什么是藝術(shù)的基本特性？

藝術(shù)的基本特性問(wèn)題，是藝術(shù)理論的核心問(wèn)題，也是美學(xué)中的重大問(wèn)題之一，近年來(lái)引起理論界的普遍關(guān)注和熱烈爭(zhēng)鳴，這是理所當(dāng)然的。目前理論界對(duì)這個(gè)問(wèn)題的探討，主要有兩種不同意見(jiàn)，一種認(rèn)為“情感是文學(xué)藝術(shù)的主要特性”，我們姑且稱(chēng)為“情感說(shuō)”；一種認(rèn)為文藝的本質(zhì)是“反映生活、形象性、情感和美的多層次多因素的合成體”，我們暫且稱(chēng)為“合成說(shuō)”。持這兩種不同看法的同志，盡管在對(duì)文藝的本質(zhì)及特性的看法上有分歧，但在反對(duì)“形象是文藝的基本特性”這一點(diǎn)上都是一致的：前者認(rèn)為“情感比形象更根本”，后者則認(rèn)為“形象”只是文藝的特性之一，卻不是主要特性。

以上兩種看法都有其合理性，但是也有缺點(diǎn)，即脫離了藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)事實(shí)的實(shí)際，不是從各種藝術(shù)事實(shí)的聯(lián)系中去把握藝術(shù)的本質(zhì)特性。那么什么是藝術(shù)的“全部事實(shí)”呢？我認(rèn)為，藝術(shù)中最基本、最大量、最一般、最普遍的現(xiàn)象和事實(shí)就是眾多的、五光十色的藝術(shù)形象。古今中外不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)和藝術(shù)樣式，無(wú)不以塑造藝術(shù)形象做為自己的直接目的，不同時(shí)代、不同民族的藝術(shù)欣賞無(wú)不以藝術(shù)形象作為自己的直接對(duì)象，不同階級(jí)、不同學(xué)派的藝術(shù)理論無(wú)不是對(duì)形態(tài)各異的藝術(shù)形象的闡釋和概括……總之，藝術(shù)形象中暗含著藝術(shù)本質(zhì)的全部奧秘。藝術(shù)形象性質(zhì)的變化反映了人類(lèi)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)美的觀念演變的軌跡。因此探討藝術(shù)本質(zhì)應(yīng)該緊緊把握藝術(shù)形象這個(gè)中心環(huán)節(jié)。

一

藝術(shù)的形象與非藝術(shù)的“物象”及“形象性因素”應(yīng)加以區(qū)別。

近幾年來(lái)，在許多反對(duì)藝術(shù)的形象是藝術(shù)的基本特性的文章中，幾乎一致的看法是：有“形象”的不一定是藝術(shù)，無(wú)“形象”的倒可能是出色的藝術(shù)品。他們舉例說(shuō)，前者如新聞?wù)掌?、科學(xué)著作中的插圖、科教儀器、掛圖和實(shí)物模型以及科學(xué)論著中的形象性的具體論述，概念化作品中的所謂“形象”；后者如我國(guó)古代的一些散文、抒情詩(shī)以及音樂(lè)、書(shū)法、建筑等表現(xiàn)性藝術(shù)，認(rèn)為它們沒(méi)有“形象”但卻是感人的藝術(shù)作品。他們由此證明，“形象”不是藝術(shù)本質(zhì)特性的表現(xiàn)，藝術(shù)的主要特性是情感，或是由形象、情感、反映生活和美等多因素構(gòu)成的。這就提出了兩個(gè)問(wèn)題：藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)分的主要標(biāo)志是什么，和抒情藝術(shù)如抒情詩(shī)、音樂(lè)等有無(wú)藝術(shù)形象的問(wèn)題。因此，正確區(qū)分藝術(shù)中的“形象”與非藝術(shù)中的所謂“物象”，及如何理解抒情藝術(shù)的形象，是解決這個(gè)問(wèn)題的前提。

一些同志把舉凡生活現(xiàn)象中具體可感的實(shí)物——模型、科學(xué)論著中的直觀性插圖和形象性的說(shuō)明都看成為“藝術(shù)形象”，這是欠妥的。我認(rèn)為，前者可叫做“客觀物象”或“物象”，后者可叫做“形象性因素（或成分）”，但不能與藝術(shù)中的“形象”并提。藝術(shù)形象與客觀物象（包括科學(xué)插圖、模型）的主要區(qū)別在于，一切科學(xué)插圖（包括一切實(shí)物模型等）要求絕對(duì)客觀準(zhǔn)確，只能“依樣畫(huà)葫蘆”，不能為了“好看”而對(duì)對(duì)象進(jìn)行加工改造，目的是為了幫助理解某種抽象的科學(xué)原理。至于科學(xué)論著中運(yùn)用比喻、描寫(xiě)、甚至夸張等修辭手法所帶來(lái)的某種形象性、趣味性，只能叫做“形象性因素”，也不能與藝術(shù)中的“形象”混同。因?yàn)檫@種修辭手法或?qū)懽鞣椒ǖ倪\(yùn)用，是直接服務(wù)于他的邏輯論證和理論說(shuō)明的，是為了使其抽象艱深的內(nèi)容易于為人家理解，增加讀者閱讀的興趣，并且也不能構(gòu)成理論著作的主要部分和主要方法。

