深入生活及其他

一九六四年我在北京訪友，碰到一位長期在我國從事文學(xué)翻譯的美國專家，交談甚歡。在談到“深入生活”的問題時，他向我提了一個問題：你們中國作家常常講“下生活”，這是什么意思？難道你們平時不在生活里？據(jù)他講，在國外并沒有“下生活”的問題。一般的情況是，作家有各種職業(yè)，經(jīng)歷過各種生活，總是因為有很多人生經(jīng)歷、有很多故事要講，才坐下來寫作。寫得也很快，很多。因為個人經(jīng)歷不同，寫的內(nèi)容也不一樣。當(dāng)時，我聽了并未深思，只覺得他不了解我們的情況。于是，就向他介紹了一些中國作家（主要是劇院編劇）的情況。我們這一代中年作家，有許多在沒有搞創(chuàng)作以前是參加別的革命工作的。也許因為有一定文化和寫作能力，被分配去當(dāng)了編劇。既然當(dāng)了編劇，就要給劇團(tuán)寫劇本，而且常常是出題作文。沒有素材不能編戲，于是就要“下生活”，搜集素材。所以，我們是先當(dāng)編劇（專業(yè)作家），然后“下生活”，是為寫作而經(jīng)歷人生的。即使是深入基層，帶職工作，也仍然是為了寫作。我們有些情況不完全和老一輩作家相同。魯迅、茅盾等老一輩作家，他們知識面廣博，人生閱歷豐富，既是作家，又是學(xué)者，既是詩人、劇作家，又是社會活動家。但論客觀條件，我們比他們優(yōu)越得多，無論是學(xué)習(xí)馬列主義理論，接觸工農(nóng)兵群眾，都受到鼓勵、幫助和歡迎。再也不象他們那樣靠自己在黑暗中摸索道路。但這個優(yōu)越條件也帶來了問題，那就是對人生、對社會認(rèn)識不那么深廣，體驗不那么豐富，仿佛真理得來很容易。但缺乏從艱苦摸索中親自獲得的深切的個人經(jīng)驗和體會。

那么，今天再談這個問題還有什么意義呢？既然已經(jīng)走上了專業(yè)作家的道路，已經(jīng)是劇團(tuán)的編劇了，還是只有為寫作去下生活。特別是在劇團(tuán)，有時任務(wù)急迫，等米下鍋，甚至不得不大量依靠現(xiàn)成的報刊、文獻(xiàn)資料寫作，有什么辦法呢？！據(jù)說，連莎士比亞都是這么干的。這當(dāng)然只能是一種自我安慰的詭辯。即使事后提出這個問題仍然有原則性的意義。我們常常引證魯迅的話：“從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。”單純依靠“下生活”搜集材料，臨時抱佛腳，現(xiàn)販現(xiàn)賣，甚至生編硬造，是絕不可能寫出優(yōu)秀之作的。

與此有關(guān)，我認(rèn)為還有以下幾個問題須要加以說明。

一，加強寫作的社會責(zé)任感。

自中央提出文藝創(chuàng)作要注意社會效果以來，出現(xiàn)了一場爭論。創(chuàng)作要注意社會效果，應(yīng)是理所當(dāng)然，天經(jīng)地義的事，怎么還會有不同意見呢？有的同志甚至把這個合理要求說成是棍子。顯然是混淆了是非。有沒有動輒以“社會效果不好”打棍子的呢？當(dāng)然有。對于那些簡單粗暴的領(lǐng)導(dǎo)和評論家，什么都能成為手中的棍子。但決定社會效果好壞的究竟不是少數(shù)人而是廣大群眾，（包括多數(shù)領(lǐng)導(dǎo)和專門家）。顧名思義，社會效果者，作品在社會引起的客觀反應(yīng)也。怎么能因為某些人的主觀武斷、粗暴干涉而否認(rèn)作品必然引起一定的社會反應(yīng)呢？重視作品的社會效果，關(guān)注社會輿論，目的是為了提高作品的思想藝術(shù)質(zhì)量。對于一個樹立了寫作的崇高目標(biāo)的作家來說，應(yīng)該是理所當(dāng)然的。作品受到廣大人民的關(guān)心，正是我們所企望的。目前國外有“接受美學(xué)”這一新的學(xué)科，就是專門研究社會效果的。作為社會主義的作家，既不是為少數(shù)貴婦人和胖得發(fā)愁的有錢人服務(wù)的，也不是以寫作自娛和為自己小圈子里的知音者而寫作的，他沒有任何理由拒絕社會批評。當(dāng)然，這不是說作家對于任何批評，都應(yīng)無條件地接受，而是應(yīng)該加以分析。

