漫憶咿呀學語時

近幾年來，我不斷收到一些愛好寫詩的朋友的來信來稿。他們除了要求談談對他們的詩稿意見之外，還要求談談我怎樣學習民歌寫《漳河水》，有的還要求幫助解決他們長期寫詩所遇到的苦悶問題。我知道最后的一個問題我是解決不了的。但因來信較多，不能一一奉復，故曾答應將要寫一篇文章供作參考。

今年，是毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發表四十周年，我想借重溫《講話》的機會，重新整理我去年年底的一次談《漳河水》寫作經過的談話，變成文章，作為回答給我寫信的朋友們。故曰：漫憶咿呀學語時。

咿呀學語

小鳥學飛，在母親的引導下，從窩邊開始。我學兒歌，是在鄉下老祖母的身邊開始。第一支歌，很可能就是：

雞公仔，尾婆婆，

三歲孩兒學唱歌，

不用爹娘教知我，

自己精乖毋奈何。

稍大了，學唱歌謠。跟在扛著木制龍舟或紙扎的大鯉魚、敲著鑼鼓的藝人后面，學《龍舟歌》、《鯉魚歌》。什么“鯉魚公，鯉魚婆，公雞母雞喊抱窩”之類娛樂小孩兒的歌兒。在鄰家婦女們做針線的時候，聽她們唱《南音》、《木魚》。到了少年時期，學唱戲曲、粵謳段子。上了四年多小學，讀了幾首唐詩。聽老師說過古詩要講平仄，規矩是一三五不論，二四六分明。我一直沒有弄懂，覺得非常神秘。全國解放后，才花了點時間去學習，現在仍然是半懂不懂。

我從小喜歡中國畫。自己也自學過幾天水彩畫和油畫。也愛好廣東音樂。到了青年時期，很喜歡白話新體詩。對詩歌的體裁形式，我沒有固定意見，但從心底里還是更喜歡中國風格的。

我曾夢想做個畫家、詩人。但當時民族危難，抗日救亡的歌聲震撼了我。我走進華北敵后方，參加了抗日戰爭。由于我愛好文藝，領導同志就把我從游擊隊調去搞劇團工作。這樣我就從咿呀學語，趔超學步，走上了文學的道路。

在華北敵后，從一九三八年下半年起，我開始了做文藝宣傳工作。我們演出的節目，都是從大城市來的歌本和劇本。開始時，確是轟轟烈烈。部隊和山區群眾，從來沒有見過、聽過有布景、有聲響效果、化妝認真的話劇和富于戰斗情緒的歌曲，都來看我們演出。但我們很快發現，群眾之所以歡迎，多半是嘗新鮮、看熱鬧。群眾對我們的演出，不是真正看懂。很多人都說我們的節目，不通俗，洋里洋氣。對這些意見，我深深感到苦惱。但也常常引起我思索一個問題：究竟怎樣就能寫出反映現實生活、為群眾所能接受的文藝作品來呢？我們反復思索這個問題。

