漫說美感結構

美感問題是美學和文藝學中的一個重要問題，又是跟藝術創作有密切聯系的問題。本文意在結合對不同形態的美的欣賞概略說明，美感是由多種心理因素構成的，是自成系統的動態結構和整體結構，美感結構自有其特殊的性質和功能。

一

自然美的欣賞，主要是自然物的形式美引起人們的精神愉悅。自然物的美的形式，如色彩、線條、音響的和諧、均衡、對稱或多樣統一，自然物的質料、光滑度、軟硬度、體積……主要地作用于人們的感官，從而引起人的或優美或崇高等的審美感受。因而在這種審美感受中，感性的因素，便占著相對突出的地位。在這里，自然物的形式因素，是否跟人的感覺、知覺諧調一致，具有重要意義。例如，色彩的和諧及多樣統一，一般與人們的感官相諧調，容易引起感官的舒適愉快，有利于誘發美感的產生。自然事物運動的節奏，與人體運動節奏、與人的節奏感覺相適應，引起感官的舒適愉快，也可激發或者強化美感。相反地，過分刺激的光線，單調的環境，聒耳煩人的噪音，一般難以引，起美感，甚或往往破壞美感。審美感受是以感官愉悅作為生理基礎，這一點在自然美的欣賞中顯得特別突出。從前有些美學家把美感等同于感官愉快、生理快感，大概就是將其生理方面加以片面強調和夸大了的結果。達爾文曾說：“一切動物都具有美感。”“美感（Sense of beauty）在動物的生活中起著十分重要的作用。”如果據此認為人的美感起源于動物“美感”，或者說感官愉快是美感的生理基礎，我看大體不差。如果把二者（感官與美感、動物“美感”與人類美感）混同一事，那就大錯特錯了。社會實踐使人類美感根本區別于動物的“美感”，使人類美感不停留于感官愉快，而是含有社會性內容和觀念性意義的精神愉悅。

這是因為，社會實踐使人的感覺“人化”了，使五官感覺成了真正的人的感覺。這些感官成了人類從事社會實踐的工具，不是象動物感官那樣僅僅是適應外部環境的身體器官。也正是在社會實踐的基礎上，才形成自然物的美的形式與人的感覺的諧調一致，并由生理反應發展到審美愉悅。例如，山頂洞人用赤鐵礦染紅穿帶，在尸體旁撒抹紅粉，原始人對這紅色的反應，已不只是動物性的生理反應，而是包含著社會性的符號意義。在自然美的欣賞中，雖是直覺性地發生了美感，在美感中雖是感知成分、感性因素占著相對突出的地位，但是其中已經潛在地含有許多復雜的觀念。如普列漢諾夫所說：“由物體的色彩的一定組合或物體的樣式所引起的感覺，甚至在原始民族那里也是同十分復雜的觀念聯系在一起的”(注1)。只是在自然美的欣賞中，這種觀念性含義寬泛而不確定，這種理性因素潛在而不外露。

美感既是一種精神愉悅，其中自然已經含有感情因素。在自然美欣賞的移情作用中，感情成分則更為明顯。又因自然美的內容的寬泛性，人們欣賞時也常更為自由地展開想象，更為自由地根據自己的生活經驗、藝術修養、性格情趣……賦予對象以一定的社會內容。所謂由物及我、由我及物、物我同一、回復交流，所謂觀松柏而想其高潔剛勁，見修竹而慕其正直清廉，所謂登山則情滿于山，觀海則意溢于海，不都是感情激越、想象馳騁嗎？在美感體驗中，感知、理智、情感、想象是彼此聯系、互相滲透的。

另一類自然美，經過人類實踐直接改造過的自然物的美，如長城古寺、田野林園、觀賞植物……它們的美的形式中有更多的人力加工的痕跡，它們的內容有更明顯的社會性意義。較之對前一類自然美的欣賞，在后一類自然美的欣賞中，對其內容的理解成分略為加重，因此美感中理智因素相應增強。觀賞雄偉長城，常會情不自禁地構想修筑長城的情景，贊嘆勞動人民的偉力，聯想古代國力的強盛……；面對綠油油的禾苗，你又會想到勞動者的雄健身影，辛苦汗水，勤勞品質……。不過這類自然物直接作用于人們感官的，還是它們的美的形式——長城的雄偉壯麗的具體“形象”，禾苗的生機盎然的千姿萬態……在感性與理性渾然化一的美感中，仍是感性因素相對突出一些。

