論詩歌的音樂美

長期以來，關于新詩形式的論爭，促進了對于詩歌本質的探討。這些論爭和探討對于認識詩歌藝術的特殊規律、光大漢語詩歌的優良傳統、借鑒外國詩歌的藝術經驗、創造我們時代的新型詩歌，具有不可小視的意義，它甚至可能產生長遠的歷史影響。我很希望這樣的論爭和探討能夠深入開展下去，所以不避淺陋，也來談一點自己的管窺之見，就教于各位方家。

一

人們經常說：這是詩歌，那是散文，這是小說，那是劇本，等等。但是，若問：詩歌和散文等文學體裁的根本區別是什么？詩歌的基本特性是什么？人們的認識卻未必一致。

在我國文學史上，詩歌、散文、小說、劇本不是同時出現的，而是先后出現的。我國最早的文學體裁分類，只分詩歌和散文兩大類。詩歌的本質屬性，它用以和其他散行文體區別開來的根本之點，就在于它的語言具有鮮明的音樂美。

詩歌的音樂美來自語言的音樂美。語言和音樂具有彼此相同的東西，即都是以聲音為基礎。一切聲音都具有音高、音強、音長、音色四種要素，語音也不例外。把這四種要素按照一定的規律組織起來，就可以呈現出音樂的美，詩歌的音樂美就是這樣形成的。有些散文也很講究音樂美，但詩歌中的音樂美要比散文中的音樂美更強烈、更集中、更典型、更理想、更普遍。在一定意義上說，詩歌是語言藝術的最高形式。

富于音樂美是各國詩歌的共同特點，而漢語詩歌的音樂美又特別突出。這是由漢語本身音樂性強的特點所決定的。

漢語語音在音色上的突出特點是音節結構中元音占優勢。發元音時，聲帶總是顫動的，而且氣流通過口腔不受任何阻礙，所以形成的是一種有規則的音波，這就構成了樂音。而發輔音時，有的聲帶顫動，有的聲帶不顫動，而且氣流通過口腔時總要受到一定的阻礙，所以形成的多是不規則的音波，這就構成了噪音或噪音與樂音的混合。由于音節中元音占優勢，所以漢語里的樂音特別多，聽起來圓潤柔和。漢語音節里可以沒有輔音，但一般不能沒有元音，一個音節中元音可以多到三個，而輔音則最多只能有兩個，并且它們只能分居于元音的兩側，而不能象許多外國語那樣一個音節里可以有幾個輔音連在一起。元音和輔音的這種間隔，使漢語的音節和其它語言相比顯得格外響亮，分明。

漢語語音在音高上的突出特點是音節具有聲調。聲調的變化，更使語言具有高低抑揚的音樂色采。趙元任指出：“在語音分析上，聲調的不同……主要的因子就是：一個音節里頭，帶音部分的基音（聲學里頭所謂fundamental）的音高（pitch，每秒鐘的顫動率）在時間上的函數。”（《語言問題》）漢語語音的音高一般分為五度，從低到高可以用數字“1、2、3、4、5”來表示。這種五度音高和音樂上的do、re、mi、fa、so頗為相似。不過兩者也有區別：聲調的高度是相對的，而唱音的高度是絕對的；聲調的變化是滑動的，而唱音的變化是跳動的；聲調的高度要求較寬，而唱音的高度要求很嚴。這種高低升降的語音變化彼此連接起來，就可以產生一種如同唱歌一般的音樂美。這樣看來，古代人們把四聲稱為五音，分別用音樂中的“宮、商、角、徵、羽”五個音名來表示，確實不是偶然的巧合。

漢語的聲調還有一個十分重要的作用，就是可以使語言簡潔，一般外國語，除了音色以外，區別詞義主要是靠音強和音長，即靠重音和長音。音高，或者說是聲調的某些變化，一般對詞義是沒有影響的。漢語則不然，它除了音色（分為元音，輔音；傳統的漢語音韻學是分為聲母、韻母）以外，區別詞義主要是靠音高，而不是靠音強和音長。例如“買”和“賣”、“同意”和“統一”等等，都是靠聲調來區別的。比較來說，音強、音長區別詞義的作用是顯然不如音高的，所以一般外國語中區別詞義往往更多地依靠音色，即用增加音節的辦法。這樣一來，他們語言中的詞匯就往往音節較多。而漢語則是差不多音色和音高并重，把拼音和聲調緊密地結合了起來，這樣，只用較少的音節便可以產生十分豐富的詞匯。所以，漢語的詞匯一般音節較少，在古代漢語中占優勢地位的是單音詞；在現代漢語中占優勢地位的是雙音詞，都是很簡短的。詞匯簡短，又造成了語言的簡潔，這是漢語的一大優點。詞匯簡短，這在寫作詩歌時就非常便于組成各種長短的音組，特別是詩歌所需要的大量短小音組，這對于構成詩歌的鮮明有力的節奏是一個極為有利的條件。而一般外國語由于大量詞匯音節較多，而且詞匯間音節數量差別較大，所以在構成詩歌節奏時便會遇到較大的困難，一般很難做到高度的整齊、勻稱。所以外語詩歌中格律最嚴整的詩體也無法和漢語詩歌的律詩、絕句相比。至于音強和音長，從音樂的角度來說，那當然對于詩歌的節奏是更為重要的；而在漢語詩歌中卻可以很方便地根據音樂美的需要對某些音節人為地加強、減弱、延長和縮短，因為這種屬于藝術加工性質的強弱長短變化對詞義是沒有任何改變的。所以，在構成詩歌的音樂美方面，漢語具有優于外國語的長處，沒有劣于外國語的短處，這是十分難得的事情。

除上述各條外，詞匯里的雙聲、疊韻和四言成語，也都是漢語音樂美的鮮明特點。

二

押韻是詩歌音樂美的最起碼的要求。過去人們常說“無韻不成詩”，就是這個意思。

早在遠古時代，詩歌就在人民的勞動和生活中產生了。魯迅說過：“我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發表意見，才漸漸的練出復雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創作；大家也要佩服，應用的，這就等于出版；倘若用什么記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是‘杭育杭育派’。”（《門外文談》）這“杭育杭育”，其實就是最原始形式的詩歌。這“派”詩歌在押韻上有一個重要的特點，就是韻腳相同，簡單重復，前人稱為重韻。這是詩歌開始沿著音樂化的康莊大道舉足前進的第一步。根據歷史資料來看，這“杭育杭育派”的勢力曾經是相當強大的。如《呂氏春秋·淫詞》引翟翦的話說：“今舉大木者，前呼‘輿澐’，后亦應之。”這首“舉重勸力之歌”顯然也是“杭育杭育派”的作品。這類作品在后來奴隸社會的官方文獻中也屢屢可見。如郭沫若的《卜辭通纂》里載有這樣兩首上古詩歌：