有些同志把一些帶有某種形象性因素的理論文章歸入藝術(shù)文學(xué)之列，一個(gè)重要的原因是對(duì)科學(xué)和藝術(shù)的區(qū)分作了截然對(duì)立的形而上學(xué)的理解，看不到科學(xué)和藝術(shù)之間在歷史發(fā)展過(guò)程中相互影響和相互滲透的情況。人類(lèi)文化史的研究說(shuō)明，原始人和古代人的意識(shí)形態(tài)是渾沌的，只是以后隨著社會(huì)生產(chǎn)力的逐步提高、社會(huì)分工日益精細(xì)、社會(huì)關(guān)系越來(lái)越復(fù)雜化，社會(huì)意識(shí)才逐漸分化成各個(gè)部門(mén)，各種意識(shí)形式之間的區(qū)別才漸漸顯露出來(lái)。譬如，在我國(guó)古代，人們對(duì)文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)分就經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，在我國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，“文學(xué)”一語(yǔ)就是泛指一切古代文化典籍。如《論語(yǔ)·先進(jìn)》曰：“文學(xué)子游子夏”。邢昺《論語(yǔ)疏》解釋此句說(shuō)：“文章博學(xué)則有子游子夏二人”。這里把“文學(xué)”解釋成“文章博學(xué)”等一切用語(yǔ)言文字寫(xiě)成的著作。所以先秦諸子的文章是將哲學(xué)、歷史、文學(xué)等融為一體，而很難區(qū)分開(kāi)的，其中部分篇章文學(xué)形象性因素比較鮮明，感情表露得比較濃烈，與近代的文學(xué)散文很接近，這完全是事實(shí)，但終究與我們今天自覺(jué)創(chuàng)作的文學(xué)散文不同。到了漢代，文章與文學(xué)逐漸分野，他們對(duì)“文章”和“文學(xué)”的理解與我們今天的理解卻剛好相反，他們所指的“文學(xué)”是指經(jīng)學(xué)等學(xué)術(shù)性著作，他們所說(shuō)的“文章”卻與我們今天的文學(xué)趨向接近。到了魏晉南北朝時(shí)期，我國(guó)進(jìn)入了“文學(xué)上的自覺(jué)時(shí)代”，人們對(duì)文學(xué)的特點(diǎn)才有了比較清楚的認(rèn)識(shí)，文學(xué)與其他意識(shí)形式的區(qū)別才被人們自覺(jué)地掌握。這不論在創(chuàng)作實(shí)踐上和批評(píng)理論上都有大量的反映。大文論家劉勰在《文心雕龍·總術(shù)篇》中說(shuō)：“今之常言，有文有筆，以為無(wú)韻者筆也，有韻者文也。夫文以足言，理兼詩(shī)書(shū)；別目?jī)擅越！边@里從“文章”中分出“文”與“筆”來(lái)，再加上當(dāng)時(shí)從“文學(xué)”中分出“儒”與“學(xué)”來(lái)，人們對(duì)文學(xué)與其他意識(shí)形態(tài)形式的區(qū)分及文學(xué)特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)較前大大深化了。后來(lái)梁代肖統(tǒng)在《文選序》中進(jìn)一步指出“文”（應(yīng)指文學(xué)作品）與“筆”（應(yīng)用文體）的區(qū)別，并從藝術(shù)內(nèi)容（經(jīng)過(guò)藝術(shù)構(gòu)思和以情動(dòng)人）和藝術(shù)形式（聲韻、詞彩等）兩方面大大發(fā)展了前人對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)。在此基礎(chǔ)上，人們又拿了這種對(duì)文學(xué)特點(diǎn)的自覺(jué)的認(rèn)識(shí)去指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，從而使文學(xué)藝術(shù)與其他意識(shí)形式的區(qū)分愈來(lái)愈精細(xì)。盡管如此，這種區(qū)分仍然只能是就其主要性質(zhì)和特點(diǎn)而言，而不排除其非主要特點(diǎn)的相互滲透?？茖W(xué)論著中有文學(xué)的形象性因素，就如文學(xué)作品中也有理論著作的抽象議論、標(biāo)語(yǔ)口號(hào)和科學(xué)公式原理的表述一樣。別林斯基說(shuō)：“有人想把藝術(shù)看作精神上的中國(guó)（閉關(guān)自守、孤立絕緣之意——引者），把它同不屬于嚴(yán)格意義上的藝術(shù)的東西清楚地隔離開(kāi)來(lái)。然而，這些界限與其說(shuō)是實(shí)際地存在著，毋寧說(shuō)是想象地存在著；至少，我們不能用手指，象在地圖上指明國(guó)界一樣地把它們指出來(lái)?！?注1)但是我們也不能不看到藝術(shù)的“形象”與非藝術(shù)的“物象”的本質(zhì)區(qū)別。

