詩的窗戶

鐘元凱

中國古典詩論述評(續)

三.技巧的批評

在古代，寫詩并不是少數詩人的專利，它是知識階層中普遍的風氣。廣大公眾對詩歌技巧的關注，使批評家不敢表示冷淡和漠視，何況他自己即使不是一個真正的詩人，也至少是個寫詩的人。僅僅為了社交的需要，他也要從前人或同時代人的詩作中尋找門徑，從自己的甘苦中總結經驗。這樣，技巧的批評理所當然地就占有了一席之地。

技巧的批評雖和審美的批評不屬同一層次，但兩者的關系卻至為密切。如果說對某些技巧的追求，是以一定的審美趣味為根據的話；那么，審美趣味的轉變，也經常為技巧的批評開辟新的方向、確立新的重點。舉例來說，中國古代文學從六朝發展到兩宋，審美趣味發生了很大變化：六朝可說是一個追求典雅和文飾的時代，至兩宋則進入了一個崇尚“平淡”和寫意的時代。這在理論上表現得十分明顯。在《文心雕龍·體性篇》里，劉勰歸納出八種風格，這“八體”中占據首位的是“典雅”，其中沒有“平淡”的位置。到了司空圖的《二十四詩品》中，“沖淡”卻一躍而為第二，僅屈居“雄渾”之下。到宋代，人們更競以“平淡”為尚。歐陽修稱贊梅堯臣“以閑遠古淡為意”①，梅自己也說：“作詩無古今，惟造平淡難”②。蘇軾極力推崇“發纖于簡古，寄至味于澹泊”③的美學風格，他平生多不可古人，惟次韻和陶、梅二家詩。梅堯臣和蘇軾，一個是宋詩的“開山祖師”，一個是宋代的大文豪，他們的美學口味是有代表性的。審美批評標準的變化，使這兩個時期技巧批評的重心也迥然不同。《文心雕龍》里論技巧的部分，講究均衡、勻稱和華美的形式，所以論聲律主“宮商大和”“聲不失序”，論辭句主“體植必兩，辭動有配”，又設“情采”、“麗辭”、“夸飾”、“練字”等章，專論有關文字華采的技巧問題。即以討論“綴字屬篇”藝術的《練字》篇而言，強調的也是“省聯邊”(避免同偏旁的字連用)、“權重出”(避免同字相犯)、“調單復”(避免字形肥瘠相差過大)等技巧，顯然是以形式美為重心的。宋人則反之，為了使詩臻于平淡自然的化境，具有橄攬般的真味，他們強調的是“返熟為生”、“大巧若拙”的技巧，試圖以“生”、“拙”的形式換取突出內在意興的效果。他們因此在格律上強調拗體，用事上喜使僻典或反用其事的“翻案法”，用字上發明所謂的“奪胎換骨”法，想借以打破原先詩歌均衡而流于陳熟的格局，返華美于樸拙。同時，宋人又著力探尋有助于加強詩歌“至味”的一系列新技巧：或重章法布置，力求命意的曲折，如黃庭堅主張“每作一篇，先立大意，長篇須曲折三致意，乃可成章”，范溫即據此詳細分析杜甫《贈韋見素詩》，稱杜詩“布置最得正體，如官府甲第廳堂房室，各有定處，不可亂也”④。或借多變的句法傳達更加精微復雜的意念，故《詩人玉屑》中有“錯綜句”、“折句”、“活法”等說。或借有力的用字點出精神，如黃庭堅所謂“句中眼”、潘老的“響字”、方回的“字眼”等等。顯然，這些技巧的批評都是新的審美觀念下的產物，它們都是沿著同一方向展開的。如果離開了當時審美的批評，我們也就無從窺見這些技巧批評的要義所在。

這類批評乍看之下比較零散甚至失之于瑣屑，但如果用歷史的線索把它們貫串、排比，仍然不難理出其發展的脈絡來。圍繞著詩歌“文情”和“聲情”兩個方面，傳統的技巧批評也可分為“主文”和“主聲”的兩路：前者側重探討用字煉句、修辭結構等問題，后者側重探討聲韻格律等問題。兩者都有歷史的軌跡可循，例如對字句的錘煉，陸機的《文賦》即已提出“立片言而居要，乃一篇之警策”；《文心雕龍·隱秀》又指出“晦塞為深，雖奧非隱；雕削取巧，雖美非秀”；宋人或主張“煉字只于眼上煉”⑤，或主張“字字活字字響”⑥；至劉熙載則提出所謂“通體之眼”和“數句之眼”，⑦可以看出這些批評意見不是在同義反復，而是在不斷向縱深發展的。又如對聲韻的探討，從沈約等人提出永明聲律說，到明代李東陽的《麓堂詩話》，清王士禎的《律詩定體》、《古詩平仄論》，趙執信的《聲調譜》等，都有許多探幽發微的獨到見解，所論范圍也從平仄律的規矩格式推及更廣義的聲調。如果我們把前人關于詩歌技巧的批評意見集中起來，將不僅有助于對中國古典詩歌的鑒賞，而且對于了解漢民族詩歌語言的特性、建立今天新詩的語言形式，也會提供極可寶貴的資料和極有裨益的借鑒。