帝令雨足年，帝令雨弗其足年？（三六三）

今日雨。其自西來雨？其自東來雨？其自

北來雨？其自南來雨？（三七五）

所用的就是重韻。又如湯之《盤銘》：

茍日新，日日新，又日新。

用韻也與上面的卜辭用法相同。直到《詩經》，這種重韻的遺風還很明顯，常常表現在詩篇當中。漢代梁鴻的《五噫歌》更是全部用的重韻。這種韻式直到很晚的后來還一直殘存著。如杜甫《飲中八仙歌》的用韻，“船”、“眠”、“天”各有兩個，“前”有三個。盡管這時的重韻不再是韻腳的全部，但它卻仍然象一塊化石一樣，使人們可以依稀看出古老韻式的印痕。到了宋代，黃庭堅等人又寫起了一種“獨木橋體”，句句押韻，偶句都押同一韻腳。但是時代不同了，他們這種顯得非常做作的重韻反被人們視為文字游戲，而不再有古樸之感了。

重韻雖然是一種簡單的、低級的押韻形式，但它的歷史作用卻是不能低估的。它成功地奠定了詩歌音樂美的基礎。從此，一種優美的藝術形式誕生了。

經過長期的藝術實踐，人們在重韻的基礎上又創造了一種新的韻腳形式。這種韻腳不是彼此音節完全相同，而是只有韻母或韻母的收音部分相同，聲母則不相同。這樣就避免了重韻的簡單、機械而顯示出靈活自然的變化。漢魏六朝的文人詩中已經很注意避免重韻，到了唐代的近體詩和詞中禁用重韻便成了規則。詩歌的韻腳從用同音到用同韻這是一個巨大進步。后世的詩歌形式發展盡管取得了一系列令人矚目的成就，但在押韻上卻至今還是沿用這種形式。世界各國的詩歌都有各自獨具的特點，但在必須押韻這一點上，卻是彼此相同的。正是押韻，最終把詩歌和散文分開。

為什么押韻可以造成語言的音樂美呢？中外的人們對此有種種的說法。我認為，押韻的基本原理就在于它可以使同韻的音節在語言中按照一定的規律反復出現，從而使整個語音系列異中有同，和諧一致。因為押韻可以增加語言的形式美，所以許多格言、諺語、啟蒙讀物，甚至一些哲學、科學著作都喜歡采用韻語和韻文的形式。

詩歌中的韻和音樂中的調具有相似之處。音樂中的調即主音的高度。主音在音階中最為重要，占主導的地位，樂曲常用它來開始，并且總是用它來結束。調腳在詩的各個音節中也最為重要，占主導的地位，詩歌常把它放在第一句的末尾，并且總是用它來結束。音樂中可以轉調，詩歌中也可以轉韻。當然，二者也有明顯的不同：音樂的調所規定的是音高，而詩歌的韻所規定的則是音色；但它們利用異和同的相反相成以造成音樂美的方法和原理則是一致的。

詩歌押韻的藝術水平是隨著詩歌的發展而不斷提高的。在我國最早的詩集《詩經》中，所用韻部已十分豐富，押韻也相當和諧。有的還專押平聲韻或專押仄聲韻，不過這樣的平仄分押并不是他們有意為之，而是一種受音樂美客觀規律所支配的不自覺的行動。所用韻例，樣式較多，但最普遍的形式是句尾韻；有的一韻到底，有的中途換韻；有的句句押韻，有的隔句押韻，還有的是奇句和奇句押韻，偶句和偶句押韻，謂之“交韻”。到了后來以五、七言為主的古體詩，則基本上成了句尾韻的一統天下，隔句押韻也占了絕對優勢。七言詩開始時是句句押韻的，叫作“柏梁體”，后來也逐漸轉向以隔句押韻為主。由此看來，在這一歷史階段中韻例不是趨向于更加復雜，而是趨向于更加精美；韻部隨著音韻學的長足發展不是變得更寬，而是變得更嚴。

唐代近體詩中，押韻規則是格律的一項重要內容，限制極嚴格，而聽來也極諧美。它限定必須偶句押韻（首句聽便），一韻到底；必須押平聲韻（仄韻極少），不能出現重韻。為了適應社會需要，唐代把前隋陸法言的《切韻》定為官書，于是押韻就有了全國統一的標準。雖然后來新的韻書又續有出現，但在這方面起著奠基作用的則是《切韻》。它的出現，不僅是詩歌史、漢語史上的大事，而且也是民族史、政治史上的大事。范文瀾說：“在秦朝，小篆統一了文字的形體，在隋朝，《切韻》統一了書面的聲韻，對國家的統一事業，都是一種重大的貢獻。”（《中國通史》第三冊）近體詩中的押韻方式如此受人重視，被推為準繩，是有其深刻的美學根源的。隔句押韻，押平聲韻，一韻到底，從句尾來看，韻母相同和韻母不同的各占一半（首句押韻問題下文論及），字調平聲的和仄聲的也各占一半，所以聽來均勻純凈，十分優美。至于重韻，則過于古拙，所以廢而不用了。

詩歌發展到詞曲，押韻藝術又出現了一次大的揚棄，詩韻由極度的均勻純凈重新轉向豐富多采。當然，這不是復舊和倒退，而是一種合乎規律的螺旋型上升。詞曲的押韻不再局限于押平聲韻，而是有的押平聲韻，有的押仄聲韻，有的平仄互押，曲中還可以乎仄通押；也不再局限于一韻到底，中途換韻成了常見的現象；除了隔句押韻外，又出現了韻腳或疏或密或疏密變化等十分繁富的押韻形式。詞曲的押韻方式是由詞曲格律所明確規定的，其中廣泛吸收了以前各體詩歌在押韻方面的藝術技巧而又加以提高，這就在押韻方式上打破了舊格局，形成了新氣象，這對于提高詩歌的音樂美和增強詩歌的表現力都具有重要的作用。