三八年夏天，因為工作需要，我開始學寫劇本。我在學寫的第二個劇本《保衛抗日根據地》中，頭一次試用當地小調《賣扁食》填了一首《秋風曲》。歌詞是：

秋風涼，葉兒黃，

片片吹落紡車旁，

手搖紡車念俺郎。

好男兒，去當兵，

俺郎參加抗日軍，

殺敵報國有名聲。

上前線，上前線，

俺郎沖鋒在前面，

英勇名聲飛家園。

這首插曲，群眾接受了，很快傳唱起來。

后來，抗戰進入艱苦時期。我當時常聽領導同志說：我們的宣傳工作要有為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。這對我啟發很大。許多年以后，我才知道這是毛澤東同志在《中國共產黨在民族革命戰爭中的地位》一文中說的。就在這時候，我們分散到許多村莊組織建立農村劇團。這是我們幾十個青年，開天辟地頭一次真正跟廣大農民群眾相結合，開展農村的戲劇活動。在與群眾一起工作中，我們發現了豐富多彩的民歌小曲。這些作品，都在群眾的腦子里，口頭邊，手指上。有遼州小調小花戲，襄（垣）武（鄉）祁（縣）太（谷）秧歌。這些民間的文藝形式，都是反映農村人民生活的。上黨宮調、中路梆子和武安“落子”，幾乎全是反映帝王將相、才子佳人等古代故事。我們當時尚未覺悟到這些民間文藝的重要意義，但也殘缺不全地記錄了一小本本。有了這些民間文藝啟迪之后，我也借用這些形式編寫歌舞、活報劇，群眾都較喜歡看。一九四二年春，我曾計劃用當地的民歌曲調，串成一個反映減租減息斗爭的多幕歌劇《柳亭郊》，未脫稿就在反“掃蕩”中遺失了。和我一起工作的好幾個同志，都寫過名為“小調聯唱”的歌曲。但真正自覺地去學習和運用民歌小曲，是在毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》傳到抗日根據地，為工農兵服務的文藝方向確立起來之后。一九四三年夏，我第一次在學習民歌的基礎上寫成了獨幕歌劇《比賽》，雖然作曲在運用民歌曲調方面不足，但總是往這方面靠攏。同時寫的小話劇《糠菜夫妻》，經張萬一同志改為秧歌劇，則廣為群眾接受。

一九四四年一月到一九四五年四月，我參加了一年多整風學習。學習之后，我參加調查研究、減租減息、土改、民兵和開辟新區的工作。這使我進一步在實際工作中得到鍛煉。這對我的思想改造，進一步觀察人生，提供了極其深刻、寬廣而又十分艱苦的活動天地。

一九四七年初，我重新拿起筆來，要寫一首詩，教育剛獲得解放的農村干部，警惕地主階級陰謀。我第一次運用民歌體試寫了《圈套》。這首長詩被較多的讀者肯定之后，接著運用民歌體寫了歌劇《赤葉河》。在寫之前我從一個盲人宣傳隊那里，多次聽取了民間老藝人們豐富多彩的演唱，并向他們請教、學習，使我進一步摸到了民歌的脈搏，因此運用起來比較順手。

在抗日戰爭和解放戰爭的十二年中，我一天都沒有離開太行山。我學習太行山人民的語言，寫太行山人民的生活。但是放手使用民歌來創作，卻是在《講話》之后。我從自己的創作體會中感到，毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》，是中國革命文學的偉大歷史里程碑。它哺育了兩代革命作家、藝術家。激勵他們到火熱的斗爭中去，與工農兵結合，向工農兵學習，寫工農兵，為工農兵服務。從此，中國的勞動人民，洗凈了被人強抹在鼻子嘴唇上的白粉，以歷史創造者的英雄姿態，主角的身份，揚眉吐氣地登上文藝舞臺。《在延安文藝座談會上的講話》的歷史功績，是不可磨滅的。

我曾目睹舊中國農村婦女的命運

小時候，在我的家鄉，見過不少貧家少女被賣到遠方，先當婢女后賣為妾的凄惶情景。我遠房一個姐姐，父死母要飯，她被賣到很遠的地方當婢女，大了又賣為妾，因受不了大婦的虐待逃了回來。她是一個性情溫順的美麗的女子，但臉色如蠟，常是哀愁滿面。我十分憐憫同情她，希望她回來就不要走了。可是不久，她就被比她大二十多歲的丈夫來捉拿回去，從此我就再沒有見過她。中國大革命失敗了，不但什么問題都未解決，相反失業的人更多。這時，家鄉的曠夫怨女特別多。常發生青年男女不正常的戀愛問題，遭到無須有明文的封建習俗的懲罰，有時是很嚴酷的。

在戰爭環境的敵后根據地，婦女的貢獻是很偉大的，紡線織布，做軍鞋，加工軍糧，養雞養豬等等，都是她們的任務；動員青壯年參軍，要她們作出自我犧牲。她們腳又小，在日寇的瘋狂進攻時，最易遭到侮辱和殺害。她們除了和農民同樣遭受到地主階級的壓迫之外，在家庭還要受封建習俗的另一層壓迫。挨打受氣，是家常便飯。我看見過丈夫打媳婦，公公在院子里吶喊助威。我見到過媳婦被打之后，不敢說話，獨自跑到村外、墳頭、巖根偷偷哀泣。她們自己也欺負自己。小時候被母親纏了腳，但當了母親，又給自己的女兒纏腳；自己吃透了買賣婚姻之苦，但當了母親又叫女兒吃買賣婚姻之苦；自己受盡婆婆的虐待，可是當了婆婆，又毫不留情地虐待兒媳婦。正如一首民謠所說的：