人體美又進了一步。一方面，人體美主要地仍是形式美，如臉型、膚色、曲線、人體各部分的比例等等。因此，人體美引起的美感，一般地仍是感性因素較為突出，主要地仍是美的形式引起的感官-精神愉悅。另一方面，由于人是社會性的人，其身姿面影、舉手投足、一顰一笑、一舉一動，往往與其品行、情緒、精神境界相連，尤其傳神“阿堵”，更是心靈的窗戶。當人體美的欣賞中涉及這類“屬性”時，理智的作用便大為增強。美感中實際已經含有對人品、志趣、道德情操、精神面貌的評價。車爾尼雪夫斯基所說鄉下美人和上流社會美人的美的標準不同，勞動人民和上層階級對人體美的美感有別，可以有力地證明，生活條件、社會教養……對于這類美感的制約和影響。這種制約和影響作用，不正是一種理智的積淀嗎？

社會美，相對于自然美來說，內容勝于形式；社會美要直接地依存于善、依存于社會實踐。要對社會美引起美感，必以理智地感到社會現象的內容為美作為先決條件。先進階級所從事的革命斗爭，利于人類生存的進步事業，英雄人物的光輝業績，體現人的本質的行為操守，你之所以感到它們是美的，必是這些社會現象符合你的善的觀念。因此對社會美的欣賞，理智作用相對地更為突出了，美感中的理智因素也就轉化為相對優勢。當然，這里的理智作用、理智因素仍舊不是抽象的邏輯思考，不是抽象的概念、判斷和推理。一個人在一定的生活條件、社會教養制約影響下，他的大腦中儲存了大量的知識信息，包括善的、美的形象和品級的信息。當上述種種社會現象的信息輸入大腦時，由于它們符合于、類似于大腦儲存的善的、美的形象和品級的信息，由于這種傳導是神經組織間的生物電傳導，所以他就極其敏銳迅速地、直覺性地產生了美感。而且，社會美同樣須是一種具體形象的感性存在。所謂心靈美、語言美、行為美，如果是美學意義上的美，它就不是指抽象的道德品質之類，而是包含著、體現著善的內容的美的形式。這美的形象、形式，仍舊是以它的感性存在直接地作用于人們的感官，與善的理智觀念直覺式契合，從而引起審美的精神愉悅。

如此說來，即使是對于自然美、社會美這兩種“極端形態”的美（一以形式勝，一以內容勝）的欣賞，也是感性與理性的統一。美感的表現形態，取的是感性形式，不取自確定的概念，也不指向確定的概念。美感中的理智、理解，也不是抽象的邏輯認識，而是積淀、溶化于感性之中。情感，作為美感的有機構成因素，它滲透于感知、想象、理解之中。想象呢？它也不象在邏輯思維中那樣作為抽象認識的圖解和范型，而是非概念所能表達和窮盡的東西。但所有這些又都有理智作基礎，受著理智的或隱或顯的制約。感知、情感、想象、理智幾種因素有機結合，形成美感綜合統一體。每種因素成為美感的有機構成因素，不能脫離美感統一體，否則，它就變成了與美感無關的單個心理活動了。美感的這幾種因素之間，是互相聯系、互相滲透、互相制約的。換言之，其中每一種因素和其他三種因素，都是緊相聯系、彼此滲透、互為制約的。這種聯系和滲透也是不可分割的，任何一個因素不能脫離其他因素而獨立自足地存在。例如理智、理解，如果跟其他三者割裂、脫離開來，就變成了抽象思考、邏輯推理，而不再是美感中的理智、理解了。這樣多種心理因素互相聯系、滲透和制約，使美感成為一種自成系統的、相對穩定的結構。

二

美感作為多種心理因素的有機統一體，一方面如前所說是一種具有相對穩定性的結構系統，一方面又有變異性、動態性。這一點，在不同形態的美所引起的美感的對比中，可以清楚地見出。