現在新詩的押韻，有的比較講究，但絕大多數是不太講究的。就韻例來看，大量充斥的是隔行押韻，花色品種不夠豐富；就韻部來看，幾乎全是平仄通押，有的任意合并韻轍，還有的使用方言押韻，所以總的看來韻腳質量也不夠精美。清人沈德潛說過：“詩中韻腳，如大廈之有柱石。此處不牢，傾折立見。”（《說詩晬語》）在押韻藝術方面，新詩還需要認真地提高。

三

漢語詩歌沒有滿足于在押韻方面所取得的巨大成就，而又朝著音樂美的方向開始了新的探索。從漢末的建安到唐初的景龍，在大約五百年的漫長時期里，無數詩人和理論家前后相繼，努力奮斗，終于又取得了一項新的巨大成就，這就是成功地創造了一種新的詩體——近體，并且總結出了一套關于平仄的藝術理論。

乎仄的基本規則是平聲、仄聲交替出現。七言律詩的平仄安排是體現這種規則的一個典型。七律的標準平仄格式共有四種，下面是最常見的一種：

（平）平（仄）仄仄平平（仄）仄平平仄仄平

（仄）仄（平）平平仄仄（平）平（仄）仄仄平平

（平）平（仄）仄平平仄（仄）仄平平仄仄平

（仄）仄（平）平平仄仄（平）平（仄）仄仄平平

（加括號的字可平可仄）

另外三種和上一種大致相仿，只是各句的排列順序和首句的末尾三字有所不同。由此我們可以看出，乎仄在一句之內是兩兩相間，在兩句之間和兩聯之間是兩兩相對；總的原則是要變化有致，而不要機械劃一。

平仄規則不是來自人們的主觀臆想，而是來自詩歌的客觀實踐。人們在長期的藝術實踐中，逐漸感到某些聲調配合起來比較動聽，而另外一些則不然，這實際上就是對乎聲和仄聲的一種感性認識。隨著實踐的發展，這種感性認識的材料積累得越來越多，逐步向理性認識接近。到漢代樂府和古詩，句尾平仄交替的已占一個很大的多數。另一方面是科學對藝術的影響。東漢時，在印度聲明論的影響下，漢語音韻學也開始出現并發展起來，東漢孫炎《爾雅正義》、三國李登《聲類》、西晉呂靜《韻集》相繼問世，此后更是“音韻鋒出”，而以南朝周颙的《四聲切韻》和沈約的《四聲譜》最為著名，隋代陸法言著《切韻》，為音韻學奠定了基礎。音韻學的發展促進了詩文聲律的發展。三國杰出詩人曹植作詩就很講究聲韻的調配，但由于各種條件的限制，當時人們對聲律的認識還比較膚淺、朦朧。到西晉陸機正式提出：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”（《文賦》）南齊永明年間，聲律論正式形成，永明體出現。其代表人物沈約有關于聲律的著名闡述：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。”（《宋書·謝靈運傳論》）明確提出了一些根本性的聲律原則，為后世的平仄規則打下了理論基礎。此外，他還有比較具體的四聲八病說，強調從韻腳到其它各字都要講究四聲，不得出現乎頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐八種病犯。沈約的理論講得十分明確、新異，同時作為一個新的幼芽它還比較幼稚、軟弱，所以它既受到不少人的擁護和贊賞，也受到許多人的反對和責難。但聲律的理論和實踐還是不可阻擋地發展起來了，經過許多世代的滄桑變化，終于贏得了社會的公認。與后世的聲律理論比較起來，永明聲病說固然是粗糙的、煩瑣的，但從歷史主義的觀點看來，卻不能不承認它確是詩歌發展史上的一個重大創舉，它在聲律史上的開創性的功績是不可磨滅的。

平仄規則不是來自人們的主觀臆想，而是來自詩歌的客觀實踐。人們在長期的藝術實踐中，逐漸感到某些聲調配合起來比較動聽，而另外一些則不然，這實際上就是對乎聲和仄聲的一種感性認識。隨著實踐的發展，這種感性認識的材料積累得越來越多，逐步向理性認識接近。到漢代樂府和古詩，句尾平仄交替的已占一個很大的多數。另一方面是科學對藝術的影響。東漢時，在印度聲明論的影響下，漢語音韻學也開始出現并發展起來，東漢孫炎《爾雅正義》、三國李登《聲類》、西晉呂靜《韻集》相繼問世，此后更是“音韻鋒出”，而以南朝周□的《四聲切韻》和沈約的《四聲譜》最為著名，隋代陸法言著《切韻》，為音韻學奠定了基礎。音韻學的發展促進了詩文聲律的發展。三國杰出詩人曹植作詩就很講究聲韻的調配，但由于各種條件的限制，當時人們對聲律的認識還比較膚淺、朦朧。到西晉陸機正式提出：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”（《文賦》）南齊永明年間，聲律論正式形成，永明體出現。其代表人物沈約有關于聲律的著名闡述：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。”（《宋書·謝靈運傳論》）明確提出了一些根本性的聲律原則，為后世的平仄規則打下了理論基礎。此外，他還有比較具體的四聲八病說，強調從韻腳到其它各字都要講究四聲，不得出現乎頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐八種病犯。沈約的理論講得十分明確、新異，同時作為一個新的幼芽它還比較幼稚、軟弱，所以它既受到不少人的擁護和贊賞，也受到許多人的反對和責難。但聲律的理論和實踐還是不可阻擋地發展起來了，經過許多世代的滄桑變化，終于贏得了社會的公認。與后世的聲律理論比較起來，永明聲病說固然是粗糙的、煩瑣的，但從歷史主義的觀點看來，卻不能不承認它確是詩歌發展史上的一個重大創舉，它在聲律史上的開創性的功績是不可磨滅的。