二

“形象”何以是藝術(shù)的基本特性？

在我國(guó)古代文論中，對(duì)文藝特性的論述，固然重視情感的抒發(fā)，但亦很重視文藝的形象特征。在我國(guó)大量文論、詩(shī)論、畫(huà)論、樂(lè)論、小說(shuō)戲曲評(píng)點(diǎn)中，諸如“賦、比、興”，情與采，形與神，意與象，意與境，情與景，象外之象等論說(shuō)迭出不已，可見(jiàn)形象向來(lái)都是被當(dāng)作基本的特征的。

至于西方，通過(guò)形象來(lái)考察文藝的本質(zhì)特征，其理論更帶系統(tǒng)性也更占主導(dǎo)地位。從古希臘的亞里斯多德，文藝復(fù)興時(shí)期的莎士比亞、達(dá)·芬奇、塞萬(wàn)提斯，啟蒙時(shí)期的萊辛、狄德羅、歌德及后來(lái)的黑格爾，十九世紀(jì)俄國(guó)的別林斯基、車(chē)爾尼雪夫斯基、列·托爾斯泰等人，直到普列漢諾夫、高爾基都莫不如此。近代的偉大的德國(guó)作家歌德曾這樣說(shuō)：“藝術(shù)的真正生命正在于對(duì)個(gè)別特殊事物的掌握和描述”(注2)。他曾談到自己與席勒的分歧：“詩(shī)人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般，這中間有一個(gè)很大的區(qū)別。由第一種程序產(chǎn)生出寓言詩(shī)，其中特殊只作為一個(gè)例證或者典范才有價(jià)值。但是，第二種程序才特別適宜于詩(shī)的本質(zhì)，它表現(xiàn)出一種特殊，并不想到或明指到一般?！?注3)這里所謂的特殊，就是指特殊的藝術(shù)形象。美學(xué)大師黑格爾對(duì)藝術(shù)美的形象特征更是看得如同藝術(shù)本身一樣，一再?gòu)?qiáng)調(diào)“藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實(shí)”(注4)。美學(xué)上與黑格爾作對(duì)的車(chē)爾尼雪夫斯基，在對(duì)藝術(shù)根本特性的看法上與黑格爾倒是十分一致，他把藝術(shù)的形象特性與藝術(shù)再現(xiàn)生活的本質(zhì)看成是一回事：“藝術(shù)不是用抽象的概念而是用活生生的、個(gè)別的事實(shí)去表現(xiàn)思想；當(dāng)我們說(shuō)‘藝術(shù)是自然和生活的再現(xiàn)’的時(shí)候，我們正是說(shuō)的同樣的事，因?yàn)樵谧匀缓蜕钪袥](méi)有任何抽象地存在著的東西；那里的一切都是具體的”(注5)?！霸?shī)歌要求寓思想于事件、圖景，道德情節(jié)，無(wú)論哪一種心理的或社會(huì)的，物質(zhì)的或精神的生活事實(shí)之中”(注6)。別林斯基雖然說(shuō)過(guò)“沒(méi)有情感，就沒(méi)有詩(shī)人，也沒(méi)有詩(shī)”(注7)，可是同一個(gè)別林斯基在說(shuō)著上面這些話(huà)的同時(shí)，還說(shuō)道：“詩(shī)的本質(zhì)就在于給不具形的思想以生動(dòng)的感性的美麗的形象”，“最富于詩(shī)的性質(zhì)的是個(gè)別事物”，“情感愈強(qiáng)烈，就愈明晰生動(dòng)”。(注8)他明確指出：現(xiàn)象的直感性是藝術(shù)的基本特征。其實(shí)，對(duì)于藝術(shù)的此種特點(diǎn)，甚至連現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)文藝家也是承認(rèn)的。深受尼采、叔本華、弗洛伊德和羅素等人影響的日本文藝?yán)碚摷覐N川白村說(shuō)過(guò)：“或一抽象的思想和觀念決不成為藝術(shù)。藝術(shù)的最大要件，是具象性。”(注9)意大利的直覺(jué)主義者克羅齊也說(shuō)：“文藝作品的整個(gè)效果仍然是形象，而哲學(xué)論文的整個(gè)效果仍然是概念?！?注10)我們必須承認(rèn)，形象作為文藝的基本特征，并不是某個(gè)個(gè)別人的發(fā)明與杜撰，而是存在于古今中外大量文藝現(xiàn)象中的基本事實(shí)。