三十年媳婦三十年婆，

水道流水流成河。

三十年炕頭輪流坐，

三十年媳婦熬成婆。

就這樣，中國農村婦女痛苦，輪流接替，惡性循環，沒完沒了。

男人小時候是大胖小子，大了是大小伙子，再大了是大丈夫。女兒是小丫頭、小閨女、小媳婦，最后才擠進“老太太”行列。她們稱丈夫是“掌柜”“當家的”。可是男人對別人說自己的妻子卻是“俺家做飯的”。初聽覺得很謙遜，細細品品極可惡！

從漳河走進《漳河水》

要為太行山農村婦女寫個東西，我早有這個愿望，但遲遲沒有動手。一九四九年春天，我列席了太行山區黨委召開的婦女工作會議之后，又沿著清漳河，回到過去的駐地看了看。路上，我回想起會議上各地所反映的婦女問題，也想到戰爭即將結束，自己很快就要離開太行山，就要離開那些和我們同生死共患難的父老兄弟，那些在戰爭中為我們紡線、織布、做鞋、縫衣服的太行山勞動婦女。要為她們寫個作品的念頭就象久蓄在太行山里的水，忽然打開了閘門。

開頭，我只是想寫一首分段落又能聯串起來的、帶有一定情節的、能唱的抒情詩，把太行山婦女的內心痛苦和渴望解放的心情，痛痛快快地吶喊一番；把農村中根深蒂固的封建惡習和壞思想，狠狠地批它一通，把中國共產黨指出的婦女解放道路——參加勞動、經濟自立的道理告訴她們，這樣才能使自己不依附于男子，在家庭、在社會才能有發言權，才能真正和男子一樣地當家作主。但是，當我的思想沉浸在現實生活海洋的時候，腦海里浮現出三個人物，另外還浮現出一個應該批判的和一個應該鞭答的人物。腦海里浮出的三個女主人公，都是封建買賣婚姻的受害者。她們雖性格不同、特征不同，遭遇不同，但命運是相同的。我又從太行山中普通的、沒有書本的女兒花名譜里，選定了荷荷、苓苓、紫金英三個名字作為三個女主人公的名字。我贊揚荷荷的明快勇敢，欣賞苓苓的活潑單純，對紫金英則是充滿同情，為她的痛苦而悲憤。她們善良、單純、美麗。她們的思想情緒和希望，同我的思想是完全一致的。在農村，這樣的女性，是普遍的，使人喜愛的。

《漳河水》寫的是戰爭年代的漳河。人物籍貫是太行山，口音是太行山的，但取形取神，就不僅僅是漳河兩岸的農村婦女。為了塑造這三個家住漳河畔的婦女形象，我動用了從南方農村到北方農村二十多年所攝的人物底片中的相當大的庫存，動用了學習民歌的大量儲蓄，也挪用了漳河兩岸一切山光水色，風云天籟，鳥語蟲鳴。凡能幫助我烘托人物，抒發感情，點染景色，表達歡愁的一切漳河色調，我都使用了。早兩年我寫的《圈套》，側重故事；歌劇《赤葉河》就比較注意抒情。這次，我想詩總歸是詩，所以決定進一步打破自己的常規，不側重曲折的情節，而側重她們的內心生活，不側重故事而側重抒發感情。

人物確立了，有了素描輪廓，我就把全詩劃分成往日、解放和長青樹三個部分，擬定每部開頭都有首部首詩；全詩結束，也要有首終曲。這是從《樂府》、古典詩中，從聲樂曲和器樂曲中取得的啟示。