藝術美是自然美和社會美的集中反映，是內容和形式的和諧的自由的統一。在藝術創作、藝術欣賞中，美感的諸種因素處在更加諧調自由的運動中。但是由于各門藝術的特點不同，美感各種因素的配合比例、結構方式也會相應起變化。例如，音樂、舞蹈一類表情性藝術側重于表現、抒情，繪畫、雕塑一類造型藝術側重于再現、摹擬；這兩類藝術的創造、欣賞中的美感構成也就有所不同。

音樂是抒情性特強、再現性極弱的藝術。所謂音樂是確定性與非確定性、具體性與非具體性的辯證統一，它的確定性即在于它具有具體的確定的情緒限定，它所抒發和傳達的基本情緒和情緒色調是確定的，音樂情調和生活情調的聯系也有一定的確定性；它的非確定性，主要因它不善于再現事物的特征，它所“傳達”的、由它引起聯想的視覺形象是朦朧而不確定的。音樂中的一切藝術手段，如節奏、旋律、調式、調性、和聲、復調……，主要都是為抒情服務。音樂創作過程中的美感活動，其中最突出的即是情感，音樂家的創作意圖往往偏重于傳達某種復雜而不可言喻的情緒。在這里，情感既是音樂表達的主要對象，在創作中又起著動力作用，制約著音樂節奏、旋律、調式、調性，影響著音樂作品整體的布局安排、局部結構等。音樂的欣賞，主要的也是由音樂引起一定的情緒反應，在美的享受中受到感情的陶冶；或激昂慷慨，或低沉哀凄，或明快舒暢，或舒緩婉轉，感情成分在音樂美感中占著主導的地位。音樂創作、欣賞中的想象，主要也是感情的想象，以及滿懷感情地想象音樂所表達的詩的意象、意境。如歌德所說：“在音樂中模擬雷鳴不是藝術；但是音樂家激起我的情感，使我似乎聽到了雷聲，卻是很可貴的。”音樂不能再現具體可見的形象，卻可以使人聯想到寬泛朦朧的音樂意境。欣賞賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》，想象綠草如茵、煙霧淡淡的草原景色，可以更深切地感受到牧童的天真情趣、笛聲的悠揚韻味。觀聽德彪西的《大海》交響樂，想象著海上黎明微光、波浪追逐嬉戲、狂風呼嘯、海浪滔滔所給人的“印象”，會使你真正進入交響樂的意境，體味出大海給人留下的感覺色調、情緒感染。而所有這些，都是經由音響形式這一感性觸媒而勾起的。具有音樂美的各式各樣、豐富紛紜的音響，直接作用于人的感官，通向大腦和心靈，引起感情的回旋激蕩，想象的馳騁飛越。所有這些，都是直覺性地發生的，都是在感性形態中展開的。

然而，音樂美感又不是純感性的。不但聲樂曲的歌詞，器樂曲的標題，會有“理”的因素，而且音樂鑒賞本身就是有著理性基礎的。有的同志曾將音樂美的鑒賞析為敏銳的直感、生動的想象、情感的體驗、“語言”（音樂語言）的領悟、形式的掌握、精神的理解諸項，認為前三者屬于音樂美鑒賞的感性認識，后三者屬于理性認識。(注2)我想，如果說前三者理喻情中，后三者具有更為深刻的理智基礎，更為強大的理性力量，大約是不無道理的。比如音樂的形式構成，即具有嚴密的邏輯性，獨特的規律性，它跟數學、力學、建筑有著直接而密切的聯系。只是這些理智因素在音樂美感中并非獨立自足的抽象存在，而是在作品中化為感性的節奏、旋律的流動。音樂家、欣賞者在感性與理性的統一中感受音樂作品的總體，感知、情感、想象、理智有機綜合為一體，自由和諧地遨游于美妙的音樂王國。

舞蹈和雕塑，似乎是表現藝術過渡到再現藝術的兩個部門，兩個環節。舞蹈既有音樂性，又有可視性、造型性。人嘗謂音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈是注釋音樂的形象，可見兩者血緣極近，堪稱姊妹藝術。著重于表現、抒情，這是舞蹈跟音樂的共通之處。舞蹈又不同于音樂，它可以再現事物的突出特征，再現簡單的生活情境，可有一定的情節性、性格化。從這個意義上，人們又常說舞蹈是活動著的雕塑，是正在動作的繪畫。再現與表現相較，舞蹈似以表現為主，它是通過感情的折光反映生活；再現生活與表現情感諧和融匯于富有節奏和旋律的舞姿流動之中。

