轉(zhuǎn)益多師是吾師

根據(jù)《許茂和他的女兒們》改編的川劇現(xiàn)代戲《四姑娘》，是我的一篇試卷；其中“三叩門”一場，是促成試卷勉強(qiáng)及格的重要因素。

許多專家和同行熱情扶持拙作，認(rèn)為“三叩門”可以作為折子戲推廣上演，要我談?wù)劯木幮≌f的體會。我自慚淺薄，誠恐言不及義。鑒于現(xiàn)代戲如何“戲曲化”是值得深入探討的課題，這里著重匯報(bào)“三叩門”的創(chuàng)作甘苦，兼敘全劇來龍去脈，以供大家參考研究。譬如峨嵋山腳一級小小石階，有助同行拾級而上，攀登云峰金頂。

是否依樣畫“葫蘆”

凡取得一些成功的改編，都必須通過真正的再創(chuàng)作。這本來屬于常識問題。可是在實(shí)踐中面對名家的原著，往往因其優(yōu)秀而受其束縛，不敢越出雷池。我改編著名長篇小說《許茂和他的女兒們》，也曾經(jīng)走過這樣一段彎路。

開初，我被這部小說深深吸引，對周克芹同志豐富的生活積累，精湛的寫作技巧，幾乎達(dá)到崇拜的地步。興之所至，便想把“葫蘆壩”的故事搬上川劇舞臺。用“搬”字形容我的改編初衷，真是恰當(dāng)。我恨不得把書中每一個(gè)生動的人物，每一條曲折的線索，每一處巧妙的情節(jié)都“搬”進(jìn)川劇之中：許茂與四姑娘并重，幾姊妹通通登場，小會計(jì)吳昌全搞科研，大隊(duì)長龍慶裝糊涂，老貧農(nóng)金大娘話土改，以及七妹戀愛糾紛，八妹遠(yuǎn)方來信，九妹入黨問題……總之，按照小說的分章分段，略作剪裁，加上唱詞，只求大同小異，以為這就是“忠實(shí)于原著”。

愿望無可厚非，不幸與我著手的藝術(shù)形式發(fā)生了尖銳的矛盾！

小說幾十萬字的內(nèi)容，“搬”進(jìn)方圓數(shù)丈，演出時(shí)間一百五十分鐘的川劇舞臺，效果可想而知。名著中躍然紙上的人物，到我這兒都變成蜻蜒點(diǎn)水、浮光掠影的角色：“老漢”與“女兒”爭戲，幾姊妹一盤散沙，小會計(jì)若即若離，大隊(duì)長節(jié)外生枝……原著抒情兼哲理的風(fēng)格，到我這兒變成“話劇加唱”！原著神龍見首不見尾的結(jié)構(gòu)方式，到我這兒變成“莫名其妙”！究其原因：我走的是最沒有出息的路子——依樣畫“葫蘆”！

將小說轉(zhuǎn)化為戲曲，內(nèi)容一脈相承，就藝術(shù)形式而言，兩者不只是量的壓縮，已是質(zhì)的變化！

《四姑娘》一劇顧名思義，主腦已從《許茂和他的女兒們》轉(zhuǎn)立為四姑娘，許茂降成配角，刪去九妹、龍慶、吳昌全、金大娘、小朱等人物（1981年第12期《劇本》月刊發(fā)表的新稿，我下狠心連七妹枝蔓也一并舍棄）。選取四姑娘一條線索，始終貫串她與金東水、鄭百如之間的曲折的糾葛。集中筆墨，塑造“這一個(gè)”心靈美好，情操高尚，飽經(jīng)苦難，絕處逢生的現(xiàn)代四川農(nóng)村婦女的舞臺形象。