我從來贊成并且堅持這樣的原則：詩貴精煉。同時也考慮到時代的不同。現代的生活，比古代復雜多了，應該長的，也不要怕長。但總的來說，四行的詩要講精煉，一千行的詩更要講精煉。詩不能隨心所欲漫無邊際地抒情下去。必要的排比是很需要的，但不要一直排比下去。詩要概括廣而深，在復雜中求單純。作者在寫一個人物的思想情緒、斗爭活動時，最好由筆下的人物去思想，去說，去做。不能沒有作者離開人物說的話，但不要說的過多。哲理性的語言是需要的，但我警惕自己不要當牧師、傳教士，最好是由人物的思想和行為去說明。還有一個最根本的要求，就是《講話》里所說的文藝要為工農兵群眾服務，這就首先要群眾能聽懂。我本著自己這些要求進行寫作。

部首詩，我是把它當音樂的序曲來安排的。

三個對人生充滿希望的姑娘的出場，我用了十二句話，就立刻揭開“斷線風箏女兒命”的農村少女命運。最根本的問題是“爹娘盤算的是銀和金，閨女盤算的是人和心。”如果是寫戲，三個少女出嫁后，要寫點在婆家的受氣生活。詩的便利之處就是可以把許多復雜的事物省略掉，直接揭示情感。毛毛小女的幻想破滅了，在什么地方傾訴痛苦好呢？需要一個能烘托主人公悲慘遭遇的環境、場所和氣氛，我選了桃花塢。在這個有月兒、流水、桃花、柳樹、草兒、石雞的漳河邊上，我為每個人物訴說嫁后生活而配備的景物、聲響，都是有意識的。荷荷是月兒云遮住，盼望光明自由；苓苓是石雞夜半哭，訴不盡心中的怨恨不平；紫金英則不同，她要說話，河邊的青草都打顫了。腮淚盈盈而不說話的情景，我是看見過的。三個主人公訴說完了，我替她們說了十四句話。

當時，中國農村婦女的解放，只有在中國共產黨領導下的解放區里，才有可能。但是光靠黨的領導，民主政府的法令，還是不行的，首先是要婦女自己站立起來，自己解放自己，不然的話，婦女是“商品”這把自人類進入階級社會以后的牢固枷鎖，是打碎不了的。在兩個革命戰爭進入最后時期的解放區，這種枷鎖，仍然套在婦女身上。荷荷，是當時農村基層各項工作的積極分子、帶頭人的典型人物。這種類型的女子，思想開朗，比較容易接受新鮮事物。因此，我把這種勇氣、美德較充分地集中在荷荷身上。其實，這種要求自由解放的思想，早就在以往的民歌中吶喊著：“住一天娘家上一天天，回一天婆家坐一天監。”太行山革命根據地的中期，青年們一反頑規陋俗，編出這樣的順口溜：“種谷要種稀留稠，娶老婆要娶剪發頭，種地要種金皇后（玉茭品種名），嫁漢要嫁個政治好。”荷荷這只“不坐花轎不騎馬，不拜天地手拉拉”、敢于沖出舊世界陰云的帶頭雁，把一些頑固頭腦沖得目瞪口呆。要有象荷荷這樣的女子，才能使苓苓治服了“二老怪”，才能領著紫金英走上新天地。我是以這樣的看法來寫這個女主人公的。

“苓苓”這一章，我在欣賞苓苓的同時，主要是用來批判大男子主義。我曾見過不少“二老怪”，他們離不開老婆又打罵老婆，中國社會有不少這樣的最佳丑角。這些丑角們，既不是壞人，更不是敵人，可是，他們都是“母豬不敬神，女人不是人”，“娶來的媳婦買來的馬，任我騎來任我打”這些可惡順口溜的“天才”創造者、推行者、夫權主義者、家庭專制獨裁者。他們是應該受到批判的。我在詩里，對媒婆張老嫂，也鞭打了幾下，可惜，心軟了些，著力不夠重！