二，擴(kuò)大我們生活的視野。

既然是為了崇高目標(biāo)而寫作的，作家就不能老是趕任務(wù)，或摸行情，趕浪頭。我們的作家藝術(shù)家一定要認(rèn)識我們的時代，了解千千萬萬群眾的情緒和心理，摸準(zhǔn)時代的脈搏，和時代一起前進(jìn)，和人民同呼吸共命運。即使深入一個點，譬如深入一個生產(chǎn)隊或一個車間，也必須把這個點放在全國這個大范圍來看，從一個廣闊的時代和社會的視野來看一個局部，才不致鉆到一個點上出不來，才能入乎其內(nèi)，出乎其外，才不致犯狹隘的、片面的經(jīng)驗主義；真正懂得這個點和全國形勢的關(guān)系。不了解全局是不可能寫好一個點的。現(xiàn)在某些引起非議的作品所犯的毛病，正是因為沒有處理好局部與全局的關(guān)系，缺乏時代精神和典型概括。其中寫的人物命運和遭遇看不出發(fā)生在什么時代，仿佛是三、四十年代悲歡離合的舊故事。有的簡直就是舊時代鴛鴦蝴蝶派的仿制品。過去常說：一滴露水反映整個花園。這講法是有一定道理的。其實就是講的典型化。譬如小說《傷痕》剛發(fā)表，很多人不理解，為什么這篇小說引起了這么大的社會反響。從此出現(xiàn)了一個專門名詞：“傷痕文學(xué)”。一個歷史時期，出現(xiàn)了一大批寫精神創(chuàng)傷的作品，其中優(yōu)秀的有深意的如《班主任》、《天云山傳奇》，至今還引人深思。又如一九七九年出現(xiàn)于劇壇的一批社會問題劇，《報春花》、《權(quán)與法》、《未來在召喚》等，一直到最近放映的電影《法庭內(nèi)外》，都是特定歷史時期的必然產(chǎn)物，是一定的社會生活在文藝上的反映。這些作品的作家，顯然不是靠臨時搜集一點材料寫作的。他們對特定時代的社會矛盾有深刻的認(rèn)識和體驗，因而能透辟入里地剖析生活，塑造出有一定概括性的典型人物。當(dāng)然，并不是所有引起社會強烈反響的作品都能和歷史并存，具有長遠(yuǎn)的藝術(shù)生命力。因為作品終究要反映出某種思想傾向。其中不可避免地也包括錯誤的政治傾向和社會心理。這也是不以人的個人意志為轉(zhuǎn)移的。

三，擺正“自我”與時代的關(guān)系。

目前有一些年青作家主張擺脫“五四”以來新文學(xué)的傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，甚至提出回歸自我、表現(xiàn)自我的主張。這顯然和為人生而寫作存在矛盾。三十年代左翼作家提出“為人生而寫作”，其目的正是為了興起無產(chǎn)階級的文學(xué)革命，批判“為藝術(shù)而藝術(shù)”，“為表現(xiàn)自我而寫作”的藝術(shù)主張。今天出現(xiàn)的這股文藝思潮，同西方現(xiàn)代派影響有直接的關(guān)系，其中比較突出的哲學(xué)、美學(xué)思潮，如席卷歐美的直覺主義和存在主義，文藝流派中的意識流小說、電影，荒誕派戲劇，朦朧詩等。看來，這股西方文藝思潮的影響正方興未艾，我們當(dāng)然不應(yīng)該一概盲目地加以排斥，拒絕借鑒。關(guān)于這種中西方文藝匯流的趨勢的分析，不屬本文范圍，略而不論。這里只想談?wù)勛骷业摹白晕冶憩F(xiàn)”問題。如果我們堅持列寧的反映論原理來談這個問題，而不采用被資產(chǎn)階級歪曲和神秘化的說法，“自我表現(xiàn)”并不是那樣不可接受的。這里的關(guān)鍵還在于“自我”與時代的關(guān)系。如果這個“自我”投身于時代的洪流，與廣大勞動群眾有血肉聯(lián)系，從人民中吸取詩情，這“自我”何嘗不是客觀世界的一部分，成為反映時代的一面折射鏡呢？作品終究是作家創(chuàng)作。它是客觀世界的主觀圖畫、再造的自然，是客觀題材與主觀評判的統(tǒng)一體。因此，它既是客觀的反映，也是自我表現(xiàn)。