如果說永明體是平仄律的初創期，那么唐代近體則是平仄律的成熟期。到了唐代，平仄律不僅更加豐富和完美，而且已經成為約定俗成的近體詩作詩法則。在此后一千多年的時間里，近體詩一直雄踞詩壇，對詩歌發展作出了不朽的貢獻。平仄律從初創到成熟，這中間有兩個重大的變化：一是四聲二元化，歸為乎仄兩類；二是八病簡明化，定為平仄交替和粘、對規則。南齊時代，劉勰曾拿協韻和調聲相比，說：“（字句）氣力，窮于和韻。異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。韻氣一定，故馀聲易遣；和體抑揚，故遺響難契。屬筆易巧，選和至難，綴文難精，而作韻甚易。”（《文心雕龍·聲律》）“和”即協調聲調。劉勰認為選和難而作韻易，是合乎實際情況的，尤其是時當四聲之說初起，選和就更是“至難”，因為那時對四聲的認識還不深刻，人們還只能從偏于現象的聲病角度去把握它。待近體詩出，只講平仄，不分四聲，并且產生了平仄交替和粘對規則，這就不僅簡便易行，而且也更加科學了，因為八病所避免的各種同聲，是指同平、同上、同去、同入，而對于不同上、不同去、不同入而同仄者則沒有指為病犯，四聲二元化為平聲就避免了這種漏洞，從而達到了高度的諧美和相當的靈活。

由近體詩到詞曲，平仄藝術又是一次大進步。就基本原則來說，一般仍是兩平兩仄交替，但具體變化卻大為豐富起來。首先詞曲多是長短句，而且多是駢散兼行，這就使近體詩中的粘對規則無法照舊維持下去，于是一些新的平仄形式便應運而生。我們來看李煜的《浪淘沙》：

簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更

寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。獨自莫

憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花

春去也，天上人間！

其中每句都是律句，但第一句是五言，第二句是四言；且第二句第四字要押平韻，故第二字必須為仄，這樣前兩句便都成了仄起，因而無法成對。第三句是七言，因前二句皆仄起，故此處改為平起，以求變化，于是前四字便與第一、二句的前四字正好平仄相反，可以說是以一對二。第四句就平仄講與第三句正好相反，完全和諧，但由于第三句已與前二句對上，第四句又無韻，也不能充當對句，所以又轉而和第五句驕列。第五句因須協平韻，故為仄起，若與第四句的前四字相比似乎不對，但從較為關緊的句尾來看，卻又恰是一仄一平，所以兩句差可為對。下片與上片完全相同。通體看來，錯綜變化，生動流走，比起近體詩中的一對一粘來別是一番境界，甚至更加委曲盡情，饒有風致。我們不妨這樣說，從近體詩到詞曲，粘對規則不是被取消了，而是改變了形式。近體詩中的粘對是整齊的、均勻的，字數、句數彼此相等；而詞曲中的“粘對”，除了嚴格意義上的粘對之外，其它則是參差的、偏倚的，字數、句數可以不等。這正是詞曲的平仄藝術更為進步的具體表現。

平仄律的發現標志著詩歌音樂美由低級階段發展到了高級階段。這一規律不僅造就了近體詩和詞曲，而且也影響了古體詩，使之發生了顯著的入律傾向；同時又影響到散文，使許多散文聲調鏗鏘，瑯瑯上口；平仄律對駢文的影響之大就更不必說了。除文學外，平仄律還影響到語言的發展，如漢語的四言成語中絕大多數都是二、四兩字平仄不同的。所以說平仄律既是從漢語語言文學中產生的，又反轉來給予整個漢語語言文學以巨大的影響。對詩歌的音樂美來說，平仄律是一個不以人們主觀意志為轉移的客觀規律。有的同志完全把它當成一種主觀人為的東西而去討論決定其棄取，這恐怕是很難得出正確的結論的。

四

詩歌音樂美的表現形式，就是句式。這個“句式”是專指句子的語音組織方式而言。

詩歌的押韻、平仄都與句式有密切的關系。

就押韻來說，我們首先就可以看到，押韻的位置一般都是在句尾，所以叫作韻腳；韻腳大多是用在偶句，所以有了偶韻的名稱。由于韻的位置不同，還產生出句首韻、句中韻、隨韻、交韻、抱韻、陰韻、暗韻等等名目。用韻疏密的問題也緊聯著句式。同樣多的韻用在長短不同的詩句里，就會產生疏密不同的感覺：在長句之間就會顯得疏些，在短句之間就會顯得密些。如前面提到的賀鑄《六州歌頭》和杜甫《飲中八仙歌》，雖然前者有少數句子不押韻而后者句句押韻，但比較起來，人們似乎覺得前者用韻更密，就是因為前者多為三言短句，最長不超過五言，而后者則都是七言句的緣故。而一些戲曲唱詞中用三、三、四句法組成的十言長句中盡管也是句句押韻，但與前二例比較起來，就更顯得用韻較疏了，這也正是這類唱詞須句句押韻方法的主要原因。另外，首句入韻與否的問題同樣與此相關。五言詩的首句一般不入韻而七言詩的首句一般入韻，就是因為前者詩句較短，首句入韻就會顯得用韻略密；而后者詩句較長，首句不入韻就會顯得用韻略疏。

句式還是一些常見詩體的劃分依據。古體詩中有四言、五言、七言、雜言的區別；近體詩中除了言數又加上句數，區分為五律、七律、五絕、七絕、五排、七排。句式也是詞律的重要組成部分，即所謂“章有定句，句有定字”，曲的句式也有規定，但它可以加用襯字，這比詞要靈活一些。此外詩詞的對仗都必須以兩句字數相同為條件。

詩歌從一開始就是符合上述句式特點的。象原始時代的一首《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐宍（肉）。”（見《吳越春秋》）全首八個字，每句都只有一個二音組，句短韻長，輕捷俊爽。正如詩歌的押韻和平仄都有一個逐步發展的過程一樣，詩歌的句式也有一個逐步發展的過程。早期詩歌在句式上的突出特點是以偶言句為基本句子形式。《詩經》以四言為主，《楚辭》中六言較多。偶言句是雙音節習慣的自然產物，它使詩句具有一定的音樂美，但它又是一種較低級的發展階段，有待于繼續提高。

詩歌從一開始就是符合上述句式特點的。象原始時代的一首《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐□（肉）。”（見《吳越春秋》）全首八個字，每句都只有一個二音組，句短韻長，輕捷俊爽。正如詩歌的押韻和平仄都有一個逐步發展的過程一樣，詩歌的句式也有一個逐步發展的過程。早期詩歌在句式上的突出特點是以偶言句為基本句子形式。《詩經》以四言為主，《楚辭》中六言較多。偶言句是雙音節習慣的自然產物，它使詩句具有一定的音樂美，但它又是一種較低級的發展階段，有待于繼續提高。