橫線削減，縱線延伸，小說的結(jié)構(gòu)方式也須突破。原著從四姑娘離婚之后開卷，在故事進(jìn)行中回?cái)?fù)雜的往事。電影、電視劇遵循小說結(jié)構(gòu)，川劇則不宜照搬。因?yàn)殡娪啊㈦娨晞〉谋憩F(xiàn)手段接近小說，可以交叉運(yùn)用倒敘、插筆、幻覺、閃念等等鏡頭，把四姑娘離婚之前的坎坷身世“形象”地映現(xiàn)在銀幕和熒光屏上。戲曲結(jié)構(gòu)講究關(guān)目的連貫性，最忌“顛三倒四”，要按故事脈絡(luò)循序漸進(jìn)。如果摹擬小說和電影，也從離婚之后開戲，臺下觀眾對四姑娘以前一系列復(fù)雜而特殊的經(jīng)歷一無所知，缺乏形象感受，如墮五里霧中；靠冗長的對話來交代吧，既說不清楚，更打不動觀眾。看戲要看“形象”，觀眾看川劇《四姑娘》，就要求臺上把女主角重要而動人的遭遇按時(shí)間順序一場一場“演”出來。因此，在不違背原著基本精神的前提下，我將結(jié)構(gòu)改為從頭說起的“章回體”，安排了“托孤”、“鬧家”、“離婚”、“逼嫁”、“戀鄉(xiāng)”、“三叩門”、“投江”等連貫的情節(jié)，讓四姑娘性格發(fā)展脈絡(luò)比較清晰地展現(xiàn)在觀眾眼前。

從尖銳的矛盾中開戲，以金東水撤職，大姑娘慘死，四姑娘雪中送衣，接受大姐臨終重托為全劇的“楔子”，順流而下，銜接四姑娘收養(yǎng)外甥女，同情姐夫，與鄭百如同床異夢，受盡虐待。我有意先側(cè)重表現(xiàn)女主角性格中忍耐的一面，為后來的反抗儲備力量。到了“離婚”一場，四姑娘忍無可忍，毅然決裂，外柔內(nèi)剛的性格火花首次爆發(fā)，把戲推上第一個(gè)高潮。爾后，再用一場篇幅，囊括許茂逼嫁，秀云戀鄉(xiāng)，工作組進(jìn)村，三姐催婚，鄭百如夜入許家……幾股麻繩一齊緊，造成四姑娘非投奔金東水不可的趨勢。戲已墊足，情已儲滿，推上第二個(gè)高潮——咫尺天涯三叩門！

轉(zhuǎn)益多師是吾師

套用杜甫這句詩，說明“三叩門”的構(gòu)思不僅師承原著，并且從傳統(tǒng)戲中取寶，甚致受到“舶來品”的啟發(fā)。

原著描寫四姑娘夜叩金東水茅棚，只有寥寥幾筆，不是書中精采的篇章。我發(fā)現(xiàn)，這個(gè)情節(jié)雖小，轉(zhuǎn)化到戲曲舞臺，大有文章可做。

條件之一：戲劇性行動。

四姑娘性格內(nèi)向，喜怒哀樂蘊(yùn)藏心底，平日不露聲色，夜叩茅棚是她一次反常的行動，具備比較強(qiáng)烈的戲劇性。抓住這個(gè)契機(jī)，正好發(fā)揮，讓人物本身的行動展示她追求新生活的勇氣。

條件之二：戲劇性懸念。

四姑娘夜叩茅棚，金東水欲開又止，雙方感情波瀾起伏跌宕。開不開門？對不對話？如何回避？怎樣答復(fù)？將會引起觀眾充滿同情的期待，構(gòu)成扣人心弦的戲劇性懸念。

條件之三：戲曲式場面。

深夜，孤燈，一彎殘?jiān)拢瑤钻嚭L(fēng)，男主角沉思于內(nèi)，女主角姍姍而來，叩門輕呼，隔墻抒情……這不是戲曲舞臺常見的場面嗎？這不是“戲曲化”現(xiàn)成而自然的用武之地嗎？