有的年青作家強烈主張“自我表現(xiàn)”有其合理的一面。他們憎惡瞞和騙的文藝，力求忠實于自己的觀察和思考，他們從過去的創(chuàng)作中看到思想僵化，缺乏創(chuàng)作個性的種種現(xiàn)象，同時，由于經(jīng)歷了多年的政治風(fēng)云，錯綜復(fù)雜的人生，內(nèi)心聚蓄了深沉的思考和烈焰似的激情，想一吐為快，借文藝抒發(fā)出來。他們不滿于傳統(tǒng)的敘事手法，力求表達(dá)更多的“個人情緒”，寫自己內(nèi)心體驗到的真實，極力想擺脫繁瑣的事實過程，以達(dá)到心靈的解脫，馳騁自由的想象力。這顯然有一定的合理性。

但籠統(tǒng)地提出“表現(xiàn)自我”可能副作用更大。因為這涉及兩條根本不同的創(chuàng)作路線。對西方現(xiàn)代主義哲學(xué)、美學(xué)思潮不能不做分析，對現(xiàn)代主義文藝的革新意義絕不能估計過高。關(guān)于這個問題，我們期望文藝史家和美學(xué)家多做些有分析的評價工作。因為年青作家是從具體作品學(xué)習(xí)借鑒的，他們很少去做批判性的歷史考察。

那么，對于“深入生活”應(yīng)該怎樣理解？應(yīng)該怎樣做呢？《文藝研究》一九八一年第一期發(fā)表了一組醒目的文章，都是在這個問題上有切身體會，因而有獨到見解的經(jīng)驗之談，讀后深受啟發(fā)。我認(rèn)為這組文章有助于解決一個長期爭議的問題：要不要寫自己熟悉的？

按理說，寫自己熟悉的也是現(xiàn)實主義的原則。作家每時每刻都在生活，不停地觀察與思考。而且不是一般的觀察和思考，是深入人物、事件、糾葛、沖突作形象的思考。生活對于作家，就象水對魚一樣，絕不是只有提供材料的作用。作家就是在生活土壤上生根、開花、結(jié)果，和生活一同生長和發(fā)展的。過去光憑下去生活搜集材料的做法為什么效果不好，就因為作家沒有一個生活基地，沒有在生活中扎根。光搜集材料，記生活手冊，有時寫了滿滿一厚本，卻不一定有什么用處。如果你寫的人物和你沒有關(guān)系，人物的命運與心理、性格與行動，和你自己的經(jīng)驗、你自己的性格、思想、感情沒有內(nèi)在聯(lián)系，你怎么可能體驗到他的內(nèi)心過程，描繪出他的精神世界的細(xì)膩、鮮明的圖畫呢？福樓拜說：“包法利夫人就是我。”講的就是這條原則。人物的隱蔽動機(jī)、更深一層的意識活動，靠什么去捕捉到？作家與人物精神上沒有通路，沒有互相感應(yīng)、匯合、共鳴的地方，那是很難寫得深刻的。

我們常常說：文藝是社會生活在作家頭腦中反映的產(chǎn)物。但這個反映不是直接地、照像式的復(fù)制。頭腦這個加工廠，并不是僅僅把材料去粗取精，刨平磨光，改造制作成零件，再裝配成機(jī)器。客觀生活的外貌容易捕捉，而人物的精神世界，人物之間微妙復(fù)雜的關(guān)系，那多變的色調(diào)、細(xì)致的紋路、特殊的節(jié)奏……是要有自己的親身體驗作印證，加以設(shè)身處地的摸索、探求的。很難設(shè)想，一個作家沒有豐富的個人經(jīng)驗，復(fù)雜的精神世界和情感體驗，僅憑客觀的觀察，能把處在特定情境中的人物內(nèi)心世界揣摩透徹。寫自己熟悉的和按照自己的思想水平去寫，是忠實于生活的作家必需遵循的創(chuàng)作規(guī)律。每個人都有自己的經(jīng)歷和對生活的看法，都有自己的長處和局限。從寫作來講，甚至每個作家都有自己觀察生活、攝取題材的范圍，有他自己的“光圈”，連體裁、樣式、風(fēng)格、手法都有自己的特殊愛好和擅長。他如果不承認(rèn)自己的局限性，不善于揚長避短，誤以為什么題材、體裁、樣式都可以駕馭，那是很危險的。真正的作家都懂得寫自己熟悉的生活的重要。不能無視這一規(guī)律，硬打著鴨子上架，寫自己不熟悉的，結(jié)果是：言不由衷、文不逮意，甚至向壁虛構(gòu)、生編硬造。這樣是寫不出好作品的。

