我國古典美學思想的一個突破

一座封閉已久的寶庫正在被緩緩打開。我國獨具民族特色的古典小說美學思想開始受到應有的注意。

明清小說評點派理論的出現，在我國古典美學思想發展史上是一個前所未有的嶄新現象。與中國文學藝術獨特的發展歷程相適應，此前發生與發展起來的主要是關于詩歌、音樂、繪畫等美學思想。而一系列影響深遠的美學著作，大多又將詩視作藝術之冠。在這樣一種傳統的美學氣候之中，小說這種藝術形式歷來被嗤為“小技”、“末流”而為正宗詩文家、理論家所不齒，小說美學也就無從談起。到了明末清初之際，情況有了變化。枯枝敗葉深積的文壇上挑戰似地鉆出了一枝奇葩。這就是從李贄、金圣嘆到毛氏父子、張竹坡、脂硯齋等人的小說評點。一方面，這表現了宋元以來、尤其是明中葉以來小說創作發展對理論提出的必然要求；另一方面，從根本上說，這也是我國封建經濟母體內資本主義因素出現后在意識形態領域中的一種反映，是在民主主義傾向、啟蒙思潮的推動下對表現人和人的社會生活的小說進行探索的重要成果。

在評點派理論中，金圣嘆的小說美學具有突出重要的地位。可是，我國古代文藝理論中的這一寶貴遺產曾被斥為“機械的文評”、“八股式的文學觀念”（胡適語）；金圣嘆本人也被扣上了“反動文人”的帽子。這種輕率的態度妨礙了對我國古典美學的全面的批判繼承與發揚。誠然，對于金圣嘆的政治立場、世界觀種種仍應深入研究和討論，但這不應影響我們對他的小說美學進行探索和評價。事實上，金圣嘆對小說這種藝術形式的審美特性、人物塑造、情節、結構、敘述、描寫、語言等各個方面都提出了相當豐富的理論觀點，為我國古典美學做出了重要貢獻。本文僅就他在《水滸傳》的評點中所提出的人物“性格”說及其美學意義，談點粗淺的看法。

“把性格寫出來”

在詩論、畫論、文論中，經常用來對作品進行審美評價的是“意境”、“興象”、“神韻”、“風骨”等這樣一些概念。這些美學概念對以刻劃人物為能事的小說作審美評價，已不夠用了。金圣嘆不滿足于一般的“傳神”、“逼真”、“肖象”這樣一些說法，而首先明確地提出了“性格”的概念。他在對《水滸傳》進行總評價時說：“別一部書，看過一遍即休，獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格，都寫出來。《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣，便只寫得兩個人，也只是一樣。”(注1)（著重號引者加）他認為《水滸傳》的巨大藝術魅力和突出藝術成就就在于寫出了人物性格，寫出了眾多的、形形色色的、各具特征的人物性格。這里，金圣嘆實際上指出了小說美的特質：把性格寫出來；寫出各樣的性格來。結合他在評點中闡發的一系列觀點可以看出，他不但找到了，而且明確地將“性格”作為對小說進行審美評價的核心和主要標準。

“性格”有著誘人的美的吸引力。金圣嘆認為施耐庵寫《水滸傳》，“只是貪他三十六個人，便有三十六樣出身。三十六樣面孔，三十六樣性格，中間便結撰得來。”（卷三）這個“貪”字，就是對性格美的追求。他還說：“《水滸傳》不說鬼神怪異之事，是他氣力過人處。《西游記》每到弄不來時，便是南海觀音救了。”（卷三）褒貶之間雖不無偏好，但卻可以見出，他珍視的是小說中塑造的那些現實生活中的人物性格；只有寫出這種解決矛盾沖突的現實力量，才能獲得巨大的藝術感染力。金圣嘆把梁山泊主要人物分成好幾個等級。其中屬于“上上人物”的有武松、魯達、李逵、林沖、吳用、花榮、阮小七等人。這些人的性格極為鮮明。如“李逵是上上人物，寫得真是一片天真爛漫到底。”（卷三）“阮小七是上上人物，寫得另是一樣氣色，一百八人中，真要算做第一快人，心快口快，使人對之，齷齪都銷盡。”（卷三）又比如“寫魯達為人處，一片熱血，直噴出來，令人讀之深愧虛生世上，不曾為人出力。孔子云‘詩可以興’。吾于稗官亦云矣。”（卷七）這些評論表明金圣嘆多么重視性格的力量。