我想起少年時(shí)代唱過的那些“生旦戲”：李慧娘夜會裴生，紅拂女私奔李靖，卓文君勇投相如，焦桂英情探王魁……一男一女隔門“背供”，女唱“趁此時(shí)黑月無光風(fēng)露涼”，男唱“夜深沉是何人叩玉窗”。外面感嘆“千回萬轉(zhuǎn)，觸目傷懷”，里面遲疑“睡定又還起，無風(fēng)門自開”。那一整套身段、唱腔、鑼鼓、曲牌，可否古為今用，發(fā)展其優(yōu)美的藝術(shù)形式為我所用呢？

我想起當(dāng)年閱讀法國文豪羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》。書中男主角隔墻熱戀薩皮納一節(jié)，余音繞梁，二十年不絕。“……愛情與恐懼使他渾身發(fā)抖，手握著門鈕，打不定主意。而在門的那一邊，光著腳踏在地磚上，冷得直打哆嗦，薩皮納也站在那里。他們這樣的遲疑著，有多久呢？幾分鐘嗎？幾個(gè)鐘點(diǎn)嗎？他們不知道他們都站在哪兒；但心里明明知道。他們彼此伸著手臂——他給那么強(qiáng)烈的愛情壓著，竟沒有勇氣進(jìn)去——她叫著他，等著他，可又怕他真的進(jìn)去。而當(dāng)他決意進(jìn)去的時(shí)候，她剛下了決心把門拴上了……”。可否洋為中用，借鑒其以“門”寫情的表現(xiàn)手法呢？

我想起曹禺改編巴金的《家》，將原著一筆交代的覺新婚禮發(fā)展成細(xì)致入微的洞房花燭夜。覺新和瑞玨背靠背吟出大段的內(nèi)心獨(dú)白，間或插以“契可夫式”的停頓，時(shí)而傳來幾聲杜鵑哀啼……。可否學(xué)習(xí)前輩的改編膽識，吸取其詩情畫意的獨(dú)白韻味呢？

我想起一個(gè)電影鏡頭：鳴鳳投湖之前，深情撫摸覺慧的窗影……

我想起一句民歌：寧隔千里遠(yuǎn)啊，不隔一層板……

觸類旁通，咫尺天涯三叩門的腹稿由此產(chǎn)生。

移花接木發(fā)新枝

健康人食用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養(yǎng)發(fā)達(dá)新的肌體，決不會因此就變成牛羊。“三叩門”從古今中外文藝?yán)镂樟艘恍I養(yǎng)，四姑娘不會變成古代鬼魂李慧娘，金東水也不會變成西歐個(gè)人英雄主義者克利斯朵夫。改編原著尚且不宜照畫“葫蘆”，借鑒其它著作豈可囫圇吞棗？我贊成“拿來主義”，讓舊形式服務(wù)于新內(nèi)容，而反對讓新內(nèi)容遷就于舊形式。只要關(guān)系擺正，運(yùn)用得當(dāng)，結(jié)合得好，內(nèi)容不會復(fù)舊，形式可能出新。正如魯迅所說：“舊形式是采用，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形式的出現(xiàn)，也就是變革。”