那么，工農(nóng)兵生活誰去寫呢？四個現(xiàn)代化誰去寫呢？這是一個似是而非的問題。在三十年代的國統(tǒng)區(qū)，四十年代的延安，作家大多是不了解、不熟悉工農(nóng)兵的知識分子，而工農(nóng)兵文化較低，還不可能培養(yǎng)大批作家藝術(shù)家。因此，必須普遍號召深入工農(nóng)兵生活、了解他們、熟悉他們、為他們寫作。今天，大多數(shù)作家或者本身就是工農(nóng)兵，或者長期生活在他們中間，經(jīng)歷過共同的斗爭。應(yīng)該看到作家隊伍的這一巨大變化。我贊成“不斷擴(kuò)大生活領(lǐng)域”的說法，這是和作家擴(kuò)大視野一致的。事實上，要寫好工農(nóng)兵的斗爭生活，寫好四個現(xiàn)代化建設(shè)，也只有重視和培養(yǎng)工農(nóng)兵作家才能解決。并無其他捷徑可走。一九八○年六月份，在上海作協(xié)召開的一次座談會上，美籍女作家於梨華談了一個看法，她認(rèn)為：“《李順大造屋》這樣反映農(nóng)民生活的佳作，只能由高曉聲這樣的作家寫出，如果叫另外的老作家寫，就是到農(nóng)村生活十年，也未必能寫得出來。”這種推斷當(dāng)然只有片面的道理，還要看這十年是怎么過來的。魯迅并沒有長期在農(nóng)村生活，不是也寫出了《故鄉(xiāng)》、《祝福》、《阿Q正傳》等膾炙人口的佳作么？每個作家都有自己的特定生活經(jīng)歷和道路。同時，每個作家有每個作家的長處和弱點，決定一部作品的成敗和作家創(chuàng)作道路得失的因素是各不相同的。根本不能一刀切，把什么都說成“生活不夠”。《契訶夫論文學(xué)》一書中，有寫給高爾基的幾封信。契訶夫勸高爾基沒有必要老蹲在尼日尼·諾夫哥羅德。他寫道：“文學(xué)家有一種自然的傾向，這就是永遠(yuǎn)和文學(xué)界保持密切的聯(lián)系，靠近耍筆桿的人居住，呼吸文學(xué)空氣。”他勸高爾基把家搬到彼得堡或莫斯科來，“你盡可以和文學(xué)家們爭吵。盡可以不承認(rèn)他們”，“但您還是跟他們生活在一起吧”。而在他給N·謝戈洛夫的信里，則提出相反的建議：“我耽心您會成為一個彼得堡的劇作家，而不是俄羅斯的……您所以寫成了《高加索的群山》，是因為您到過高加索；幾個取材于戰(zhàn)爭生活的劇本的寫成，是由于您曾在俄羅斯各地流浪過。”對另一位作家，則勸他每天寫，不停地寫，而不忙于“下生活”。相反，他嚴(yán)格要求另一位劇作家至少五年寫一個劇本，不要“太倉促，太匆忙”。契訶夫總是對不同的作家采取“分別對待”的態(tài)度。至于他自己，則始終一面寫作，一面行醫(yī)，熱心參加社會公益事業(yè)，并和文學(xué)界保持密切聯(lián)系，和莫斯科藝術(shù)劇院的藝術(shù)家建立了親密的友誼。

一個牢固的生活基地，一個活躍的文學(xué)圈子。這是每個作家不可缺少的。也可以說是作家取得成功的關(guān)鍵。

一九八一年六月于上海