在第二部“紫金英”一章里，沒有再用河邊訴苦的桃花塢，我把場所安排在室內。環境不復雜：一盤土炕，一盞孤燈，立著一個系著水裙、啃著指甲、抱著嬰孩兒的紫金英。我用這樣的一個場所來襯托一個年輕寡婦的孤獨生活。集中在三十六句詩里，我讓紫金英來倒盡一個年輕守寡女子的內心痛苦。從“看盡花開看花落，熬月到五更炕頭坐，風寒棉被薄”至“寄生草根纏樹身，日日纏纏日日深，有刀割不斷情”的一連串凄涼訴說，到從心底里發出最后的呼喊控訴：“捫心自問我犯啥錯？難道寡婦就不該活？”這既是紫金英的話，也是我自己要問的話。在階級社會里，有錢人可以到處尋花問柳，三妻四妾，是合法的。寡婦有了相好，難道就不該活？當我寫到“咽了吧，莫嫌苦，記住你娘是寡婦”時，停筆淚下，窗外怒風呼嘯。舊中國，太不公平了！

學習民歌與運用民歌

《漳河水》雖然采用了太行山的民歌形式，但它不完全是靠現成的民歌調配合成的，它首先是靠現實生活和人民群眾的語言。太行山斑斕奪目的民歌形式，就象色彩與光澤都很適合的一方石塊，正好利用這個自然條件雕成一件物品一樣。我是南方人，初到北方時，普通話說得很糟。聽懂偏遠山區的語言，并且使之用于寫作，是花了很大的氣力去學習和積累的。《漳河水》詩中的語言，除少量直接從民歌中抄錄外，絕大多數是從群眾的語言中取得原料加工提煉的。我只是利用了當地民歌的情調色彩，來反映太行山婦女群眾的悲愁歡樂。如果說配搭得還可以，這乃是造化給我的便利，因為我在那里生活了十二年，就在老百姓家中寫成，真是造化——福氣。這在前面已經說過，我很早就試用小曲填詞。但我有意識地自覺地大膽使用民歌形式，是始于頭一首敘事詩《圈套》。《漳河水》的民歌曲調，在創作《赤葉河》時，已大量使用了。這部歌劇的最初演出，音樂幾乎全是太行民歌曲調。太行山的民歌曲牌、詞曲結構，同山西其他地區的民歌山曲，絕大多數相同或大同小異，也有完全不相同的。這些民歌字數，有三七言、七七言兩句式，有五言或七言四句式；也有字數參差的長短句或雜言詩式。但更多的是七言兩句式的。我寫《漳河水》時，選擇的幾種最適合表達主題思想、人物感情的民歌結構，基本上是三七言、七七言式、七七五言式和七言四句式。這些結構形式，多是兩句一韻和四句一韻，韻母要求比較自由寬廣，近似則可，很便利于變化。七七言兩句式的曲牌非常之多，如《平調》、《太平調》、《開花》、《對花》、《搖三擺》、《刮野鬼》等等，是最常見的。如下面的兩個曲牌，都是兩句式。