感謝周克芹同志，他塑造的四姑娘原型，本身已具有濃郁的民族特色，為我運(yùn)用民族藝術(shù)形式提供了相當(dāng)有利的基礎(chǔ)。

四姑娘這個(gè)人物，來源于現(xiàn)實(shí)生活，植根于深厚的歷史土壤，既與七十年代中國農(nóng)村階級關(guān)系自然相聯(lián)，又符合中華民族世代相傳的道德觀念和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，是小說畫廊里現(xiàn)代農(nóng)村婦女又一種新的典型。四姑娘身上集中了中國婦女善良、正直、勤勞、賢慧、溫柔、樸實(shí)、堅(jiān)韌……種種傳統(tǒng)美德。她在逆境中執(zhí)著地追求光明，她對故鄉(xiāng)依依眷戀，對父親默默孝順，對亡姐念念不忘，對長秀、長生勝如骨肉的偉大母愛，對金東水從同情而逐漸產(chǎn)生的深摯愛情；她表達(dá)愛情的含蓄方式，她判斷是非的細(xì)膩思維，她的神態(tài)，她的氣質(zhì)，她的談吐，她的舉止……都與人民喜聞樂見的傳統(tǒng)戲里的婦女形象近似，有一定程度的內(nèi)在聯(lián)系。戲曲某些程式，適當(dāng)?shù)赜迷谒墓媚锷砩希膊簧病５墓媚镉植皇桥f式婦女的機(jī)械翻版，她的個(gè)人命運(yùn)，和黨的命運(yùn)、人民的命運(yùn)血肉相聯(lián)，水乳交融。她具有現(xiàn)代婦女的風(fēng)采，帶著農(nóng)村的泥土氣息。一言蔽之，四姑娘與傳統(tǒng)戲中的女性，妙在似與不似之間。

這就是“三叩門”與傳統(tǒng)戲也在似與不似之間的前提。

四姑娘為什么夜叩茅棚？金東水為什么忍痛拒絕？小說已有精辟分析，許多評論也有詳細(xì)闡發(fā)，本文不再對此贅述，著重匯報(bào)我組織這場高潮戲的具體辦法。

集中：我先把小說中有關(guān)金東水拒絕四姑娘的場面集中起來：一、路上相遇；二、夜送棉衣；三、街頭同行，棄于中途；四、龍慶說媒，四姑娘門外聞之，絕望投江。以上分散情節(jié)放在小說里妥當(dāng)，改上舞臺則是零珠碎玉。我收綴集中，串為一場戲——“三叩門”。

放大：戲曲善于改變時(shí)空觀念，四姑娘夜叩茅棚，在生活中只是短暫時(shí)刻，初叩與再叩之間，更是俄頃，兩人的思緒，僅僅閃念而已。我通通放大，俄頃變悠久，閃念變出千言萬語。

煉意：古典詩詞講究煉意，上乘的傳統(tǒng)折子戲意境亦高。拙作學(xué)步，意在咫尺天涯，境在烘“門”托“月”。門，是誰設(shè)置，寓有深意。是金東水嗎？當(dāng)然不是。是鄭百如嗎？也不全是。門是幾千年來農(nóng)村封建殘余思想的象征，也是十年內(nèi)亂強(qiáng)加在人與人之間的罪惡鴻溝。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，今夕何夕？國家多事之秋，未圓的月亮襯托隔墻人兒，團(tuán)圓為時(shí)尚遠(yuǎn)。只有期待國家安定，人民才有幸福可言。月，是人物內(nèi)心的寫照，也是時(shí)代特征的投影。

拖延：拖延懸念，或稱抑制懸念，是制造戲劇危機(jī)的重要元素。叩門增為三個(gè)層次，金東水幾度欲開又止，懸念拖延，吊住觀眾胃口。這并非故弄玄虛，而是金東水獨(dú)特的個(gè)性在此時(shí)此地的自然反映。倘換別人，早就開門，或干脆不開，或隔門向?qū)Ψ秸f明道理，只有金東水才會如此舉棋難定。他的處境，他的性格，他和叩門人的特殊關(guān)系，他對叩門人貌似冷漠實(shí)深懷患難相知的情誼，他預(yù)計(jì)開門將會造成授人以柄、干擾整頓，并將連累四妹等嚴(yán)重后果……這就決定了他必然在感情和理智之間痛苦徘徊，使懸念得以合情合理的拖延。其結(jié)果并不全在觀眾意料之外，作者只對劇中人保守秘密，與觀眾分享秘密。開不開門？四姑娘不知，金東水本人亦不知，觀眾半知，作者全知。作者在拖延懸念的同時(shí)，灌注了對四姑娘、金東水的深切同情，他帶著切膚之痛，把臺上親人的不幸征兆半吞半吐地向觀眾透露。觀眾雖已半知端倪，依然緊張地關(guān)切著四姑娘與金東水命運(yùn)的發(fā)展？作者欲言又忍，繼續(xù)拖延，契機(jī)一到，再快速結(jié)束懸念。