不僅如此。金圣嘆還強調人物性格在小說內部結構中的重要作用。比如，他以傳說中“霹靂”的威力的故事，比喻“武二設祭一篇”的神妙。“霹靂”指武松的性格，而“霹靂”的力量則象征武松性格在作品中的力量。設祭一篇中，它使得事件紛亂如絲的頭緒彼此連接，絲絲入扣，交織成一張統一的事件之網；同時，它又在情節的每一個環節上都深深地印上自己的影子，顯示出它的貫穿作用。在他看來，一個真正有生命力的性格具有巨大的能動力量，可起到支配事件、統一情節的作用。

在金圣嘆看來，性格也就意味著人物的各別性。大家都知道，典型理論是西方文論的重要內容。一般說來，十八世紀以前對性格典型的理解重點是在普遍性、共性上面，信奉“類型”說、“定型”說。其后，典型觀的重點才轉移到特殊性、個性上來。而十七世紀上半葉的金圣嘆在繼承我國傳統美學觀念的基礎上提出的人物性格說，則具有自己鮮明的特色，這就是對人物性格的個性特征的強調。金圣嘆指出：“《水滸傳》一個人出來，分明便是一篇列傳。”（卷三）他贊賞道：“《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口。”（卷一）性情、氣質，是心理方面的特征；形狀、聲口是外部造型上的特征。在他看來，不同的人物性格，在其內在方面和外在方面都是不同的。他還把性格的不同與出身的不同聯系在一起。盡管金圣嘆并沒有進一步對“性格”的內涵做出說明，但聯系到他使用的一系列相近概念，我們完全可以看出，他所說的“性格”絕不是單一的、靜止不變的東西，不是某種概念或情欲的化身，而是包含著豐富內容的內心世界與外部形態的復合體。

金圣嘆非常欣賞《水滸傳》作者刻劃人物個性的奇才。他說：“《水滸傳》并無之乎者也等字，一樣人，便還他一樣說話，真是絕奇本事。”（卷三）他指出作者把同是大丈夫的魯達、林沖、楊志、武松，寫得各不相同，各有各的“胸襟”、“心地”、“形狀”、“裝束”。更為可貴的是，作者寫出了似乎是同類性格的人物的不同之處：“《水滸傳》只是寫人粗鹵處，便有許多寫法：如魯達粗鹵是性急，史進粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武松粗鹵是豪杰不受羈靮，阮小七粗鹵是悲憤無處說，焦挺粗鹵是氣質不好。”（卷三）這種看法明顯地受到了李卓吾的啟發。李卓吾也說過：“且《水滸傳》文字妙絕千古，全在同而不同處有辨。如魯智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人，都是性急的。渠形容刻畫來各有派頭，各有光景，各有家數，各有身分，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實，就知某人某人也。”(注2)在寫人物性格應當作到同中見異這一點上，李、金二人的看法是一致的。不同的是，金圣嘆進一步點明了不同人物應有不同的性格基調，即各自性格的總體特征，如魯智深的性急、李逵的蠻等等。應當指出，他抓住人物最基本的內在特征以表現其性格獨特面貌的看法與我國傳統的美學觀念有著密切關系。我國古代畫論中在要求形神兼備的同時，特別強調神韻的重要。唐代畫論家張彥遠曾說：“至于鬼神人物，有生動之狀，須神韻而后全。”蘇軾也說過：“凡人意思，各有所在。或在眉目，或在鼻口。”“神韻”也好，“意思”也好，都是指人的性格的基本特征或靈魂，只有首先準確地捕捉到它，并通過最富特征的細節，才能把人物生動地描繪出來。金圣嘆強調刻畫人物個性特征的觀點正是這樣一些思想在小說研究中的具體運用和發揮。