《平調》：

桃花紅來杏花白，

爬山過嶺看你來。

《開花》：

井里頭打水稱上幾稱，

鳳仙花交根人交心。

拿上刀刀割韭菜，

慢慢品來知好壞。

七言四句式的結構形式的，如《一道灣》：

一道道河來一道灣，

妹妹在河灣把我喊。

有心過去談一談，

又怕別人偷瞅看。

如《葦嘴嘴開花》：

高梁開花紅頂頂，

我是哥哥的要命人。

我的心來他的肺，

誰離開誰都活不成。

我在三個女主人公訴說痛苦時，用了七七五言三句式，有《割青菜》、《拔蔥》、《繡荷包》等。如《放風箏》：

三月里來是清明，

姑嫂二人去踏青。

捎帶放風箏。

我還見過一首情節有點象京劇的《拾玉鐲》的，叫《掐蒜苔》：

我在園里邊掐蒜苔，

隔墻撂進個戒指來，

叫人好奇怪。

《漳河水》的第一稿，我依稀記得都附有曲牌名，但這個本子已無法尋找了。現在的本子是發表后在修改過程中，感到過于煩瑣，就按思想情節分章分段，進行合并，這樣成了純文學的東西，保留曲牌已無必要，故全部刪去。《漳河水》九十九道灣這個主句，是我從許多民歌里得來的。如“天下黃河九十九道灣”、“汾河九十九道灣”、“漳河九十九道灣”、“盤陀陀道道九十九道灣”。我從這許多“九十九道灣”里，用文學術語來說，使我獲得靈感，于是就用了“漳河水，九十九道灣”作為領頭主句。雖然有這句領頭主句，但最初的“漳河小曲”，我總是感到不滿意，無法記得改過多少次，也無法記得苦悶了多少天。最后，是在春天的清晨，我看到一個畫面，才寫成現在這個樣子。這個畫面一出現，一下子，這個“九十九道灣”，起了貫串全詩、回蕩始終的主旋律作用。

中國民歌，產生于人民的生產勞動和人民生活，源遠流長。很多古代詩人，都從民歌中吸取養分。我是喜歡民歌和古典詩的，一聽一讀都感到親切，就象人都喜歡吃家鄉風味一樣，自己愛吃，即使朋友不大愛吃，也要極力向他宣傳，勸他吃。

比興，從來是中國詩歌的特點。這種特點，現在還在勞動人民群眾生活中，不斷在使用，在創造。如比喻勞動創造世界的“萬物土中生，死地活人耕”，“刀在石上磨，人在干中學”。比如非常豐富的農諺，既貼切生動，又便于記憶。農民群眾常把大量的生動語言，使用到民歌中去。

民歌的比興手法，特別明顯。很多是以起興或比喻作第一句，第二句才是要講的事情。許多民歌，頭一句和后句不一定必須相聯系，就是說要講這事，先講那事。如：“二套牛車慢慢游，真魂魂跟在你后頭”，“二餅餅牛車抹麻油，真魂魂跟在你左右”。這個兩件事情一線牽的、外在無聯系內在有聯系的句法就是興。如：“滿天星星一顆明，十三省挑中你一人”。“一對鴛鴦一對鵝，一對毛眼眼瞭哥哥”這是比喻。民歌還常用雙關語意。如“火車車拉笛笛鐵軌軌響，前半晌響（想）了后半晌響（想）”。一般民歌都比較短，上下兩句式的更便于使用比興。也有些較長或段落比較多的民歌，起興之后，就直接進入敘事，但都保留著這種純樸生動、充滿生活氣息的泥土芳馨。民歌的山風野氣，天真爛漫，純樸自然，具有情真意切的特點，很少有裝模作樣的虛假拼湊。如：“送郎送到大門東，可恨老天爺刮起風。刮它幾年又下雨，留下咱二人過幾冬。”“扭著你胳膊拉住你手，不說下個日子我不叫你走！”“扯爛你的袖口我給你縫，這一遭叫你口外走不成！”時代在前進，民歌也隨著在前進，如上面提到的“火車車拉笛笛鐵軌軌響”和“山雀雀飛在電線桿，打電話容易見面難”等等，就不是古代的了。在革命戰爭中，民歌發揮了她的戰斗作用。用民歌體寫農村生活，山野風光，是比較順利的。同時，我也從古典詩詞中吸取了不少營養成分，接受了它簡煉典雅的句法。如：“梨樹花開月明天”，這表達紫金英的思想和情景能完全一致。我認為民歌也不是什么都好。應該承認，民歌中確實有不少不健康的東西，有糟粕。談兒女情長的東西多，昂揚向上的東西少。民歌體也不是寫什么都是合適的。從我的實踐看，寫現代工業，寫政治詩，我不得不另辟蹊徑，探索古典詩與民歌結合的道路，往新詩民族化的方向做番嘗試。適應反映現代生活，新詩仍然是主要的，但它應該民族化。

生活爐火磨石

詩不能離開時代，不能離開人民。寫詩的時候，不是自己在伸手問天，而應看見人民，他們在如何生活，想什么問題，想說什么話。我不管寫什么詩，不管寫得怎么樣，總是多往這方面想。我在寫作時，要能見到被寫的人們，聽到他們的聲音語氣、動作神情、悲歡喜怒，看見山林天云，也聽泉鳴風響，浪嘯濤聲。我寫《漳河水》的時候，年紀還不太大，記憶又好，故寫得比較快。當時沒有什么顧慮，心、手都很解放，我現在感到好象比寫這篇文章還好寫些。當時根本沒有完整的資料，什么都在腦子里，忘了問問老百姓和別的同志，二十來天，我就寫出第一稿，并在當地刊物發表了。當然，修改和定稿倒是花了很長時間的。那時全國勝利我下了山，從五月到十二月，可以說是行蹤無定，稿子帶在身邊，修改過多少次記不住，差不多磨了將近一年。