四、文學史的批評

中國詩歌的發展，使批評家更多地站在史的制高點上作綜合的俯瞰，用以考鏡源流變遷，確定作家作品在縱向坐標上的位置。時至今日，文學史和文學批評似乎已經劃然為二，各自成為獨立的學科；可是在傳統批評中，從文學史的角度對作家作品進行考察和估價，卻一直是批評家談詩內容的重要組成部分，幾乎成為一個普遍的慣例。

這種慣例的形成，得力于史學的發達。中國自先秦以來就已顯露出史官文化的特征，從兩漢到南北朝時期，人們對史學的興趣空前濃厚，“史筆”的運用也日趨廣泛。于是以史家的眼光和方法，描繪文學發展的歷史并“溯其起源，考其正變”，亦漸浸染成風。首先是一些歷史學家開始了這項工作。班固《漢書·藝文志》中關于“詩賦略”的總論，也許是文學史批評的最早的材料之一，但那是綜論詩賦的，還沒有把“詩”單獨論列。南齊時沈約所寫的《謝靈運傳論》，則可以說是評述詩歌發展史的第一篇完整的論文。沈約在這篇文章中，指出詩歌以“風騷”為源，同時具體論述了自兩漢至劉宋長達幾百年的詩歌變遷的歷史。沈約之后，肖子顯在《南齊書·文學傳論》中，也闡述了詩歌自建安至劉宋的發展概況，并把時行的三種詩風，一一從歷史上追溯其風格之源。班、沈、肖等人都兼史家身分，這幾篇批評文章也都隸屬于他們所寫的史書之中，由此可見文學史的批評原是從史學中派生出來的，可以說是史筆的擴大和活用。與此同時，這種方法也引起了其他批評家的注意，并為他們所樂于采用。如果我們把《文心雕龍》中的《辨騷》、《明詩》、《樂府》、《通變》、《時序》諸篇合起來，可以看出劉勰對一部詩歌史的完整看法。鐘嶸《詩品序》劈頭一大段，則可視作一部關于五言詩的專史；書中追溯各家風格歷史淵源的方法，也和肖子顯相類似。此后，文學史的批評就一見于史家論著之中，一見于文評家的談藪之中，后世的選家們也恥居人后，每每借選本的“序”或“凡例”來洋洋灑灑地大談詩史，如高《唐詩品匯總序》、陸時雍《詩鏡總論》、吳淇《六朝選詩定論》等。至清代的紀昀，不僅在其主編的《四庫全書提要》中貫串史的概念，而且當他主持嘉慶年間丙辰、壬戌兩科會試時，竟以文學史為策試考題，可見這種批評的深入人心了。

傳統的文學史批評以描述風格的演變為主。在許多批評家看來，一部詩歌史也就是各種藝術風格陵替更迭的歷史。沈約和劉勰在各自的批評著作中，都相當準確地勾勒出自先秦兩漢以來各個時代不同的文風特點。高的《唐詩品匯總序》實際上是一部唐代詩歌史的概述，其中對諸家個人風格的辨析，也十分細密和精要，他自己也正以此自詡：“辯盡諸家、剖析毫芒，方是作者”。由于對史的敘述側重于風格的品藻，因此批評家往往把文學的繼承關系理解為風格的淵源關系。鐘嶸力求為每家風格找到相對應的歷史上的某個“源頭”；明代的宋濂則認為“源”與“流”并非都是一對一的關系，一種風格可能來自多個源頭，如三謝“本子建而雜參于郭景純”，沈約、何遜等“遠式子建、越石，近宗靈運、元暉”，陳子昂“專師漢魏，而友景純、淵明”，大歷詩人“皆本伯玉而宗黃初”等等。⑧而文學的變革則意味著以新的詩風矯正前代詩風之弊，并取而代之。如袁宏道云：“夫法因于敝而成于過者也，矯六朝駢麗之習者，以流麗勝。者固流麗之因也，然其過在于輕纖，盛唐諸人以闊大矯之。已闊矣，又因闊而生莽，是故續盛唐者以情實矯之。已實矣，又因實而生俚，是故續中唐者以奇僻矯之……。”⑨紀昀《四庫全書提要》卷189云：“宋之末年，江西一派與四靈一派并合為江湖派。猥雜細碎，如出一轍，詩以大弊。元人欲以新艷奇麗矯之，迨其末流，飛卿、長吉一派與盧仝、馬異劉叉一派并合而為纖體，妖冶詭，如出一轍，詩又大弊……明初閩人林鴻，始以規仿盛唐立論，而(高)實左右之。”袁、紀二家之言，不過是傳統批評家論“變”的通例而已。因此，我們不妨認為，闡述風格的變遷，是傳統文學史批評的核心。