但這并不是說金圣嘆不重視個別人物性格的普遍性。譬如他說：“寫淫婦，便寫盡淫婦；寫虔婆，便寫盡虔婆，妙絕。”（卷二十五）點出了成功的、個性鮮明的人物總是體現出那一類人的共同特點的。金圣嘆指出：“《宣和遺事》具載三十六人姓名，可見三十六人是實有。只是七十回中許多事跡，須知都是作書人憑空造謊出來。如今卻因讀此七十回，反把三十六個人物都認得了，任憑提起一個，都似舊時熟識，文字有氣力如此。”（卷三）造事寫人，能實如其人，使人覺得“舊時熟識”，“生”中見“熟”，這正是性格刻劃成功與“氣力”的標志。金圣嘆還指出《水滸傳》中，以物寫人，以事寫人，在奇境中寫人等手法。這一切均表明：在他看來，性格是小說藝術美的核心。能注意到這一點，不能不說是我國古典美學思想的一大進步。

“相形對寫”

圍繞著如何塑造個性鮮明的人物形象，金圣嘆總結了相當豐富的創作經驗。在這些經驗中我們時時處處可以發現其中貫穿著一個基本方法，就是“相形對寫”的方法，它集中體現了金圣嘆的藝術辯證法思想。

象《水滸》這樣的長篇小說寫到了眾多的人物。那么，寫眾多人物與寫個別人物的關系如何呢？金圣嘆在卷三十寫道：“或問于圣嘆曰：魯達何如人也？曰：闊人也。宋江何如人也？曰：狹人也。曰：林沖何如人也？曰：毒人也。宋江何如人也？曰：甘人也。……然則《水滸》之一百六人殆莫不勝于宋江，然而此一百六人也者，固獨人人未若武松之絕倫超群，然則武松何如人也？曰：武松天人也。武松天人者，固具有魯達之闊，林沖之毒，楊志之正，柴進之良，阮七之快，李逵之真，吳用之捷，花榮之雅，盧俊義之大，石秀之警者也。斷曰：第一人，不亦宜乎？”這段話可以見出，金圣嘆是從一種有機整體觀念出發來看待這些人物性格之間的關系的。在這樣一個整體中，一個特殊的人物世界中，任何個別人物都不是孤立地存在的，而是在與其他人物的對比中被描繪出來的。象宋江、武松這樣重要的人物，正是在與其他形形色色人物的比較中表現出了自己性格的各個側面，而這些側面的綜合又形成了他們各自獨特的個性面貌。

在一系列的具體論述中，金圣嘆始終都把這一對比原則視為根本性的原則。他談到的對比主要有兩大類。

第一類是性格相近人物的對比。除前面提到過的例子外，他還具體分析了史進與魯達的對比：“此回方寫過史進英雄，接手便寫魯達英雄；方寫過史進粗糙，接手便寫魯達粗糙；方寫過史進爽利，接手便寫魯達爽利；方寫過史進剴直，接手便寫魯達剴直。……讀者亦當處處看他，所以定是兩個人，定不是一個人處，毋負良史苦心也。”（卷七）史、魯二人在這么多的性格側面上都有相同之處，而寫出來卻是毫不雷同的兩個人，就是因為作者有意地運用了這一原則。

