建立，是同批判《武訓傳》、胡適思想、以至資產階級右派的斗爭聯系在一起的。論述唯物主義的藝術觀，闡明辯證唯物主義和歷史唯物主義的基本原理，劃清進步與反動的界限，是當時理論家們的主要任務。這就決定了他們在美學方法上，多半采用社會學的一般方法，包括政治、經濟、倫理、哲學等觀點，來解決藝術本質問題。這是一個方面的情況。

另一方面，五十年代初期，我國的思想理論界，從哲學到一般社會科學都受著蘇聯的影響。當時蘇聯的美學方法用的是社會學的方法，對藝術本質的探討，往往是為了完成某種論戰和宣傳的任務，基本上忽視了藝術的審美本性。蘇聯的美學方法論對我國的影響是很深的。這段時期，可以說是我國研究藝術本質方法論的第一階段。

在這一階段里，確實取得了無庸置疑的理論成就。首先是辯證唯物主義和歷史唯物主義的世界觀和方法論，在藝術領域里取得了主導的地位，唯心主義的藝術理論，受到了應有的批判；馬克思主義在藝術領域的影響日益深入人心。其次是藝術的社會本質得到了較深入的探討，藝術同經濟基礎以及同其它上層建筑領域之間的關系，藝術在社會生活中的地位和作用等一系列理論問題，得到了具有科學性的闡釋。但也存在一些問題，如研究中的教條主義思想方法；美學研究方法的單一性和保守性——局限于社會學的方法，而對于別的如心理學的方法，則很少有人問津；只注重研究藝術同其它意識形態的共同本質，而忽略了研究藝術的特殊本質，以藝術的社會本質來代替它的審美本質。此外，對我國豐富的古典美學遺產，有的也采取了妄自菲薄、不屑一顧的態度。

從五十年代末到六十年代中葉，是我國研究藝術本質的第二階段。在這段時期里，開始注意克服前一階段的片面性，開始注意美學方法的改變。當時持續出現的對一系列美學和文藝理論問題的討論，如對現實主義問題、形象思維問題、典型問題、美的本質問題、藝術美、自然美和形式美問題、美感問題等的討論，就充分體現了這種方法論上的轉變。這些討論實質上也是從不同角度，自覺或不自覺地在對藝術本質問題發表各自的看法。在對問題的研究中，人們用的是哲學認識論的方法。人們把藝術問題納入哲學認識論的軌道，把集中點放在藝術的客觀方面，即藝術對現實的認識方面。極力尋找藝術反映和認識生活的規律，尋找藝術與科學在認識現實的方法上的差別，成了解決問題的關鍵。

用這種方法論所取得的理論成果是應該得到肯定的。如堅持了唯物論的反映論的基本原則。把藝術同社會意識的其它種類，同社會科學的各個部門聯系得更加緊密。更值得重視的一點是，它把藝術的客觀方面，把藝術本質的認識方面做了較深的揭示，肯定了藝術的認識性和思維性。但是，這一階段的研究也存在一些問題。藝術本質問題是一個復雜的美學問題，對它的解決應該有它所適應的獨特的方法，即把藝術哲學的方法、審美心理學的方法和藝術社會學的方法綜合在一起的美學方法。而當時我國美學界沒有注意到研究方法的特殊性，沒有搞清楚認識論與藝術把握的區別和聯系，限制了對藝術本質的全面認識。再者，忽視方法的特殊性同時，也忽視了研究對象的特殊性。認為藝術與科學在對象和內容上是相同的，只是認識方式不同。

十年浩劫后，這幾年我國對藝術本質的研究，出現了建國以來最活躍的局面。人們解放思想，勇于探索，一些以往不被注意的美學方法論受到重視，研究進入了一個新階段。從單純的社會學或哲學認識論的方法，轉為趨向采取包括哲學的、生理學的、心理學的、社會學的、結構一系統的等方法來進行綜合研究；不再局限于藝術的意識形態性質和認識性質方面，而對藝術的審美性質方面的研究大大加強了；人們從只注意對審美客體方面的探討，轉向審美主體方面的探討。

一些美學家著手研究西方古典和近、現代美學的各種方法論的特點，并從中汲取合理的因素，而不是如以前那樣僅僅局限于別林斯基等人的美學思想范疇。這就打開了我們的眼界，活躍了我們的學術研究。同時，美學家們也把手伸向中國古典。他們正在有計劃、有步驟地挖掘和研究中國古典美學的豐富遺產。這不僅大大增強了我們民族自信心，而且也通過同西方古典美學的比較研究，探討我國古典美學發展的獨特規律。

人們開始注意對問題作多種學科、多種方法的綜合研究。這既適應了美學科學本身發展的需要，也推動了其它有關學科的發展。在馬克思主義基本原理的指導下，人們深入到藝術獨具的審美本質方面，深入到藝術創作和欣賞的主體心理功能方面，開辟解決問題的廣闊途徑。當然，這一切僅僅是個開端。伴隨著這股新的美學潮流，也出現了一些新的問題。其中主要一點就是，有的人輕視客觀，偏重主觀；輕視理智，偏重情感。在對藝術本質的主觀方面、情感方面側重研究的時候，有些人卻忘卻了藝術的客觀方面、認識方面，進而用前者來抹殺后者。