我認(rèn)為，要了解文藝的特性，關(guān)鍵在于了解文藝的目的及其特殊的對(duì)象和掌握對(duì)象的特殊方式。

車(chē)爾尼雪夫斯基曾說(shuō)過(guò)：“人的活動(dòng)總有一個(gè)目的，這目的就構(gòu)成了活動(dòng)的本質(zhì)；我們的活動(dòng)和我們要由這活動(dòng)達(dá)到的目的相適應(yīng)的程度，就是估量這活動(dòng)的價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)；一切人類(lèi)的產(chǎn)物都是按照成就的大小去估價(jià)的，這是一個(gè)適用于手藝、工業(yè)、科學(xué)工作等等的普遍的法則，它也適用于藝術(shù)作品?！?注11)車(chē)爾尼雪夫斯基這里提出的人類(lèi)活動(dòng)的目的性決定活動(dòng)的本質(zhì)及其價(jià)值的思想，對(duì)幫助我們理解藝術(shù)的本質(zhì)特性有著重要的指導(dǎo)意義。藝術(shù)的目的不同于實(shí)踐欲望的目的，也不同于科學(xué)理智的目的。黑格爾說(shuō)“藝術(shù)興趣和理論的實(shí)踐興趣之所以不同，在于藝術(shù)興趣讓它的對(duì)象自由獨(dú)立存在，而欲望卻要把它轉(zhuǎn)化為適合自己的用途，以至于毀滅它；另一方面，藝術(shù)觀照和科學(xué)理智的認(rèn)識(shí)性的探討之所以不同，在于藝術(shù)對(duì)于對(duì)象的個(gè)體存在感到興趣，不把它轉(zhuǎn)化為普遍的思想和概念”(注12)。這就是說(shuō)，藝術(shù)的目的既不是如物質(zhì)實(shí)踐方式那樣，對(duì)對(duì)象起實(shí)用欲望，企圖通過(guò)利用以至消滅對(duì)象的客體存在以實(shí)現(xiàn)功利目的；也不是如科學(xué)理論方式那樣，把“感性的具體東西轉(zhuǎn)化為一種抽象的思考的東西”。藝術(shù)的目的是要把人類(lèi)自己在改造客觀世界的實(shí)踐中積累下來(lái)的審美認(rèn)識(shí)和審美情感物化到個(gè)別的感性的對(duì)象中，以自由地觀照自己，滿(mǎn)足自身精神上的審美需要，并且把這種審美意識(shí)由個(gè)人的變成全社會(huì)的，成為組織和交流審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)的有效手段。因此，藝術(shù)的觀照目的決定藝術(shù)要用形象來(lái)反映生活。

車(chē)爾尼雪夫斯基對(duì)于人類(lèi)活動(dòng)的目的決定活動(dòng)本質(zhì)及其價(jià)值的思想，作為一般原則，是正確的，他也看到“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”，與物質(zhì)的實(shí)踐活動(dòng)不同，但是他對(duì)藝術(shù)的具體價(jià)值的理解，卻存在著片面性。因此，他抬高生活美，貶低藝術(shù)美，認(rèn)為生活是“金條”，藝術(shù)是“鈔票”，生活是“酒”，藝術(shù)則是“沖淡的酒”，藝術(shù)不過(guò)是生活的代用品和復(fù)制品。人的藝術(shù)活動(dòng)的目的與人的生命活動(dòng)的實(shí)用的目的是不相同的，不理解藝術(shù)根本目的是“在自己所創(chuàng)造的對(duì)象世界里觀照自己”，以滿(mǎn)足人的審美需要的精神目的，就不能把握住藝術(shù)的特性。黑格爾把藝術(shù)看成是絕對(duì)精神發(fā)展的一個(gè)階段，是理念的自我顯現(xiàn)，當(dāng)然帶有唯心主義性質(zhì)，但他看到了藝術(shù)所特有的內(nèi)在目的，這就是藝術(shù)“出于一種較高尚的推動(dòng)力，它所要滿(mǎn)足的是一種較高的需要，有時(shí)甚至是最高的絕對(duì)的需要”，即應(yīng)滿(mǎn)足“心靈自由的需要”。(注13)