另一類是性格相左人物性格的對比，金圣嘆稱之為“背面鋪粉法”或“反襯法”。卷四十七：“此書處處以宋江、李逵相形對寫，……”卷三：“有背面鋪粉法，如要襯宋江奸詐，不覺寫作李逵真率；……”“……蓋作者只是痛恨宋江奸詐，故處處緊接出一段李逵樸誠來，做個形擊。其意思自在顯宋江之惡，卻不料反成李逵之妙也。”他認為，這種對比并不是以犧牲反襯者突出被襯者的消極方法，而是兩種性格互相作用、彼此推動，各自都得到進一步表現機緣的積極方法。

但是，金圣嘆并沒有把這種行之有效的藝術手段僅僅看成是寫作技巧問題，在他看來，這種方法在具體運用過程中受到了作家審美感情的支配。譬如《水滸》在大量地方有意選擇和安排李逵與宋江作對比，與“作者只是痛恨宋江奸詐”的感情態度是分不開的。在這樣一些地方金圣嘆是把形式與內容聯系起來加以考察的。這里，引起我們興趣的，主要是他評點中所包含的樸素的藝術辯證法的思想。

金圣嘆不僅研究了人物整體與個別人物的關系，而且還注意到了構成人物性格的各種成分的關系。談到李逵這個人物時他說：“李逵樸至人，雖極力寫之，亦須寫不出，乃此書但要寫李逵樸至，便倒寫其奸猾，寫得李逵愈奸猾，便愈樸至，真奇事也。”（卷五十八）一個人物固然具有自己最鮮明的個性特征，如李逵的樸至、粗直，但它們決非單一地存在著，而是與其他一些非主要的性格側面——有時甚至是“矛盾”的側面聯系在一起的，如李逵也有“奸猾”的一面。比如李逵有一次曾自告奮勇下井救柴進，臨下時又認真囑咐眾人“莫要割斷了繩索。”吳用道：“你卻也忒奸猾。”金圣嘆批道：“罵得妙，妙于極不確，卻妙于極確，令人忽然失笑。”說“不確”，是因為李逵這種人似不可能與“奸猾”沾邊。但李逵畢竟也存了個心眼兒，在無須提防之處產生了警惕性，這也可以說是一種“奸猾”，只不過是樸至人的“奸猾”、李逵式的“奸猾”，這樣的側面并沒有離開他粗直、樸至的性格基調。金圣嘆正是從這個意義上說吳用的話又是“極確”的。

金圣嘆認為，寫人物，不論是寫好人還是壞人，都應是一種“極近人之筆”，從而產生審美上的相信。卷十一寫高俅聽了老都管匯報后說：“如此。因為他渾家，怎地害他？我尋思起來，若為惜林沖一個人時，須送了我孩兒性命。卻怎么是好？”金圣嘆指出：“惡人初念未必便惡，卻是被轉念壞了，此處特地寫個樣子。”即使是寫高俅這樣的惡人，也不應一味地寫惡。小說刻劃這樣的人物就應當注意表現他們從惡的心理活動和實際過程。