張弛：三次叩門，有張有弛，節(jié)奏不能一個(gè)勁的緊迫，筆墨不能平均使用。初叩崛起，二叩急促，然后有意蕩開一筆，四姑娘悵望夜空，幫腔如怨如泣：“啊，月亮彎彎……”，繃得夠緊的節(jié)奏松弛下來，轉(zhuǎn)入抒情獨(dú)唱。枯樹、夜霧、竹葉、露珠，類似電影的空鏡頭、長鏡頭、慢鏡頭，舒緩地推、拉、疊、化。舞臺節(jié)奏從容不迫，漸轉(zhuǎn)中速，三叩門時(shí)，緊鑼密鼓，繁弦急管，猛烈趨上高潮。劇本結(jié)構(gòu)，學(xué)習(xí)前人“豹頭、熊腰、鳳尾”之法，力圖崛起于前，飽滿于中，挺拔于后，主要筆墨放在二叩與三叩之間。舞臺節(jié)奏，應(yīng)如雙峰對峙，中有一馬平川，時(shí)而攬轡徐行，時(shí)而加鞭猛進(jìn)，以求張弛合度。

背供：這場戲的規(guī)定情景十分沉默，三次叩門，九轉(zhuǎn)回腸，兩人卻始終沒有交言，照實(shí)寫來，就成啞劇。根據(jù)這一特定內(nèi)容，我發(fā)揮運(yùn)用戲曲的背供形式，全用唱段表達(dá)。傳統(tǒng)戲中，背供一般不會太長，或由背供轉(zhuǎn)入交言，或先交言后背供，或交言與背供穿插進(jìn)行。整場戲全用背供，唱詞多至百句而始終不交言者，似乎還沒見過。新的內(nèi)容需要，只好嘗試一番。不唱?jiǎng)t罷，要唱就唱個(gè)夠，采用多種多樣唱法：對唱、獨(dú)唱、輪唱、伴唱、合唱，以對唱為主，獨(dú)唱限于八句之內(nèi)，免使另一人在旁冷落。句式七字、十字、五字、三字，長長短短，靈活多變，直到每人只唱一個(gè)字。轍口全用“姑蘇轍”，堅(jiān)持一韻到底。此韻較險(xiǎn)，但險(xiǎn)有險(xiǎn)的好處，迫使作者不敢偷懶，從生活口語中提煉唱詞，兼取山歌、民謠、竹枝詞的韻味。力求準(zhǔn)確、生動、鮮明，避免平庸、呆板、晦澀。少量文雅詞句，如“幼女盼慈母，冷月照鰥夫”，“有情人難成眷屬”，不是出自劇中人之口，而是由幫腔代替作者評述劇情，“畫外音”也，稍文一點(diǎn)不妨事。所有唱段，宣敘與詠嘆不作截然分割，在詠嘆中宣敘，在宣敘中詠嘆。兩人的對唱，分開來聽，是各自的內(nèi)心獨(dú)白，聯(lián)接起來一聽，就產(chǎn)生了“蒙太奇”作用。古人云：“長歌當(dāng)哭”，“長袖善舞”。四姑娘身穿父母衣，金東水肩披破棉襖，兩人袖子何其短也，不大容易舞之蹈之，所以，這場戲的身段舞蹈只是輔助，主要表現(xiàn)手段是“長歌當(dāng)哭”。生活真實(shí)，兩人當(dāng)時(shí)一言未發(fā)；藝術(shù)真實(shí)，兩人同場大唱特唱！這是我在“三叩門”中的一次嘗試。