總之，建國以來我國研究藝術本質的美學方法論的發展，大致可以分為以上所說的三個階段。我們認為，三十年來我國藝術本質理論基本的傾向，是偏于理智、客觀、再現的理論。雖然，在它發展的過程中，也間或有某種對立觀點出現，特別是近幾年來不同意見更多些。但是直至今日，這個理論傾向仍然居于主導的地位。

二

所謂對于藝術本質的偏于理智、客觀、再現的理論，就是把藝術只看做是一種認識，把藝術創作和欣賞活動僅僅看成是一種理智的認識活動，把藝術論歸結為是認識論的一種特殊形態的理論。中國古典美學對藝術本質的理解，是偏重于情感、主觀、表現的理論。顯而易見，我國建國以后的藝術本質論是與之截然不同的。這種偏于再現的藝術本質論傾向根源在哪里呢？大概由于以下幾個方面的緣故。

第一，任何美學思潮，都是受其時代的歷史條件所制約的。建國以后，我們砸碎了舊的國家機器，建立了與以往一切時代都不同的經濟基礎和上層建筑。這種經濟和政治上的重大轉折，給整個思想文化戰線帶來的根本變化，是馬克思主義的思想體系取代了資產階級和封建主義的思想體系，成為指導我們一切思想的理論基礎。當時思想戰線上的主要任務是批判形形色色的唯心論，宣傳唯物主義的反映論，因而在藝術理論中也與之相適應地強調藝術是客觀現實的反映和認識。但由于人們對馬克思主義的理解不夠全面，掌握得尚不純熟，因而往往是把認識論的一般原理機械地運用到藝術中來。這就使人們在對理智和情感、客觀和主觀、再現和表現的關系的理解上，出現了只強調前一方面的偏向。

第二，這種社會歷史的重大轉折，也帶來了人們審美理想的根本性變化。那種古典靜穆的和諧美，那種“怨而不怒”、“溫柔敦厚”的審美理想，建國初期被現實中豪壯崇高的思潮所沖破，所代替。

第三，蘇聯美學理論對藝術本質的理解，基本因襲了別林斯基等理論家強調理智、客觀、再現的“認識說”。我國對藝術本質的偏于再現的理論，的確同蘇聯美學思想的影響有著密切的關系。

我國美學界是以首先確立藝術和科學在本質上的一致為起點，再以尋找這二者在對象、內容、形式方面的差異為途徑，逐步建立起了自己偏于理智、客觀、再現的藝術本質論的。人們確信哲學認識論是包羅萬象的，因而科學和藝術當然都是對現實的認識，都以認識現實的規律為己任。這就確定了它們在本質上是一樣的這個大前提。至于它們各自所具有的特殊性，唯一途徑是到它們本質以外的差異性中去尋找。既然藝術與科學在本質上都是對現實的認識，其內容都是客觀的，那么它們所涉及的就只能是認識與被認識的關系，無須再去涉及其它問題。這就圈定了研究問題的起點和范圍。

人們通過對別林斯基的藝術“認識說”的闡釋、引伸和發展來建立藝術本質論。這種理論把藝術和科學的相似之處放在首位。它包括二個要點，一是“人們認識和掌握世界的形式是多種多樣的，而藝術（包括文學）也是人們認識和掌握世界的一種特殊形式”，“反映社會生活是文學藝術和科學（這里指的是社會科學）所共同的”。也就是說，藝術與科學一樣，都是認識現實的形式，它們的對象和內容基本上是一致的。二是“文學藝術和科學的重要區別，首先就是它們反映社會生活的方式的不同”，“哲學、社會科學以抽象的概念的形式反映客觀世界；文學、藝術則以具體的，生動感人的形象的形式反映客觀世界”。藝術與科學的不同被歸結為反映的方式、認識形式上的差別。這就把藝術與科學的不同歸之于形象，從而得出形象的認識是藝術的本質的結論。可以肯定，科學和藝術在最廣泛的意義上說都是對生活的反映，都程度不同的起著對生活認識的作用，都是整個文化體系的組成部分。這就決定了它們在內容和對象上確有某些共同之處。但能以藝術與科學在對象和內容上的共性來說明藝術的本質嗎？雖然可以肯定，從基本傾向來看，藝術確乎是在形象中反映生活，科學也的確是通過概念來認識現實。但形象是否是藝術所獨有的呢？不是。簡單地把形象性說成是藝術的本質特征，顯然不能令人信服。再者，任何形式都是由內容決定的，形式不過是事物特定內容的表現。不同內容的事物要求有自己相應的不同的形式。如果說藝術和科學內容是相同的，那么它們的形式又為何不同了呢？換言之，既然藝術和科學具有不同的形式，何以它們反映的對象，表現的內容又相同了呢？而事實上藝術在人類的文化體系中，具有獨立的地位和自己的領域；藝術不論在對象、內容還是形式上，都秉具自己固有的本質特點。