在人物性格塑造方面，金圣嘆雖然也談到了人物肖像、形貌的描寫，但他更為重視的是在動態中、在行動中刻劃人物。他并沒有使用“沖突”這類概念，可是完全可以看出，他充分意識到并估價了矛盾、沖突和事件在表現人物性格中的作用。他曾談到以下幾種情況：其一，在一場巨大的沖突中，通過每個參與者獨特的行為和作用刻劃其性格特征；而各個性格由于在同一場沖突中得到展示，所以在對比中也就顯得格外分明。象卷二十三寫晁蓋等七人拒捕和上梁山的斗爭就是如此。作者根據每個人不同的地位、任務、能力，分別創造了不同的機會，使他們在這場殊死搏斗中“悉皆出奇爭先，互不冒濫”，“逐個出色一寫”。其二，通過“相犯”的沖突揭示不同的性格特征。金圣嘆所舉的一個典型例證就是，《水滸》分別寫到了林沖、武松、宋江刺配到牢營后與差撥、管營的矛盾沖突。沖突的性質、環境、發生過程都是“故意相犯”的，幾乎“不換一筆”，但三個人物的反應、處置、表現卻截然不同，從而見出了不同的性格風貌：“一個自愛、一個神威、一個機械，各各不同。”（卷三十二）其三，通過相似的事件系列塑造不同的人物性格。金圣嘆在卷九作了這樣的說明：“魯達、武松兩傳，作者意中，卻遙遙相對，故其敘事亦多仿佛相準……”他指出，魯達、武松的各自經歷中出現過一系列相似事件，如都曾接觸過婦女，都打過惡霸，都殺過壞人等等，即所謂“相準而立”，作者是有意識地通過它們來刻劃兩個不同性格的。從效果上看也確實如此。兩個人物在相似的事件系列中的思想、感情、行為、態度、語言有可能出現多種比照，因而在表現自己性格特征的同時也旁襯了另一個人。其四，通過性質不同的沖突表現同一個人物統一性格的不同側面。如武松“殺虎后忽殺一婦人”的例子便是。金圣嘆說：“莫咆哮于虎，莫柔曼于婦人，之二物者，至不倫也。”（卷三十）作者偏讓武松殺死猛虎后再去對付一個淫婦，這不但沒有造成其性格的分裂，反因分別表現了他的勇武、神力和精細、機變，更加鑄就了他大智大勇的性格。

僅是以上分析就可表明，金圣嘆相當注意人物性格的獨特性、多面性、矛盾性以及完整性，并總結出了展現性格的一系列手法。這種充滿辯證法的“性格”說要是不被冷遇，我國古典文論會顯得更豐富多采。

“因緣生法”

金圣嘆對梁山好漢是有總的態度的，但他說“吾獨欲略其形跡，伸其神理”，而要剔明《水滸》文章之法。經研究，他“以為《水滸》之文精嚴，讀之即得讀一切書之法”（卷一）。金圣嘆在批點中總結出一系列塑造人物性格的方法，上面說的只是其中重要者。其余方面暫且不說，下面想著重談談他關于探索和塑造人物性格的根本途徑的看法。

金圣嘆說：“施耐庵以一心所運，而一百八人各自入妙者，無他，十年格物，而一朝物格，斯以一筆而寫百千萬人，固不以為難也。”而格物有法：“格物之法，以忠恕為門。”那么“何謂忠？”就是知“天下因緣生法”而順其自然。做到處處皆“忠”，就是“恕”：“無不忠者，所謂恕也。”因此，“不知因緣生法，則不知忠；不知忠，烏知恕哉！”總之，“忠恕，量萬物之斗斛也。因緣生法，裁世界之刀尺也。”（卷一）他找到了一個立論的基點，雖然帶有玄學的色彩。

金圣嘆強調“因緣生法”是《水滸》的“文字總持”。當然，它也是塑造人物的根本法；其他一切“法”，都是由此而“生”的。這是他從佛經“因緣和合，無法不有”中借來的一個概念。因緣，在佛教中指產生結果的直接原因和輔助、促成結果的條件與力量。金圣嘆所說的“因緣”，實際上就是指決定事物的因果關系和各種條件。所謂“因緣生法，一切具足”（卷六十），就是說，如果作者能夠把握事物的因緣，也就抓住了根本，其他一切都好辦了。要寫人物，作者就要理解和掌握該人物之所以成為這個人物的種種原因和條件，一旦“深達因緣”，也就找到了寫這個人物的根據。此后，人物會由于作者掌握了因緣而發展下去，即使作者本人也很難再加干預，就象他所說的：“寫豪杰奸雄之時，其文亦隨因緣而起，則是耐庵固無與也。”（卷六十）