繪聲：鳥宿池邊樹，僧敲月下門。唐詩中這個(gè)和尚心情悠閑，敲門之聲，鏗鏘悅耳。四姑娘忐忑不安，叩起門來，決沒有和尚那樣隨便。敲門、叩門雖屬同義詞，但敲是陰平，叩是仄聲，比前者低沉，更與這場戲的抑郁風(fēng)格協(xié)調(diào)，故爾選用“叩”’字。三次“叩”門聲，輕重緩急不同，聲音可反映人物的內(nèi)心變化。在金東水聽來，初叩是“一陣輕聲叩門戶，一股暖流涌冷屋”。此刻，金東水還未及細(xì)思，一聽親人來了，其聲有親切感。當(dāng)他欲開又止，預(yù)感后果不利，二叩之聲傳來，在金東水耳中，竟與初叩之聲判若兩樣，“咚咚咚，心中打鼓”！三叩更加急促，驚醒兩個(gè)孩子，啼哭，呼喚，風(fēng)聲颯颯，竹葉沙沙，“五音齊發(fā)”。金東水內(nèi)心酸、麻、苦、辣“幾味俱全”，咬緊牙關(guān)，忍痛割愛。在四姑娘聽來，初叩時(shí)，“腳步有聲不見出”；二叩時(shí)，每況愈下，“茅棚內(nèi)聲響俱無”！三叩時(shí)，先聞孩子啼哭，接著只聽屋內(nèi)“噗”地一聲吹滅油燈，聽覺再加視覺，四姑娘眼前發(fā)黑，絕望之情壓倒了她。吹燈之聲雖微，傳入四姑娘耳中，有如快刀斬?cái)鄟y麻，“咔嚓”一聲，砍在她的心上。成語云：“繪聲繪色”。繪聲二字，引人深思。用視覺去描繪聽覺，藝術(shù)的辯證法也。

收煞：四姑娘三叩不開，“罷罷罷，我走我的羊腸路”，憤然扭頭奔下。須臾之間給觀眾以“戲終人去”的錯(cuò)覺，再使用“添酒回?zé)簟惫P法，讓四姑娘臨近耳幕時(shí)忽然止步，徐徐返身，一步一頓，回到門前，輕輕蹲下，把裝有小棉鞋的包袱留給孩子，幫腔聲起：“祝你幸福”，四姑娘捂面疾步奔下。如此收煞，把四姑娘對金家始終不渝的深情厚意，把這個(gè)普通農(nóng)村婦女的許多美德，一筆點(diǎn)睛刻劃臺上。當(dāng)金東水決意開門出來，四姑娘剛下決心一去不返。金東水拾起包袱，發(fā)現(xiàn)棉鞋，悔疚之情油然而生。有的同志建議，再讓金東水唱一小段，把后悔心情交代清楚。我覺得，收煞不可拖泥帶水，再唱已成強(qiáng)弩之末。新稿改為輕呼一聲“秀云”，足可達(dá)意了。金東水面對秀云的去向悵望良久，徐徐閉幕，這是“山回路轉(zhuǎn)不見君，雪上空留馬行處”的境界，給觀眾留下余味咀嚼。

歸題：三叩門唱來唱去，除了供人一點(diǎn)美的享受之外，究竟告訴觀眾什么東西呢？《四姑娘》全劇自有主題，作為重場戲的“三叩門”，也可以有一個(gè)與全劇互相聯(lián)系，而獨(dú)立成篇的主題。那就是作者借幫腔之口唱出的：“動亂年頭造悲劇，害多少有情人難成眷屬”！《四姑娘》全劇不是悲劇，只是帶有若干悲劇色彩；它是一出給人力量、給人希望的正劇。但“三叩門”這一場卻是悲劇。至少它符合魯迅的悲劇觀——把有價(jià)值的人生，撕毀給人看！