由于這種強調藝術與科學在對象和內容上同一的理論，不能科學地解決藝術本質問題，這就促使人們開始從藝術的對象和內容的特殊性方面去尋求答案，從而形成了藝術是認識的理論潮流的另一股支流。這派理論以高爾基“文學是人學”的主張為基礎，并通過對它的引伸，提出了“文學的對象，文學的題材，應該是人，應該是時時在行動中的人，應該是處在各種各樣復雜的社會關系中的人”的觀點。這一理論較之對象同一的理論有新的意義。它基本上接觸到了一些實質性的問題。但是，這種理論也有很大的缺陷。一是它的抽象性和寬泛性。人的生活有許多方面，包括有物質生活和精神生活、自然生活和社會生活，而社會的生活又包括政治的、經濟的、倫理的、藝術的等等。這就產生了從各個方面把人當做研究對象的科學學科，如生理學、心理學、人類學、社會學、政治學等。既然如此，那么以人為對象的藝術同也是以人為對象的其它科學的界限和特點在哪里呢？為了找到這種界限和特點，于是又出現了藝術是完整地把握人的觀點。其實這種觀點也沒能彌補前一論點的缺陷，沒能改變它抽象的性質。大量的藝術實踐證明，藝術總是忽略人的某些方面，甚至許多方面，而在具體的、有限的范圍里去揭示人的社會特性。它根本沒有必要、也不可能達到對人的完整的把握。另外是這種理論把人單純當做被藝術認識的對象、反映的對象來看待。可是藝術除了對對象的反映之外，更重要的是要用主體的審美態度和審美情感去對對象進行重新改造。不探討藝術的這種特殊屬性，就難正確說明藝術的本質。

這種偏于理智、客觀、再現的藝術本質論，在其發展中，一方面不時地對相異的理論觀點進行堅決的排斥；另一方面又不斷地對自身進行補充和修正。西方近、現代美學的藝術“表現說”，認為美或藝術或藝術品，都是以情感為其源泉的，作家創作一件東西，體現著自己的情感。這種觀點把藝術僅僅看成是主觀、心理、情感的表現，否認它是對現實的認識，否認了它的理性內容，顯然是走到了另一個極端。但是，它看到了情感之于藝術的重要作用這一具有真理性的方面，卻漸漸地引起了人們的重視。這使有些理論家在近幾年提出了一些至為重要的理論問題，如情感在藝術中的重要作用，藝術中情感和理智的關系等。這些觀點雖然是在藝術是認識的這個大前提下提出來的，雖然仍堅持偏于理智、客觀、再現的理論原則，但卻預示了新的發展趨向。

三

近幾年來，我國對藝術本質問題的研究，出現了一種新的理論傾向。即開始向感性和理性、主觀和客觀、情感和理智、表現和再現統一的方向發展。

在探討藝術特性中，有的同志從藝術創作和藝術欣賞的實際出發，從藝術與認識的關系入手，認為藝術包含認識，它有認識作用和理解因素，但不能等同于認識；藝術創作、形象思維主要屬于美學和文藝心理學的研究范圍，而不只是、也主要不是哲學認識論問題。認為藝術的情感性常常是藝術生命之所在；藝術創作和藝術欣賞有其自身的心理學的規律和原則，其中，情感的邏輯占有重要地位。認為作家藝術家應按自己的直感、天性、情感去創作，按形象思維自身的規律性去創作，但所有這些當然都有自覺的理知成份。很顯然，這種理論是把情感作為藝術的特質來探討的。但是，在對藝術與認識的關系問題上，它雖然沒有否認認識在藝術中的存在和作用，卻把認識置于受情感支配的從屬地位，給人留下了更重情感、更重無意性的印象。

另有一種看法，其理論傾向既不同于偏重理智的理論，也不同于偏重情感的理論，而是兩者的融匯和結合。它認為，藝術是生活美的反映，同時也就是審美意識的物化形態。從這個角度看，審美情感，審美意識的特質，也就是藝術的特質。而審美情感有什么本質特點？從心理學的角度看，審美情感涉及人的一切心理功能，是心理諸形式與諸功能綜合的、和諧的、自由的統一性活動，特別是感知、理解、想象、情感四種主要因素和諧的自由的結合。這四種因素的諧和尤以情感為中心、為中介、為網結點，以社會的人的理性為基礎。這就構成了審美意識明確與不明確，妙在有意與無意之間的本質特點。在這基礎上，認為藝術的本質（因為它不過是審美情感、審美意識的物化形態），從認識論看是感性與理性的統一，是感性中理性內容的表現；從心理學看，是理智（物的本質）和意志（人的目的要求）的結合，情感、想象和理解的結合，因而也可以說是認識的內容和心理的形式的統一。總之，藝術包含著認識內容，但不只是認識；藝術以情感為特質，但又不只是情感；藝術是處在認識和情感意志之間，處在認識論和心理學之間，是情感和認識、感性和理性的和諧統一，是情感與感知、想象、理智等諸心理功能自由的結合。

以上，我們把我國對藝術本質問題的研究作一概觀，可能不盡確切，只望有助于進一步的探討或爭鳴。