那么，怎樣才能做到這一點呢？金圣嘆指出，這就要求作者“誠能澄懷格物”、“真能格物致知”。要使人物寫得“各自入妙”，就要長年“格物”，就要掌握“因緣生法”之理。也就是說，“澄懷格物”，“然后物格”，“然后盡人之性”，準確而生動地寫出人物的“性情、氣質、形狀、聲口”來。金圣嘆很佩服施耐庵“格物”之全面，“格物”之精細。他在分析施耐庵塑造石秀這一形象的成功經驗時指出：“石秀探路一段，描出全副一個精細人，讀之，益想耐庵七竅中，真乃無奇不備。”（卷五十一）寥寥數語，道出了作家創造人物不能離開豐富的“無奇不備”的生活積累的真諦。而且“格物”所得，還須溶化于“七竅中”，這樣，當到臨文之時，才可能創造出活生生的、有血有肉的人物來。他還十分稱贊“正蕩之間，只見阮小二把手一招”這個細節的真實性，說它寫得“細妙入神”。他分析說，阮小二之所以能夠先于吳用看到阮小七并向他招手，是因為他“生于斯者習于斯”，十分熟悉那里的環境。而作者之所以能準確地抓住人物在特定情境中的這一細節動作，自然是他長期“澄懷格物”的結果。

當然，“澄懷格物”并不是如道學家那樣清心冥想。金圣嘆認為，《水滸傳》的作者能夠以一身而寫眾多人物，并作到寫豪杰、奸雄、淫婦、偷兒便居然是豪杰、奸雄、淫婦、偷兒，重要一環就是在刻劃性格過程中，做到“親動心”。寫淫婦、偷兒并不能都去親歷，但卻寫得逼真，就在于作者“實親動心而為淫婦，親動心而為偷兒”（卷六十）。所謂“親動心”，就是指作家在觀察生活的基礎上，發揮藝術想象力，全身心地去感受、體驗人物在特定情境中的思想、情感表現和心理活動。人物性格創作心理，這又是金圣嘆的一個新發現。

也許有人會問，金圣嘆的性格說，是否僅僅是從一種抽象的美學觀念出發的呢？不是的。他十分注重分析那些導致人物獨特行動、心理的種種社會性因素。例如他在卷五十六分析柴進明知要和高俅的叔伯兄弟高廉及其妻舅殷天錫發生沖突而又不能斂足的原因時說：“柴皇城妻寫作繼室者，所以深明柴大官人之不得不親往也，以偌大家私之人，而既已無兒無女，乃其妻又是繼室，以此而遭人亡家破之日，其分崩決裂可勝道哉！”指出巨大遺產問題由于無兒無女和妻為繼室所產生的嚴重性。柴進是唯一可以出面支撐局面、排難解紛之人。封建貴族中的宗法關系與柴皇城的特殊境遇相結合，決定了柴進行動的必然性。金圣嘆對此分析得可謂鞭辟入里了。另外，他還注意到人物的潛在心理活動也是受到種種社會關系的支配的。比如象梁中書這種人，本來是明知“一夫專制，可以將千軍；兩人牽羊，未有不僵于路者”的道理的，但卻在指定楊志押送生辰綱后又另派一都管、兩虞候為監，犯了原則性錯誤。金圣嘆深刻地分析了造成梁中書失誤的心理活動，其中主要有兩條。一是梁中書“視十萬過重”，因為他想用此厚禮使蔡京“嚇然心動”，以便進一步鞏固與強化上下級-翁婿關系，用心過重，反而有失；二是“視楊志過輕”，擔心這位“單寒之士”半途動心，用之而又疑之。這就不僅挖掘出了梁中書靈魂深處卑鄙、骯臟的動機和內心活動，而且把它們與統治階級內部的關系聯系在一起。