五、七言詩的產生使詩歌句式發展出現了嶄新的面貌，具有劃時代的巨大意義。有人在解釋詩體從四言體、騷體到五、七言體的發展原因時說，這主要是由于社會生活發展了、復雜了，因而反映社會生活的詩歌的句子也自然隨著加長，以便與內容適應。我認為，詩體從四言、騷體到五、七言的這種發展固然也包含內容發展的因素在內，但是主要不應該從內容的角度來解釋，而應該從音樂的角度來解釋。這一發展不僅僅是數量的增加，而且更是質量的提高。這里的關鍵是詩句內部結構的變化，即由單純偶音組的結合變成了偶音組和奇音組的交互結合。這是一個意義重大的變化，它使詩歌的音樂美進入了一個引人入勝的新天地。單純偶音組和單純奇音組的有規律的排列也都能構成一定的音樂美，例如《百家姓》中的“趙錢孫李，周吳鄭王，馮陳褚衛，蔣沈韓楊……”，是單純的偶音組；《三字經》中的“人之初，性本善，性相近，習相遠……”，是單純的奇音組，都有能唱易記的特點，但又畢竟都顯得平直單調，而一旦把二者結為一體，便會猶如珠聯璧合，相映生輝。近體詩采用這種句式藝術的新成果構成了十分美妙的篇章，七言律詩尤為突出，在工致勻稱方面可以說是達到了登峰造極的地步。

詩歌按照一定的方式去朗誦，就會產生一定的節奏，人們一般習慣地把它稱為詩歌的節奏。詩歌的節奏和音樂的節奏是有密切聯系的。節奏本來是一個音樂術語，是指組織起來的音的長短關系，它以節拍為基礎，而節拍是以強弱關系來組織音樂的，所以節奏實際上是包括音的不同強度和不同長度兩個方面的一種表現手段。詩句的各個音節在一定的朗誦形式中也同樣具有不同的強度和不同的長度。在樂曲中運用某些節奏型的重復，對取得樂曲結構的統一是有良好效果的，而齊言詩音樂結構的統一正是利用了這種方法。當然，詩歌的節奏和音樂的節奏并不完全是一回事，音樂的節奏是客觀的、確定的，而詩歌的節奏則既有客觀性、確定性的一面，又有主觀性和靈活性的一面。對于音樂節奏來說，哪些是強拍，哪些是弱拍，哪些是長音，哪些是短音，都是不能任意改變的；而對于詩歌節奏來說，同一首詩各音節的強弱、長短卻可以由于時代的不同和吟誦習慣、藝術修養的不同而有所變化的，在相當大程度上是由人們的吟誦方式所賦予的。詩歌的節奏和音樂的節奏既有聯系，又有區別。根據形式與內容一致的原則，詩歌的節奏應該和語法結構盡可能地協調一致起來。

那么，從音樂節奏的角度看來，究竟為什么在五、七言詩中偶、奇音組前后相配就能和諧動聽呢？這要結合人們的朗誦習慣具體分析。人們的朗誦和說話有個相似之處，就是一般不是一字一詞單個地往外說，而是一個詞組一個詞組地往外說。比如“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”（屈原：《湘夫人》）兩句，都是分為前四后二兩組，每組的時值大致相等，各為一個節拍，這樣各個音節的時值就會不同，而且在每個音組內部，由于表意和音樂的需要，各個音節一般也有輕重長短的區別，于是便有了節奏的變化。不過這種變化還比較簡單、均衡；而五、七言句就不同了，它的分組是二、三式和二、二、三式。這里的突出變化是出現了三音組，三音組有兩個鮮明的特點：一是結構比較穩定，不能分開，不象四音組那樣結構比較松弛，常常可以分解為兩個二音組；二是內部音節的時值變化比較多樣，不象二、四音組的內部音節那樣時值變化少而均衡。所以，三音組是一個很有特色的音組，它的出現使詩歌的音樂美顯著提高。三音組后面以一個單音節收尾也很有利，這樣既便于延長，和音樂中的拖音方法相協調；又適于停頓，和語言中的句逗習慣相一致，所以，五、七言詩中把三音組放在后頭是非常恰當的，放在前頭就不好了。再就前半句來看，五言句是一個二音組，而七言句是兩個二音組，節奏更為曲折優美，所以七言詩比五言詩音樂性更強，七言詩興起以后能將五言詩逐漸擠到次要的地位，就是憑借了這個優勢。

五、七言詩在句式上有了新的突破，但并非沒有缺點。同一節奏型的重復固然是構成音樂美的重要手段，但如果重復太多，又會走向反面而使人感到枯燥，厭倦，破壞美感。近體詩是明確意識到了這一點的，所以它采取了斷然的措施，嚴格規定律詩每首只準寫八句，絕句每首只準寫四句，不管什么人都不許違犯。對排律的要求較寬，允許它在句數上自由擴展；但也正是這種特殊優待，使排律滋長了自由放任、愛擺闊氣的作風，脫離了群眾，很少有好作品產生，所以一般認為排律不是近體詩的主要形式。盡管近體詩采取了堅決的防范措施，但是仍然避免不了千篇一“律”的明顯局限，于是，突破這種局限的任務便歷史地落在了詞曲身上。

詞曲在句式上的特點是長短句，它主要是從節奏的豐富變化方面把詩歌的音樂美推上了新的高峰。從歷史發展來看，長短句并不是到詞曲才有的，它的起源要古得多，可以說是從詩歌剛一出現的時候起，它也就同時出現了。后來隨著詩歌的發展長短句的形式也不斷得到改進，到了詞曲的時代已在藝術上完全成熟，并成為詞曲的基本句子形式。

五

聲律即詩歌中語音配合的藝術規律。它包括押韻、平仄、句式三項基本內容。聲律的原理是語音內部矛盾方面的對立統一，相反相成。利用韻母異同的對立統一構成押韻；利用聲調高低升降的對立統一構成平仄；利用音組長短奇偶的對立統一構成句式。押韻、平仄、句式這三個方面又互相聯系，互相影響，互相滲透，有機地結合在一起，使詩歌呈現出優美動人的韻律，猶如音樂中優美動人的旋律一樣。聲律是詩歌音樂美的藝術結晶，它應當成為詩歌藝術批評的一條重要標準。