舞蹈藝術的基本特征，制約著舞蹈美感的構成：其情感雖不如音樂美感中的強烈和集中，但在美感中仍是占有相對突出的地位；其想象，則比音樂美感中的想象來得生動和具體。在情感與想象的諧調運動之中，伴隨著、滲透著感知和理解，——對音樂語言的感知、理解和舞蹈語言的感知、理解又是和諧統一的。

雕塑，它已經是以再現性為主的造型藝術。雕塑藝術反映生活有兩個重要特點：一是概括性，一是適宜表現正面形象。另一方面，雕塑仍有較強的表現性、抒情性。雕刻雖是靜態藝術，靜中卻有音樂的節奏和律動。善于觀賞的，即能于靜中見動，象中見情。一如羅丹所說，雕像的運動，是從這一個姿態到另一個姿態的轉變。雕塑家使人通過人像，前前后后注意某種行動的發展。羅丹在燈光中觀賞希臘雕刻維納斯，在靜態石像上看出曲線的起伏、生命的顫動，體味出溫暖與愛撫的氣氛，以至于象情人似地俯身在這座石像上。這種美感，這種精神愉悅，真是形神情理交融一起的忘我的藝術享受。

繪畫與雕塑對比，一方面，它的造型更加具體化、個性化。另一方面，繪畫使雕刻材料的立體轉化為平面，觀念性更強，更鮮明地表現藝術家的意念和情趣。不僅是人物風貌、生活情景，而且山川溪流、海天云色、草木魚蝦、奔馬飛鳥，無一不是同時表現著藝術家的主觀情趣。所以，一方面，繪畫具有比雕塑更為廣闊的題材，寫實性更強；另一方面，主觀性更強。它所表現的情感，卻又是寬泛朦朧的。在繪畫的欣賞中，它的線條、色彩、光線、明晦，它的個性化的形象、特殊的細節、特定的意境，給人以更加具體化的特殊性的感受，立體的雕刻轉化為平面的畫幅，給人想象的天地更加廣闊了，認識性、觀念性也增強了。

認識性、觀念性進一步增強，不再直接運用外界事物的感性形象（磚木、石料、金屬、色彩、線條、人體、聲音……），僅用代表觀念和意象而本身并無意義的符號來塑造典型和意境，傳達感情和思想，這就是語言藝術——文學。在創作、欣賞文學作品時，美感中的感知、情感、想象等等都要經由語言符號這一媒介，因而較之前此一切藝術美感，這里的認識性、觀念性成分更加突出了，理智、理解因素越發重要了。就理性的暗中制約作用而言，大約各類藝術美感莫過于文學美感了。不過在不同類型文學作品的創作、欣賞中，美感構成仍有不小的變化：相對說來，在抒情類作品（如抒情詩、抒情散文），情感邏輯特別重要；敘事類作品（如一般小說、敘事散文），想象展開尤顯活躍，而推理小說、科幻作品、文學性說理散文之類，議論、推理大增，鑄成閱讀中的主干性成分。當然這里的議論、推理仍須是結合著形象、感情的，不然，這類作品就已不是真正的藝術，給人的感受也不是名副其實的美感了。

把以上自然美、社會美、藝術美引起的美感加以對比，不難看出，美感構成有其相對穩定性的一面，但又不是僵死的，凝固的，它是一種不斷地變異幻化的動態結構。由于美的形態不同，美感中的感知、情感、想象、理解諸因素的配合比例、組成方式、所占地位、所起作用……相應變化，美感構成處于動態變異中。一般說來，自然美的欣賞中形式感較為重要，往往由感官愉悅通向高級的精神愉悅，其中的想象有著較大的自由，理智性、自覺性極少，只是作為潛在的基礎積淀其中，只能為理論分析所發現。要對社會美起美感，因其依存于善的觀念，理智、認識的作用劇增，而想象活動相對而言則不甚活躍。自然美、社會美的欣賞均須有情，但這情感遠不如藝術美美感中的集中而強烈。藝術美引起的美感，各種心理因素處在自由諧調的運動中。但是由于各門藝術各有特點，因而在創作、欣賞時，或以情感重，或以想象重，或以理智重，使美感具有種種不同的形態。就各種因素的聯系而論，有的是情感、想象結合特緊，有的是感知直接通向情感和想象，有的是經由理智展開想象，激蕩情感……結構方式亦富有變化。如果說美感中的各種心理因素是一個個有著許多變化的變量，那么，美感更是一個隨著各種變量及其結合的變化而變化的極其復雜的函數。這個具有變異性和歷史性的動態結構，恐怕要等待心理學、思維科學、美學、文藝學進一步發展和互相溝通，借助科學實驗的測定，才能用高等數學的復雜公式把它描摹出來。