這種對風格的描述，又常常伴之以價值的估定。鐘嶸把詩分為上、中、下三品，高把唐詩分為正宗、大家、名家、旁流等九格，都是試圖按照一定的標準，定出“品格高下之不同”。不管其標準如何以時代風會為轉移，如何帶有批評家個人偏嗜的烙印，這種方法卻為人們所普遍使用。圍繞詩歌的“正變升降”、“格力崇卑”等問題，歷代批評家之間展開喋喋不休的爭論，釀成了無數公案，究其實便因為這體現了不同價值觀的沖突。當其價值觀是由深刻的現實感和歷史感所鑄成時，文學史的批評便立見勝義，并對現實產生振聾發聵的積極作用，如陳子昂的推崇“漢魏風骨”便是一例。反之，錯誤的價值觀念則導致對歷史的曲解。明清之際，一些批評家一味崇古，視“復古”為詩的最高價值，奉歷史上某個時代或某家的詩風為“正宗”、為萬世不變的標準，結果一部詩史在他們眼里竟成了“格以代降”、步步退化的歷史。如王世貞謂唐有詩而宋無詩，李攀龍謂漢魏有古詩而唐無古詩，等等，墨守一家，入主出奴，無怪乎后人視同糠，僅充笑料談資而已。詩歌如同其他藝術一樣，具有最活潑的生命。文學史批評的任務在于追尋其生命發展的軌跡，而不在確定什么最標準的模式。過去的藝術經驗無論多么成熟，即使已被公認成為某種不可企及的典范，也畢竟是一定歷史條件下的產物。如果強用陳規來規范生生不息的創作，其結果不僅會扼殺新鮮的藝術生命，同時也會使文學史成為毫無新意的陳年流水賬：既然一次收入就足以應付無數次支出，那還有什么關心賬目的必要！

傳統的批評偏重于風格的演變，這個特點同時帶來了長處和短處。其長處是使史的批評執著于文學作品本身，而避免了和作品的過分游離，因為文學批評說到底應該是對作品的批評。但風格畢竟又是多種因素共同作用的結果，如果只見“果”不見“因”，那我們就只能知其然，而不能知其所以然。何況時代風格也罷，個人風格也罷，總是相對固定的，盡管批評家的辨析有精粗深淺之分，在個別點上時有精辟的創獲，但大體上卻總是比較一致的，一經前人拈出，后人難免沿襲成說，遂使這種描述愈往后就愈雷同化，好比“百首以上，青蓮易厭”。同理，把史的發展僅歸之于若干風格“一物克一物”的盛衰代變，那也只是對事實的認可，談不上是對規律的認識，最后還很容易走進循環論的死胡同。由此看來，如何在前人描述風格的基礎上，進一步從多方面探尋其形成和更迭的原因，剖析其賴以表現的各種因素，揣摩其歷史意義，還是大有用武之地的。今天的文學史批評理應取長補短、勝古人一著，作出一系列新的發明。

上述這些不同的方法雖然取徑各異，但對傳統的批評家來說，它們并不是河水不犯井水的陌路人，更不是水火不容的冤家，倒象脾性不同的一家人，因此把它們兼容并包在同一著作里，是很正常的事情，不值得大驚小怪。這個事實說明，古人并不把某種批評方法視為自足的、封閉的體系，他們力圖通過多扇窗戶來窺測藝術的奧秘。圓融、通達的批評態度，是獲得闡釋自由的前提，執一廢萬難免成為跛足的批評。在東西方文明進一步撞擊的今天，我們也許有了一個新的機會，可以把批評的窗戶開多些、開大些，但這同時也給我們帶來了認識自己傳統的緊迫感。因為只有植根于中國的文學土壤之上，只有和綿長的傳統根須相連，絢麗的批評之花才能盛開，才能有悠久的生命力。

一九八四年五月

①《六一詩話》。

②《讀邵不疑學士詩卷》。

③劉克莊語，見《后村詩話》。

④《潛溪詩跟》。

⑤胡仔《苕溪漁隱叢話》。

⑥呂本中《呂氏童蒙訓》。

⑦《藝概·詞曲概》。

⑧《答章秀才論詩書》。

⑨《雪濤閣集序》。