詩歌作為一種最富于音樂美的語言藝術，絕不能不講聲律。我國歷代的許多詩人、文學評論家對聲律都非常重視。孔子要求詩樂“盡善”、“盡美”（《論語·八佾》），《詩大序》要求詩歌“聲成文”。從魏晉到盛唐，其間研究聲律的熱潮一浪高過一浪，專家輩出。杜甫夫子自道是“晚節漸于詩律細”（《遣悶戲呈路十九曹長》），稱譽別人是“律中鬼神驚”（《敬贈鄭諫議十韻》）。白居易認為：“詩者，根情，苗言，華聲，實義。”（《與元九書》）宋詞、元曲的杰出作家，往往又是聲律的大師。朱自清更說得醒豁：“過去一般讀者大概都會吟誦，他們吟誦詩文，從那吟誦的聲調或吟誦的音樂得到趣味或快感，意義的關系很少。”（《論雅俗共賞》）這些論述，充分說明了聲律的重要作用。

聲律形成和發展的一個重要原因是音樂的影響。遠古的詩歌是和音樂、舞蹈結合在一起的，“詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。”（《禮記·樂記》）三家分立以后，詩樂的關系仍然十分密切。《詩經》是配合古代“雅樂”的歌詞；《楚辭》是在“南音”的影響下出現的，“皆書楚語，作楚聲”（《宋文鑒·新校楚辭序》）；和漢魏六朝樂府相配的是“清樂”；和唐詩、宋詞相配的主要是“燕樂”；和元曲相配的主要是“北曲”；歷代民歌則和各種“俚曲”有不解之緣，所以它的名字叫“民歌”而不叫“民詩”。詩歌發展的歷史證明，我國古代的各種詩體都是從各種音樂的歌詞發展而來的，而歌詞的一個天然的要求就是要和諧流利，順口動聽，要能夠很好地配合音樂的節奏和旋律。這對詩歌來說，確是一個很好的鍛煉和熏陶，使它獲得了一種良好的音樂素養；同時又是一個很好的啟發和誘導，使它領悟了一個巧妙的自修法門，從而有力地影響了聲律的產生。

運用聲律，關鍵是要處理好聲律和語言的矛盾，使二者達到和諧的統一。解決這個矛盾不外是兩種方法：一種是使語言適應聲律，是為主；一種是使語言突破聲律，是為次。就語言適應聲律來說，沒有聲律就沒有詩歌。人們常說作詞是“填詞”，其實作詩也可以說是“填詩”。你要作詩，就得押韻；你要作五、七言詩，就得每句五個字或七個字；你要作律詩、律絕，還得講究句數、平仄、對仗等等。這就不管你是什么內容了，要來就得按規矩辦。兩千多年來，各種詩體遞次興起，各盛一時，你能說那個時代的內容都恰好適合那種形式，而另一個時代的內容都恰好適合另一種形式嗎？千差萬別的內容而又都采取同一形式，這只能是語言適應聲律的結果。而漢語詞匯豐富，同義詞多，語法結構也比較靈活，這就為運用聲律提供了一個極其有利的條件。如杜甫《登岳陽樓》中有“昔聞洞庭水，今上岳陽樓”兩句，“洞庭水”就是“洞庭湖”，但“湖”字是平聲，又非韻腳，不合格律，所以改為“水”。再如李嘉祐《登秦嶺》中有“從此辭鄉淚，雙垂不復收”兩句，按意思來斷句應是：“從此，辭鄉淚雙垂不復收”，但是這樣也不符合格律規定，所以必須斷為前一種形式。而這樣做對內容并沒有什么損害。再就語言突破聲律來說，這在一定情況下也是完全必要的，只有這樣才不至于為文害義，為聲害情。如崔顥的名詩《黃鶴樓》，前四句中就有幾處不合平仄規定，但因句意高妙，不可更改；王維的《渭城曲》中“客舍青青柳色新”和“勸君更盡一杯酒”兩句失粘，但并不妨礙這首詩的千古傳唱。句法方面也有這種情況。李白《渡荊門送別》中的“山隨平野盡，江入大荒流”兩句為一、四句法，不合五律常規；杜甫《宿府》中的“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”為五、二句法，不合七律常規，但是他們為了確切地表達自己的思想感情而讓聲律服從語言。而人們在吟誦時又仍然可以讓語言適應聲律，讀為二、三句法和二、二三句法，以便與上下文的其他句法一致起來。因為聲律在必要時可以突破，所以它便能夠更好地發揮為內容服務的作用而永葆青春的活力。

運用聲律，關鍵是要處理好聲律和語言的矛盾，使二者達到和諧的統一。解決這個矛盾不外是兩種方法：一種是使語言適應聲律，是為主；一種是使語言突破聲律，是為次。就語言適應聲律來說，沒有聲律就沒有詩歌。人們常說作詞是“填詞”，其實作詩也可以說是“填詩”。你要作詩，就得押韻；你要作五、七言詩，就得每句五個字或七個字；你要作律詩、律絕，還得講究句數、平仄、對仗等等。這就不管你是什么內容了，要來就得按規矩辦。兩千多年來，各種詩體遞次興起，各盛一時，你能說那個時代的內容都恰好適合那種形式，而另一個時代的內容都恰好適合另一種形式嗎？千差萬別的內容而又都采取同一形式，這只能是語言適應聲律的結果。而漢語詞匯豐富，同義詞多，語法結構也比較靈活，這就為運用聲律提供了一個極其有利的條件。如杜甫《登岳陽樓》中有“昔聞洞庭水，今上岳陽樓”兩句，“洞庭水”就是“洞庭湖”，但“湖”字是平聲，又非韻腳，不合格律，所以改為“水”。再如李嘉□《登秦嶺》中有“從此辭鄉淚，雙垂不復收”兩句，按意思來斷句應是：“從此，辭鄉淚雙垂不復收”，但是這樣也不符合格律規定，所以必須斷為前一種形式。而這樣做對內容并沒有什么損害。再就語言突破聲律來說，這在一定情況下也是完全必要的，只有這樣才不至于為文害義，為聲害情。如崔顥的名詩《黃鶴樓》，前四句中就有幾處不合平仄規定，但因句意高妙，不可更改；王維的《渭城曲》中“客舍青青柳色新”和“勸君更盡一杯酒”兩句失粘，但并不妨礙這首詩的千古傳唱。句法方面也有這種情況。李白《渡荊門送別》中的“山隨平野盡，江入大荒流”兩句為一、四句法，不合五律常規；杜甫《宿府》中的“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”為五、二句法，不合七律常規，但是他們為了確切地表達自己的思想感情而讓聲律服從語言。而人們在吟誦時又仍然可以讓語言適應聲律，讀為二、三句法和二、二三句法，以便與上下文的其他句法一致起來。因為聲律在必要時可以突破，所以它便能夠更好地發揮為內容服務的作用而永葆青春的活力。