進一步深入分析，其實感知、情感、想象，理智諸項又都是自成系統的結構。例如，此處所謂情感，可分高級情感、低級情感，情感有或強或弱、或緩或急、或深或淺、或廣或狹、持續與短暫、寧靜與亢奮、細膩與粗獷、內向與外露種種差異，情感與意志、欲念、志向、趣味習慣有特別密切的關系，甚至其中即有意志、欲念成分。因此，情感本身即是一個自成系統的“結構”。如果說美感作為上述四種主要心理因素的有機綜合統一體，是第一個層次的結構，那么，以上四種心理活動可以分別看作第二個層次的結構。這樣看來，美感結構又是一個有序列的多層次結構。

以上還只是說美的形態變化引起美感結構的變化。另外，美的范疇不同（如優美、崇高、悲劇、滑稽、喜劇），人的審美能力的發展，藝術創作方法的區別（現實主義、浪漫主義），民族習慣，時代風尚，藝術家以及欣賞者的個性差異（或分享型或旁觀型，或以情勝或以理勝，藝術修養或高或低，心境意緒或喜或悲）……都會影響、制約美感結構，使之呈現出豐富多彩的變異性、動態性。

三

任何一個自成系統的結構，都有它的整體性，或者說是一個整體結構存在。美感結構也不例外。“整體大于它的各部分總和”（亞里士多德）。美感作為整體結構，當然亦有其不同于各構成因素的新的性質和功能。在綜合藝術（戲劇、電影）的創作、欣賞中，美感結構的整體性及其悟性性質和功能，更加充分地顯示出來。

綜合藝術是一個整體。音樂、舞蹈、雕塑造型、美術、文學等等進入綜合藝術之后，已經不復是某一門獨立自足的藝術，它們都成為綜合藝術的有機構成因素，在相互滲透、相互制約的有機聯系中組成一個新的整體。同樣地，感知、情感、想象、理智有機綜合為美感結構整體，它們的相互聯系、相互滲透、相互制約為每種因素提供了新的活動條件，使之彌補了各自原有的缺陷，從而不同于孤立自在時的某一種心理功能。例如想象，一般是指對原有表象重新組合、加工、改造以構成新的形象。在夢中，想象可以是脫離理性軌道變幻無常的，悖于事物客觀規律的。在科學思維中，它是直接受理性規范、導航的，它是一種感性的抽象、共性的框架，想象本身不與感情相關涉，大多不要求鮮明突出的個別特定性。美感中的想象，形式上類似于作夢那樣自由無羈，實質上卻又反映客觀外界的規律，因為其中積淀著邏輯理智基礎，暗中受著理性制約，從而表現為合乎理性的自由運動；同時它又是滲透著情感、帶著鮮明突出的個性特征的。心理學所講的感覺、知覺、表象，孤立地看，本來屬于純感性的低級階段認識，既跟同屬認識過程的思維有質的區別，又跟意志過程中的情感絕少聯系。在美感狀態，感知與理智融會滲透，人們能夠以情感為中介在感性直接觀照里同時了解到“本質”和“概念”，這就是藝術的“直覺”。這樣一來，美感中的某一心理因素由于同其他因素的共體協作關系而具有了新的性質和新的功能。由于綜合藝術的綜合性，這一點表現得更為突出了。人們觀看戲曲、電影時，同時感知著音樂、舞蹈、雕塑造型、美術、文學等諸多藝術成分，又領悟、意會到它們的意蘊，隨之展開想象和補充想象，或喜或悲，情不自禁，這才產生了美感。從認識論講，它是感性與理性的有機的化合統一，它是理性化了的、具有理性深度的感性，它是呈現為感性形態而又高于和富于感性的理性；從心理學講，它是感知、情感、想象、理智的諧調自由運動，是多種心理因素彼此滲透制約、從而每種因素被賦予新的性質和功能的整體結構。