同時(shí)，應(yīng)該看到藝術(shù)的對(duì)象也存在著特殊性。世界上什么事物最能引起人的美感，成為人的自由觀照的對(duì)象而獲得精神上的審美愉悅呢？當(dāng)然只能是體現(xiàn)人的本質(zhì)力量的感性事物，這首先是人自身，其次是“人化的自然”。但不論是前者還是后者，美的事物都必須是個(gè)別的，具體的，是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)。抽象的事物不可能是美的，是不能引起人的美感的。車(chē)爾尼雪夫斯基說(shuō)：“我們不應(yīng)忘記，美感和感官有關(guān)，與科學(xué)無(wú)關(guān)，凡是感受不到的東西，對(duì)美感來(lái)說(shuō)就不存在”?！懊朗莻€(gè)別的、活生生的事物，而不是抽象的思想。”(注14)因此，“藝術(shù)的創(chuàng)造應(yīng)當(dāng)盡可能地減少抽象的東西，盡可能在生動(dòng)的圖畫(huà)和個(gè)別中具體地體現(xiàn)一切?！?注15)

人，與自然界一樣，“部分地作為自然科學(xué)的對(duì)象，部分地作為藝術(shù)的對(duì)象”。(注16)而藝術(shù)把人作為第一個(gè)對(duì)象，則是直接服務(wù)于人的精神的審美需要（間接的功利目的是有的）。這就不能直寫(xiě)人類(lèi)和人群的“共同本質(zhì)”，而必須把個(gè)別的活生生的“人”放在首位，并且又不是表現(xiàn)個(gè)別人的抽象的本質(zhì)，或表達(dá)某種抽象的思想。這就要求作為藝術(shù)對(duì)象的“人”，不能是抽象的人，而應(yīng)是現(xiàn)實(shí)的人，具體的人，既要描寫(xiě)做為某個(gè)人群或傾向的代表的個(gè)別人的本質(zhì)的外在表現(xiàn)，如言談、舉止、風(fēng)度、習(xí)性、興趣等，更要表現(xiàn)做為“一切社會(huì)關(guān)系的總和”的人與人的具體關(guān)系，表現(xiàn)人與環(huán)境的關(guān)系的各種復(fù)雜表現(xiàn)。只有在這種人與現(xiàn)實(shí)、人與社會(huì)、人與人的具體關(guān)系中，才能把人的美好心靈、品質(zhì)、性格等內(nèi)在本質(zhì)充分顯現(xiàn)出來(lái)，才能為人所感知，引起人的審美愉悅和受到教益。茅盾說(shuō)：“人——是我寫(xiě)小說(shuō)的第一個(gè)目標(biāo)。我認(rèn)為總得先有了‘人’，然后一篇小說(shuō)才有處下手，……要研究‘人’便不能把他和其余的‘人’分隔開(kāi)來(lái)單獨(dú)研究，不能象研究一張樹(shù)葉子似的，可以從枝頭摘下來(lái)帶到書(shū)桌上照樣的描。‘人’和‘人’的關(guān)系，因而便成為研究‘人’的時(shí)候的第一義了”。(注17)這里實(shí)際上已很好地說(shuō)明了“人”作為藝術(shù)的對(duì)象與做為科學(xué)的對(duì)象的根本區(qū)別。

“我所理解的‘美’，是各種材料——也就是聲調(diào)色彩和語(yǔ)言的一種結(jié)合體，它賦予藝人的創(chuàng)作——制造品——以一種能影響情感和理智的形式，而這就是一種力量，能喚起人對(duì)自己的創(chuàng)造才能感到驚奇、自豪和快樂(lè)?！?注18)高爾基的這句話(huà)很好地說(shuō)明了藝術(shù)形象的意義。

三

有同志說(shuō)：“有情感而無(wú)形象可以成為藝術(shù)（按：形象應(yīng)該是指藝術(shù)反映生活所采用的生活固有的式樣，并非象有的同志所說(shuō)的凡是訴諸感官的都是藝術(shù)形象），甚至是很出色的藝術(shù)，特別是對(duì)某些藝術(shù)門(mén)類(lèi)，如音樂(lè)、建筑來(lái)說(shuō)，尤其如此?！边€舉出如杜甫古詩(shī)中的《奉先詠懷》、《北征》等作品，說(shuō)是“多半”“純乎議論”，“若是以形象性為尺度來(lái)衡量，那勢(shì)必把這些作品排除在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域之外了”。(注19)這段話(huà)有兩層意思需要辨別：一是作者把藝術(shù)形象界定為“藝術(shù)反映生活所采用的生活固有的樣式”，二是據(jù)此說(shuō)抒情詩(shī)和音樂(lè)、建筑等藝術(shù)門(mén)類(lèi)是沒(méi)有藝術(shù)形象的，由此達(dá)到“有情感而無(wú)形象可以成為藝術(shù)”的結(jié)論。作者的這段話(huà)在我國(guó)美學(xué)和文藝?yán)碚摻缡窍喈?dāng)流行相當(dāng)時(shí)髦的看法，很有辨析的必要。