不論是讓語言適應聲律，還是讓語言突破聲律，都必須做到契合周密，天然渾成。否則，語言屈從聲律，就會變為削足適履；語言破壞聲律，就會變為質木無文。前者如南宋的方千里、楊澤民、陳允平等人的一些作品，后者如韓愈和許多宋人的“以文為詩”。

總之，聲律和語言的矛盾是一個十分重要、十分普遍的矛盾，它和詩歌創作形影不離。這個問題確實難度較大，但又回避不得。如果一個詩人有志于攀登詩歌藝術的高峰，那么他面對這樣的困難就只能奮勇前進，而不能畏葸退縮。應當說，處理聲律和語言矛盾的能力大小是一個詩人藝術水平高低的重要標志之一；沒有這種能力的人，便不能成為詩人。

聲律的基本原則體現了詩歌藝術的客觀規律，它是不能違背的。違背了它，就破壞了詩的音樂美；而破壞了詩的音樂美，也就是破壞了詩的根本特性，詩就會產生致命的弱點，甚至失其所以為詩。我國古代無數優秀的詩歌都是運用聲律熔鑄而成的，它們經歷了千百年歷史潮水的沖刷不僅沒有被淘汰，反而越發放射出耀眼的光芒；而不講聲律，詰屈聱牙或者聲韻散亂的詩歌卻極少流傳，這充分顯示了聲律作為一條藝術規律的公正無私和超人力量。但是，聲律又不能是一成不變的，凝固的，僵死的；凝固了，僵死了，老是那么一套，它也就失去生命力了。自有詩歌以來，聲律一直處在不停的發展變化之中，不斷得到充實和完善，又不斷得到調整和提高。從低級到高級，從簡單樸素到豐富多采，從偏寬偏嚴到寬嚴適度，這是聲律已經走過的道路，也將是聲律未來發展的趨勢。魏征《隋書·文學傳序》說：“江左宮商發越貴于清綺；河朔詞義貞剛重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便于時用，文華者宜于詠歌。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質彬彬，盡善盡美矣。”這種“文質彬彬”就聲律方面來說，也就是要寬嚴適度，從而達到內容形式的完美結合，這是使用聲律的最高準則。

六

既然音樂美是詩歌的突出優點，那么，詩歌要想提高自己，就必須努力發揮這一優點，揚其長而補其短。

然而我們的新詩卻沒有明確認識到這一點，所以它不得不在迷茫中摸索，徘徊。

現在的新詩，傳誦之作甚少。問題的癥結就在于缺乏音樂美。這是新詩的一個根本弱點。

但是許多同志對于新詩的這一病癥不是積極設法療救，而是諱疾忌醫，找出種種理由為之辯護，這里略舉幾例作一分析。

許多論者為了論證新詩的自由化，往往引用毛澤東同志的一段話：“詩當然應以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。”（《關于詩的一封信》）這段話的基本意思很明確，就是要提倡新詩，但是并沒有提倡自由化。舊詩“束縛思想，又不易學”也是事實，但是主要問題卻是在那個“舊”字上，毛澤東同志先說“因為是舊體，怕謬種流傳”（同上），就是強調的這一點。陳陳相因，老一套，即使不太束縛思想，又容易學，那也還是不能提倡；反之，如果是一種具有很大優越性的新事物，那么情況就兩樣，近體詩和詞曲剛剛崛起、方興未艾時候的情景就是明證。回想那時多少人對新的格律挑剔、指摘、貶斥、壓抑，然而都沒有用處，它還是以頑強的生命力蓬勃向上，終于長成了參天大樹。這并不是因為古人比我們較為喜歡受束縛或者具有嗜難的癖性，而是因為他們愛美。當然，束縛太重也是缺點，所以古人又研究出許多通變的辦法，直到沖破音律的某些限制。需要注意的是，沖破聲律者并非不懂聲律，恰恰相反，往往正是精于聲律的詩人。例如蘇軾，很早就有人指摘他的詞“多不諧音律”（《能改齋漫錄》卷十六晁補之引人語），甚至名重一時的女詞人李清照也這樣認為。其實，蘇軾雖有不拘守前人格調的作品，但整個說來，他的作品還是聲律精嚴的。《曲洧舊聞》卷五曾舉例子說：“章（質夫）作《水龍吟》，詠楊花，其命事用意，清麗可喜。東坡和之，若豪放不入律呂，徐而視之，聲韻諧婉，便覺質夫詞有織繡工夫。”陸游說得很對：“公（蘇軾）非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。”（《老學庵筆記》卷五）被指為“多不諧音律”的詩人尚且如此，那些向稱擅長聲律的詩人就更不用說了。總之，回顧詩史，凡是卓有成就的詩人，沒有是不通聲律的；展望未來，聲律作為詩歌音樂美的內在規律，它也絕對不會消滅，而只會從低級發展到更高一級的程度。