為有源頭活水來

生活，是文藝創(chuàng)作的源頭活水。在“三叩門”的創(chuàng)作過程中，進(jìn)一步加深了對這一點(diǎn)的體會。

初稿描寫金東水聽見三次叩門，無奈隔門答話，向四姑娘簡述不能開門的苦衷：

翠竹有意隨東水，

東水有心伴翠竹。

奈何一座大山阻，

姨妹不可嫁姐夫。

我家不愿連累你，

各自分手奔前途！

初稿演出后，大家認(rèn)為這一段話太直太淺。金東水不開門的主客觀原因非常復(fù)雜，不能單一地歸結(jié)于“姨妹不可嫁姐夫”。且直言“翠竹有意”，“東水有心”，也不太符合人物性格。我閉門苦思，覺得金東水不宜向四姑娘表白內(nèi)心深情，而應(yīng)該忍痛說出違心之話，斷絕對方的念頭。于是改成這樣四句唱詞：

翠竹有意隨東水，

東水無心戀翠竹。

我家不愿收留你，

各自分手奔前途！

這樣一來，違心話倒說得干脆，觀眾卻接受不了。又有同志建議，金東水作為共產(chǎn)黨員，應(yīng)該委婉地向四姑娘說明道理，個(gè)人幸福要服從整頓工作的大局，此刻不開門有利于重建葫蘆壩。四姑娘作為新社會的婦女，具備起碼的政治覺悟，定能通情達(dá)理，體諒姐夫的苦衷。于是多加兩句：

重建家鄉(xiāng)擔(dān)子重，

整頓剛剛有眉目。

鄭家幕后造迷霧，

今夜開門必受誣。

四妹應(yīng)把大局顧，

分手放眼看前途！

四姑娘門外接唱：

大姐夫品格高尚，

幾句話語重心長。

他的苦衷我體諒，

忍痛分手顧家鄉(xiāng)！

如此一改，道理說得透徹，兩人形象“高大”，可是一場悲劇“三叩門”全吹了！下面的戲怎樣發(fā)展呢？我感到技窮，陷入極大的苦惱。

這時(shí)，領(lǐng)導(dǎo)同志耐心啟發(fā)我不要閉門造車，源頭活水是生活，一番話點(diǎn)醒了我。

我聯(lián)想起一九五八年在農(nóng)村生活時(shí)一段往事：同隊(duì)有一個(gè)下放干部，是我的好友。這位老兄人到中年，光棍一條，與當(dāng)?shù)匾欢洹跋蜿柣ā碑a(chǎn)生了感情。姑娘的老漢，嫌對方歲數(shù)太大，不準(zhǔn)女兒再與對方來往。某夜收工，朋友拉我?guī)兔Γ黄鹑ゼs姑娘出來“談判”。我先到“牛肋巴”窗下悄悄呼喚，姑娘在屋里哭鼻子，可能經(jīng)不起老漢壓力，并不回答我，“噗”地一聲吹熄了油燈，下了逐客令……。何不就將生活中碰到過的這件事加以改造，用于“三叩門”呢？回顧以前幾稿的毛病，就出在“隔門答話”。硬要金東水答話，叫人家說什么呢？此時(shí)此地，此景此情，金東水復(fù)雜的內(nèi)心世界真是所謂“一言難盡”。究竟為什么不開門，不可言傳，只能意會。金東水當(dāng)時(shí)什么話也不說，才符合典型環(huán)境下的典型性格。于是，我把隔門答話改為內(nèi)心獨(dú)白：

言語難把苦衷訴，

含淚吹燈作答復(fù)！

經(jīng)過多次演出實(shí)踐檢驗(yàn)，證明這個(gè)含淚吹燈的動作，確實(shí)勝過千言萬語。其思想內(nèi)涵的深度，藝術(shù)形式的完整，都比前幾稿更為理想。

由此可見，生活的源頭活水何等重要。《四姑娘》全劇現(xiàn)存的一些缺陷，正是因?yàn)槲业纳罨A(chǔ)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及原作者扎實(shí)豐富所導(dǎo)致。

到生活中去！以此由衷體會，結(jié)束我的匯報(bào)。

一九八一年十二月于自貢