首先，作者對(duì)藝術(shù)形象的限定，就是一種作繭自縛，劃地為牢，是完全脫離藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論的實(shí)際的。稍有文學(xué)理論常識(shí)的人都知道，“采用生活固有的式樣”反映社會(huì)生活，僅僅是再現(xiàn)性藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)主義乃至自然主義、超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的構(gòu)造藝術(shù)形象的一種方式，它絕不能涵蓋古今中外各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)和創(chuàng)作方法塑造藝術(shù)形象的全部，至少不能包括表現(xiàn)性藝術(shù)（如抒情文學(xué)、音樂(lè)和建筑）和浪漫主義創(chuàng)作方法塑造的藝術(shù)形象的特性。其實(shí)，不論是我國(guó)還是西方文論家，歷來(lái)都是十分重視抒情藝術(shù)的形象和特性的。在某些同志看來(lái)，我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論是最重抒發(fā)、重表現(xiàn)的，不太注重再現(xiàn)和造型的，這只能具有相對(duì)意義。其實(shí)，如果我們不是從片斷的事實(shí)，和從現(xiàn)象中隨便挑出一些事實(shí)來(lái)，而是從“事實(shí)的全部總和”和“從事實(shí)的聯(lián)系中去掌握事實(shí)”，那就會(huì)發(fā)現(xiàn)，我國(guó)古代的藝術(shù)理論同樣也是注重再現(xiàn)和造型的，注重藝術(shù)形象的塑造的。就以最重感情抒發(fā)的詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，亦是如此?！睹?shī)序》說(shuō)：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故詠嘆之，詠嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！薄扒榘l(fā)于聲，聲成文謂之言”。這就說(shuō)明詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈中的情感，必須借助語(yǔ)言、聲音和手足的形體動(dòng)作組合成一定的藝術(shù)形象才能表達(dá)出來(lái)，也才能被人所感知。至于我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論中關(guān)于情景交融，形神兼?zhèn)洌霸?shī)畫(huà)共源”等說(shuō)法更是層出不窮。如沈德潛在《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》中，在強(qiáng)調(diào)詩(shī)中的情感的同時(shí)，更是突出強(qiáng)調(diào)情感的形象表現(xiàn)：“事難顯陳，理難言罄，每托物連類(lèi)以形之，郁情欲舒，天機(jī)隨觸，每借物引懷以抒之?！贝酥兴f(shuō)的“托物連類(lèi)以形之”、“借物引懷”，不正是抒情詩(shī)中藝術(shù)形象的塑造嗎？杜甫的《詠懷五百字》、《北征》等詩(shī)，作者不加分析地引用沈德潛的話(huà)說(shuō)是“純乎議論”，其實(shí)，這是不正確的。通觀全詩(shī)，我們看到《北征》等詩(shī)雖受賦體影響，其中敘事、議論成分較重，但描寫(xiě)、比興手法仍大量運(yùn)用，特別是描寫(xiě)詩(shī)人回到家中后與妻兒子女見(jiàn)面的一節(jié)，形象更是十分鮮明感人。