有些美學家認為美感是感性與理性的自由統一，是感性與理性之間的中間環節，我看大抵不差。（它是美的本質——人類實踐對自然的改造——之認識、心理的反映。）驗之綜合藝術的創作與欣賞，情形確乎如此。比如戲劇，它把人與自然的矛盾、人與人的矛盾提煉集中為尖銳的戲劇沖突演示給人們看，不同于文學欣賞經由語詞中介間接感受到形象，戲劇的“演示”具有直接現實性、感性直觀性；又不同于音樂、舞蹈、繪畫只具有寬泛朦朧不甚明確的感情傾向和理性傾向，戲劇形象包含著具體明確的感情內容和理性意蘊。在戲劇藝術的創造、欣賞中，感性的直觀和理性的領悟的緊密結合方可產生美感。由于舞臺演出的時間性，感性直觀和理性領悟的融會滲透更帶直接性和迫切性。前此所說各種美感，其實也都是感性與理性的有機統一，只是在戲劇藝術的美感中這一點顯得更為典型罷了。

藝術形象的感性形式，總是有限的，偶然的，但它所包舉的內容、意蘊，卻具有必然性，無限性。優美的藝術，總是能以偶然表現必然，從有限引向無限，必然和無限又不脫離藝術形象的偶然有限存在。從創作來講，藝術作品不過是藝術家美感的物態化、對象化的過程和結果。由藝術形象的偶然性與必然性、有限性與無限性以及矛盾雙方的聯結和過渡，可見出創作中的美感的性質和功能。藝術欣賞的美感中，人們的心境意緒，不也是由偶然悟到必然，從有限引向無限嗎？哪怕是簡單的電影蒙太奇句子，例如卓別林的《摩登時代》中的“羊群—人群”蒙太奇，把人頭攢動和羊頭攢動兩個畫面一組接，使人立即想象到資本主義社會中人群一如羊群之紛擾，領悟到人們為衣食忙亂奔走一如羊群之忙亂奔走……。這尚且是由實悟虛、緣顯索隱，整部電影的觀賞就更是如此了。影片《喜盈門》，就是強英、水蓮那么幾個有限的人物，婆媳、妯娌、姑嫂……之間一段偶然的糾葛，你觀看電影時卻領悟意會到帶有必然性、規律性的東西，獲得無限豐富、難以窮盡的感受。不獨綜合藝術，其他藝術的欣賞：一曲音樂，一段舞蹈，一尊雕像，一幀繪畫，一首小詩，都會使你沉浸陶醉于具體的有限形象而又超越游逸于有限，進入形神情理交融的美妙無窮的意境。寶玉對黛玉說：“既有今日，何必當初？”今日怎么樣？當初又怎樣？為什么“既有今日何必當初”？寶玉接著而來的大篇解釋，說清了嗎？讀者諸君說得清嗎？紅學家們道得盡嗎？“剪不斷，理還亂”，個中無限微妙，哪能說得清道得盡？然而靠著感性與理性的融會滲透，靠著感知、情感、想象、理智的諧調自由運動，卻可以揣想、品味、玩索、意會、領悟，樂陶陶，氣融融，其味無窮。原來創作及欣賞中的實與虛，隱與顯，偶然與必然，有限與無限以及矛盾雙方的聯結和過渡，即存在于美感的感性與理性的融會滲透之中，存在于感知、情感、想象、理解諸因素的自由諧調運動之中。這正是美感作為整體性結構所產生的不同于純感性、不同于純理性、不同于單個心理因素的新的性質和功能。

美感的這類性質和功能，我認為用“審美悟性”這一概念加以稱謂和表述，似還比較合適些。這是一個需要專門討論的題目，這兒就不多說了。

(注1)普列漢諾夫：《沒有地址的信·藝術與社會生活》，第14頁，人民文學出版社1962年版。

(注2)參看廖乃雄：《論音樂美的鑒賞》，《學術月刊》1980年第6期。