最為難能可貴的是，金圣嘆明確地認識到，統治集團中的每一個個別人物，都不是作為孤立的個人而存在的，而是作為這個集團或裙帶關系網中的一個網結而起作用的。他指出：“夫高俅勢要，則豈獨一高廉倚仗之而已乎？……夫一高俅乃有百高廉，而一一高廉各有百殷直閣，然則少亦不下千殷直閣矣。是千殷直閣也，每一人又各自養其狐群狗黨二三百人，然則普天之下其復有寧乎哉？”誠可謂一針見血。而作為這個集團、宗派的頭面人物的高俅的特征是什么呢？金圣嘆說：“知之（即其黨羽以及他們的所作所為——引者）而反若縱之甚者，此高俅之所以為高俅也。”“……蓋高俅之黨愈多，而高俅之勢愈赫矣。……蓋高俅之勢愈赫，而高俅之惡愈盈矣。”（卷五十六）用今天的話說，高俅的本質特征就在于，他始終是自覺地慫恿、利用、維系這種丑惡的關系的，并以此達到自己的目的。

此外，金圣嘆還特別注意到了人物活動的那個特定時代、社會的背景情況和實際生活狀況。通過對王進遭遇的分析，他指出，這是一個對于“孝子”、“忠臣”“必欲罵之打之、至于殺之，因逼去之”的社會；通過評論史進被迫上少華山的自我表白，他詰問道：“（一百八人）才調皆朝廷之才調也，氣力皆疆場之氣力也，必不得已而盡入于水泊，是誰之過也？”（卷七）在卷二十三，他就官兵搶船一事大發議論，說官兵勝于賊；在卷十三，他詳盡無遺地揭露了銀錢的萬能。他甚至十分尖銳地指出：“（《水滸》）不寫一百八人先寫高俅，則是亂自上作也。”（卷六）他用重墨剖析的這種種帶根本性的社會問題反映了他發掘造成水泊梁山起義原因的意圖。這顯然為《水滸》中人物形象的產生找到了一定的現實合理性。因此，我們不能把金圣嘆的人物性格說簡單地看成形式主義的理論。他強調把握人物的個性特征，但不是抽象的把握，而是清楚地看到了我們今天稱之為背景、環境的東西，并意識到了它們對人物性格的現實規定性。

金圣嘆寫道：“哀乎哉！此書既成，而命之曰《水滸》也。是一百八人者，為有其人乎？為無其人乎？誠有其人也，即何心而至于水滸也，為無其人也，則是為此書者之胸中，吾不知其有何等冤苦而必設言一百八人而又遠托之于水涯。”（卷五）這可見出《水滸傳》作者刻劃人物性格、“因緣生法”的思想情感基礎。有此，才有“一人有一人之傳，一傳有一篇之文，一文有一端之指，一指有一定之歸”（卷三十八）。在這基礎上形成了形象體系。

金圣嘆的小說美學，特別是人物“性格”說，對于豐富、推進我國古典美學思想，具有不容忽視的意義。金圣嘆在美學領域中首先引入了“性格”的概念，并以此作為小說審美評價的核心，在中國傳統的美學思想面前展現了一個新的天地。他的人物性格說對于其后的一些評點家和作家都有過較大的影響。這一理論的出現決不是偶然的現象，它傳達出了我國新的社會因素的要求，成為中國古典美學思想朝著近代美學思想轉變的一個重要環節。可是，由于傳統美學思想的偏向，人們大多只談古典之“意境”等說，卻不重視也早已有之的“性格”說。因此這一“環節”未能得到應有的發展，實為可惜。我以為，深入探討金圣嘆的這一思想和古代小說美學，對于建立具有中國特色的馬克思主義文藝理論是有重要意義的。

當然，作為一個封建時代的知識分子，金圣嘆也有他不可避免的局限性。另外，他對自己的“發現”也還不太自覺，這些都不能不影響到他的美學思想的正確性、深刻性和理論系統性。本文未能顧及金圣嘆思想的全貌，對于他的“性格”說，也只是略加勾勒，偏頗之處在所難免，希望得到指正。

(注1)中華書局1975年版影印本《第五才子書施耐庵〈水滸傳〉》（卷三）。下文所引金圣嘆評語均摘自此書。

(注2)《水滸資料匯編》第90頁，中華書局1980年版。