音樂(lè)、書(shū)法、建筑等表現(xiàn)性藝術(shù)有沒(méi)有藝術(shù)形象？回答當(dāng)然是肯定的，只是它們的形象的性質(zhì)和形態(tài)不同于繪畫(huà)、雕刻和語(yǔ)言藝術(shù)的形象罷了。我們不能把藝術(shù)形象單純地理解為人物和事物的外貌、景物、場(chǎng)面，情緒、情趣等都可表現(xiàn)為藝術(shù)形象。關(guān)于音樂(lè)形象，我國(guó)古代音樂(lè)文獻(xiàn)《樂(lè)記》中說(shuō)到：“樂(lè)者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂(lè)心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散也；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛(ài)心感者，其聲和以柔?！?注20)在這里，不僅說(shuō)明了音樂(lè)產(chǎn)生的客觀根源及與思想感情之關(guān)系，尤其是詳盡地闡明了人心中如哀、樂(lè)、喜、怒、敬、愛(ài)等不同情感所產(chǎn)生的訴之于聽(tīng)覺(jué)和聯(lián)想的不同的音樂(lè)形象。蘇聯(lián)音樂(lè)理論家克列姆遼夫也說(shuō)：象任何藝術(shù)形象一樣，音樂(lè)形象也是以典型化來(lái)概括的，同時(shí)又以具體感性的形式反映現(xiàn)實(shí)的規(guī)律性?？梢?jiàn)，在通過(guò)形象反映生活、表達(dá)人物的思想感情這個(gè)基本點(diǎn)上，音樂(lè)與其他藝術(shù)形象是共通的，差別只在刻畫(huà)音樂(lè)形象所用的媒介、方法以及形象呈現(xiàn)的方式不同，它主要是以聲音作物質(zhì)手段，通過(guò)按照一定規(guī)律（高低、快慢、力度、色彩等）運(yùn)動(dòng)著的聲音，作用于人們的聽(tīng)覺(jué)，喚起人們依據(jù)一定的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的藝術(shù)聯(lián)想，從而在頭腦中形成藝術(shù)形象，這種形象不象造型藝術(shù)如繪畫(huà)、雕塑那樣具有可視性，而是一種性格化感情化的想象性形象，但它同樣是表現(xiàn)與造型的結(jié)合，正如柴可夫斯基所說(shuō)：音樂(lè)形象也是“二重的，即主觀的和客觀的”(注21)。同理，即使如十分抽象的線條藝術(shù)——書(shū)法，其感情的表達(dá)也須通過(guò)線條構(gòu)成一定的形象。明代書(shū)法家祝允明說(shuō)：“情之喜怒哀樂(lè)，各有分?jǐn)?shù)：喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險(xiǎn)，哀則氣郁而字龡，樂(lè)則氣平而字麗。情有輕重，則字之舒險(xiǎn)□麗，亦有深淺，變化無(wú)窮?！?注22)可見(jiàn)再抽象的藝術(shù)也是有藝術(shù)形象的。

“情感說(shuō)”對(duì)藝術(shù)本性的解釋?zhuān)覀兯圆荒芙邮?，就在于?/p>

1．“情感說(shuō)”不能正確地解釋情感的產(chǎn)生和表現(xiàn)。我們認(rèn)為，情感是主體與客體關(guān)系的一種主觀反映形式，它是對(duì)客觀事物的具體態(tài)度，情感的產(chǎn)生離不開(kāi)客觀事物及客觀環(huán)境，但持“情感說(shuō)”的同志卻強(qiáng)調(diào)情感也可以從思想中產(chǎn)生。思想固然可以觸發(fā)情感，但思想所以能觸發(fā)情感，歸根到底還是因?yàn)樗枷敕从沉巳藢?duì)客觀事物的態(tài)度。抽象的概念、范疇、規(guī)律等是人類(lèi)理性思維的成果，是客觀事物本質(zhì)屬性在人的頭腦中的概括的反映，其本身不可能包含任何感情因素。就是如“母親”、“故鄉(xiāng)”、“愛(ài)人”等這樣一些與人的情感密切相關(guān)的概念本身，只有當(dāng)人的思維越過(guò)這些概念的抽象規(guī)定，又回到這概念所由形成的事物的表象及客觀對(duì)象上去時(shí)，才能引起情緒回憶而產(chǎn)生情感。我們對(duì)母親和故鄉(xiāng)產(chǎn)生懷念之情，并不是由“母親”和“故鄉(xiāng)”這些概念所引起的，而是想起母親、故鄉(xiāng)在自己童年或?qū)W生時(shí)代發(fā)生的某些具體事產(chǎn)生的。概念只起觸發(fā)的作用。情感的表現(xiàn)更是如此。在日常生活中，情感總是與具體的人和事聯(lián)在一起，在藝術(shù)中則始終不能脫離藝術(shù)形象，否則情感的表現(xiàn)就無(wú)所附麗。藝術(shù)形象有如一張皮，情感和思想則有如生長(zhǎng)附麗于皮上的毛?！捌ぶ淮?，毛將焉附？”誠(chéng)然，情感是藝術(shù)形象的基本屬性之一，但就藝術(shù)的基本特性來(lái)說(shuō)，不是情感比形象更根本，情感對(duì)藝術(shù)本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是屬于比藝術(shù)形象更下一個(gè)層次的基本特性，而不是相反。