文學創作，是個很復雜的課題。沒有較深的社會生活體會與觀察，不能進行。有了較深的社會生活體會與觀察，也不一定就能寫成寫好。但是如果沒有較深的社會生活體會與觀察，我看就更難寫好。只有寫詩的個人強烈要求，沒有對祖國山河大地、人民群眾的真誠的愛，即使文字寫得很好，也是沒有重量的。寫自己周圍的人們的生活，比較容易，可能寫好，但不要滿足。做一個革命作家，多接觸、更廣闊體驗工人、農民、士兵的生活，了解他們，到揮臂大呼，替他們說話時，就更有根據了。為要這樣做，我常常放下很想寫的東西，到新的生活天地里去。從書本資料，請別人講，都是很需要的，但我常常不大滿足，事情雖小，總得親自去看一看，做做實地調查，寫作時，就有人有物有景色了。雖然如此，我常常到寫作時，仍然感到體會不深，未走到頭，總寫不好。

我的經驗，寫詩要把墨池當爐火，在這爐火里，首先要煉意，再要煉字，再要煉句。立意煉意極其重要，不管長詩短句都要不斷地煉。畫家寫生，可以寫棵松，也可以寫山寫水，但他不是隨便攤開速寫本就寫的，他首先要看這棵松樹，這派風光，能不能挑起他的畫意，寄托他的情懷。畫家東選個地方，西選個地方，就是在挑選能否充分表達意境情懷的角度。所以寫詩必需反復提煉出一個能表達情懷的意境。

我的經驗，寫詩要把稿紙當磨石。象磨刀一樣，要把泥灰塵銹都磨去，要自己能見到棱角與光，別人是否這樣看倒可不管。

我的經驗，用繡的方法繡詩，不如用錘的方法錘詩。

較好的意境、句子，都是從煉、磨、錘中來。一寫就好，我從來沒有這個才能。

千萬不要把未全盡了力氣的東西去麻煩別人。人家隨便說好，你卻茫然；說壞，容易動搖信心。一定要把已經盡了極大氣力的東西，才請別人看。這樣容易找到差距。要有自信，又不要過分自信，也不要人怎樣說我就怎樣改。改一個作品，一定要經過反復的深思熟慮，不能一聽就動手。我寫的東西不多，但走過不少冤枉路，吃過苦頭。作品不能叫人人滿意。出生三十年的《圈套》，已被宣判了兩次“死刑”，頭一次是在老區土改后期，第二次是在“四人幫”打倒之后，故七八年再版的《漳河水》，同時把第二次“處死”的《圈套》尸體掩埋了。

我的經驗，不要吝嗇氣力。莫嘆燈瓜油已干，應悲棉芯未盡燃！我現在就抱著這個主意。我每年都從電視上，看北京春節的馬拉松賽，優勝者我真欽佩，但引起我最敬佩的是落了后而堅持跑到終點的人，因為他有跑到底的決心，而且不害怕有人笑。我看能跑到底就不是弱者。

毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》，為民族的生存，為人民的解放，曾象紫外線，紅外線那樣，消除了那些腐蝕人們的機體、使人精神頹廢、麻木不仁、醉生夢死而不知民族存亡的病毒。今天，為了民族的繁榮昌盛，為了子孫的健康成長，它還繼續在消除那些乘虛而入的侵蝕人們身心的病毒。我們的國家要在物質文明的建設方面盡快使自己步入世界先進民族之林，我們的精神文明也必須迅速地登上世界的崇高道德高峰。中國的文學家和藝術家，肩負著這個光榮使命，我愿與寫詩的朋友們并肩攀登。

根據一九八一年十二月講稿，

一九八二年二月整理