許多論者為了論證新詩的自由化，往往引用毛澤東同志的一段話：“詩當然應以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。”（《關于詩的一封信》）這段話的基本意思很明確，就是要提倡新詩，但是并沒有提倡自由化。舊詩“束縛思想，又不易學”也是事實，但是主要問題卻是在那個“舊”字上，毛澤東同志先說“因為是舊體，怕謬種流傳”（同上），就是強調的這一點。陳陳相因，老一套，即使不太束縛思想，又容易學，那也還是不能提倡；反之，如果是一種具有很大優越性的新事物，那么情況就兩樣，近體詩和詞曲剛剛崛起、方興未艾時候的情景就是明證。回想那時多少人對新的格律挑剔、指摘、貶斥、壓抑，然而都沒有用處，它還是以頑強的生命力蓬勃向上，終于長成了參天大樹。這并不是因為古人比我們較為喜歡受束縛或者具有嗜難的癖性，而是因為他們愛美。當然，束縛太重也是缺點，所以古人又研究出許多通變的辦法，直到沖破音律的某些限制。需要注意的是，沖破聲律者并非不懂聲律，恰恰相反，往往正是精于聲律的詩人。例如蘇軾，很早就有人指摘他的詞“多不諧音律”（《能改齋漫錄》卷十六晁補之引人語），甚至名重一時的女詞人李清照也這樣認為。其實，蘇軾雖有不拘守前人格調的作品，但整個說來，他的作品還是聲律精嚴的。《曲洧舊聞》卷五曾舉例子說：“章□（質夫）作《水龍吟》，詠楊花，其命事用意，清麗可喜。東坡和之，若豪放不入律呂，徐而視之，聲韻諧婉，便覺質夫詞有織繡工夫。”陸游說得很對：“公（蘇軾）非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。”（《老學庵筆記》卷五）被指為“多不諧音律”的詩人尚且如此，那些向稱擅長聲律的詩人就更不用說了。總之，回顧詩史，凡是卓有成就的詩人，沒有是不通聲律的；展望未來，聲律作為詩歌音樂美的內在規律，它也絕對不會消滅，而只會從低級發展到更高一級的程度。

第二，自由詩是學習了西方詩歌長處的結果。學習西方詩歌，也就是有些同志所提倡的“引進”，過去流行的說法是“歐化”。其實，歐詩并非都是所謂自由詩。雖然那里的自由詩也曾一度風行，但音韻的和諧與整齊畢竟被認為是詩的正軌。許多著名的詩人都對聲律十分講究，而且這種講究正是他們獲得成就的重要原因之一。但是必須明確，他們的聲律是以他們的語言為基礎的，于我們未必適用；我們還不要忘記，漢語是一種特別富于音樂美的語言，要特別防止因盲目崇洋而舍己之長取人之短。詩歌是最講究音樂美的語言藝術，而語言是一個民族最基本的特征之一，民族不同，語言也就不同，特別是分屬漢藏語系和印歐語系兩大不同語系的語言，其差別就更大，這就使詩歌翻譯在保存原作的音樂美方面遇到了一條不可逾越的鴻溝。許多嚴肅的翻譯家都常常為詩歌的翻譯之難而深長嘆息。事實上大量的歐詩也確實譯得不怎么好或很難譯好，如果我們對此不加審辨，滿懷熱望地把譯詩當作歐詩來引進，那其實得到的不過是貼著洋標簽的半國貨。所以，現在一般所說的歐化實在不過是散文化的另一種說法而已。

我這樣講決不是一概反對向西方詩歌學習，而是反對那種盲目的、機械的學習。我國文藝發展史上的引進既有成功的經驗，也有失敗的教訓。成功的經驗如東漢后人們把隨佛教傳入的梵聲和漢語的特點結合起來，創造了經唄新聲，對聲律的形成起了重要作用。再如隋唐時期大量吸收西域音樂，把它和中國的傳統音樂結合起來，有力地促進了新的詩歌形式——詞的發展。宋金時期，傳入的北方少數民族音樂和俗謠俚曲的結合則對曲這種詩體的形成給予了直接的影響。失敗的教訓如“五四”前后胡適等人所主張的“全盤西化”。總之，只要不是連同我們的漢語也給歐化了，那么漢語詩歌的歐化就不僅是不應該的，而且也是行不通的；只有“以中國人民的實際需要為基礎，批判地吸收外國文化”（毛澤東：《論聯合政府》），才是正確的做法。

第三，不堅持自由詩，就是向舊格律投降。依這種說法，似乎新詩只能有兩種選擇：要么堅持自由體；要么回到舊格律，二者必居其一。真是這樣的嗎？回答當然是否定的。堅持自由體不合乎音樂美的規律；而堅持舊格律則不合乎新陳代謝的規律，所以兩條路都走不通。我們必須尋找新的道路，而只要我們了解了詩歌的發展規律，那么便可以看到，新的道路就在面前，這就是：革新聲律，創造新體。為要達到這一目的，我們就不能不十分珍惜舊格律已經取得的輝煌成就，批判地繼承這一份極為寶貴的藝術遺產，并以此作為革新聲律、創造新體的客觀基礎。

那么，新的聲律和詩體究竟應該是個什么樣子呢？要回答這一問題，還需要人們做大量的、深入細致的專門研究。依我的設想，簡括一點說就是：在押韻方面，韻部不宜太寬，韻例不宜太死；在調聲方面，講究平仄，對現代漢語中大量的輕聲需要妥善處理；在句式方面，以長短句為基本形式，講究音組的配合，對有些虛詞的使用要適當控制。除此以外，對章節長短不作限制。這種情況和古代的自度曲有些相像。詞曲對于按譜而填的人來說是相當拘束的，而對于自度曲者來說卻是頗為自由的。南宋著名的自度曲專家、能詩善詞而又曉音的姜白石說過：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律，故前后闋多不同。”（《〈長亭怨慢〉序》）因為他能“率意”而為，所以思想感情可以有縱橫馳騁的廣闊天地；又因為他能“協以律”，故其詞富于音樂美。現在我們的時代和姜白石的時代已大不相同，語言和音樂也都有了巨大的進步，我們的新體詩應該使用現代語言，也應該更加富于音樂美。我們仿照姜氏的辦法而加以發展改進，就一定可以成功地開出聲律的新局面。這和舊格律相比較，顯然是一個大解放，大發展。利用它，詩人們可以充分發揮自己的藝術才能，綻開萬紫千紅的新詩花朵，創出千姿萬態的藝術風格。

革新聲律，創造新體，這是一項長期而艱難的任務，社會上很久以來對聲律研究的不夠重視使這種艱難性更有增加。但是，我們的國度是著名的詩的國度，我們的人民是具有無限創造力的人民，他們能夠完成歷史所賦予的一切任務。我相信清代著名詩人趙翼《論詩》的話：

李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。

江山代有才人出，各領風騷數百年。