2．“情感說(shuō)”完全脫離藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的實(shí)踐。藝術(shù)形象是藝術(shù)創(chuàng)造的直接目的，又是藝術(shù)欣賞的直接對(duì)象。因此，藝術(shù)形象是作者和讀者進(jìn)行思想情感交流活動(dòng)的媒介和紐帶。如果說(shuō)情感是藝術(shù)的主要特性，那么，作家又是通過(guò)什么方式把自己的思想情感傳達(dá)給讀者，讓讀者也能感受與體驗(yàn)到同樣的思想情感呢？情感是一種心理活動(dòng)形式，情感與情感之間不能直接交流，必須通過(guò)一定的可以感知到的物質(zhì)形式，對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這就是藝術(shù)形象。“情感說(shuō)”對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，忽視或否認(rèn)塑造體現(xiàn)一定的審美情感（須構(gòu)成審美意象）的客觀物象即藝術(shù)形象的必要性，實(shí)際上就是把藝術(shù)創(chuàng)作看作是一種單純的內(nèi)心情感體驗(yàn)活動(dòng)，這樣就否認(rèn)了藝術(shù)傳達(dá)活動(dòng)的必要性，而與克羅齊的“直覺(jué)即表現(xiàn)”及其追隨者考林烏德的藝術(shù)只是“藝術(shù)家自言自語(yǔ)的見(jiàn)證者”的主張相仿佛了。因此，“情感說(shuō)”表面上十分重視藝術(shù)的審美情感，實(shí)際上是取消它，既取消藝術(shù)創(chuàng)作（沒(méi)有目的）又取消藝術(shù)欣賞（沒(méi)有對(duì)象）。

3．“情感說(shuō)”的片面性的發(fā)展會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)唯心主義。藝術(shù)作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)形式，既是作為藝術(shù)對(duì)象的審美客體的審美屬性的反映，又是作為藝術(shù)創(chuàng)作的審美主體的審美認(rèn)識(shí)和審美情感的表現(xiàn)。審美客體的審美屬性的再現(xiàn)和審美主體的審美意識(shí)的表現(xiàn)，這兩個(gè)方面在作家的頭腦中互相滲透和相互融合而組成為審美意象后，并通過(guò)一定的物質(zhì)手段和技巧，構(gòu)成一定的藝術(shù)形式，把這個(gè)頭腦中的審美意象固定化、物態(tài)化，成為人們可以普遍感知觀照的客觀對(duì)象，這就是藝術(shù)形象?？梢?jiàn)，在研究藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程及其成果——藝術(shù)作品的本質(zhì)時(shí)，離開(kāi)審美主體的審美認(rèn)識(shí)和審美情感去孤立地觀察審美客體的審美屬性及其反映，并且如同舊唯物主義者那樣把這種反映視作是照鏡子式的直觀的被動(dòng)的反映，認(rèn)為這種反映與其他意識(shí)形態(tài)的反映沒(méi)有區(qū)別，這當(dāng)然是錯(cuò)誤的。但是，如果離開(kāi)對(duì)審美客體的審美屬性的反映而孤立地只去研究審美主體的審美意識(shí)（情感只是其中的一部分）的表現(xiàn)，如果把這種研究只停留在審美主體的內(nèi)心情感體驗(yàn)階段，或者只是停留在對(duì)主體審美感受的抽象的理性分析上，那么，這種片面性就會(huì)更大，其結(jié)果是必然走向唯心主義，否定馬克思主義哲學(xué)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)及其特性研究的普遍指導(dǎo)作用。這樣就必然會(huì)和西方古代、近代以及現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)家和文學(xué)家如普洛丁、柏格森、克羅齊、弗洛伊德等人所宣揚(yáng)的什么“流溢說(shuō)”（外射說(shuō)），直覺(jué)主義，反理性主義和“性欲潛意識(shí)的升華”說(shuō)等等陷于一致。

(注1) 《別林斯基選集》第二卷，第441頁(yè)。

(注2) 《歌德談話(huà)錄》第10頁(yè)。

(注3) 《關(guān)于藝術(shù)的格言和感想》（1824）。

(注4)(注12)(注13)《美學(xué)》第一卷，第68頁(yè)；第48頁(yè)；第38、39、46頁(yè)。

(注5)(注11)(注14)(注15)《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》第97—98頁(yè)；第97頁(yè)；第51、5頁(yè)；第54頁(yè)。

(注6)引自布爾索夫：《俄國(guó)革命民主主義者美學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題》第243頁(yè)。

(注7)(注19)見(jiàn)《文學(xué)評(píng)論》1983年第5期，第93頁(yè)；第95頁(yè)。

(注8) 《論藝術(shù)的概念》（1841）。

(注9)魯迅譯：《苦悶的象征》。

(注10) 《外國(guó)作家、理論家論形象思維》第194頁(yè)。

(注16) 《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》。

(注17)《談我們的研究》，見(jiàn)《中國(guó)現(xiàn)代作家談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》，第80頁(yè)。

(注18)《高爾基論文學(xué)》第321頁(yè)。

(注20)《中國(guó)歷代文論選》第一冊(cè)，第61頁(yè)。

(注21)《文藝論叢》第十二期，第25頁(yè)。

(注22)《現(xiàn)代書(shū)法論文選》第178頁(yè)。