《冬天的故事》與《牡丹亭》

龔文庠　白　之

這篇論文打算比較兩部毫無關聯的作品之間的相似之處。莎士比亞和湯顯祖生活在同一時代，兩人都曾在本民族戲劇發展的鼎盛時期寫作傳奇劇。《冬天的故事》和《牡丹亭》具有某些明顯的共同特點，比如，兩出戲都采用了悲喜劇的形式，都借用田園牧歌來襯托純潔與狡詐之間的沖突。在這兩出戲里，當戀人們逃進與世隔絕的“抒情境界(lyriccapsule)”時，全劇便達到了抒情的高潮。這兩出戲都突出了一個傳統的主題：它們分別通過赫米溫妮的“雕像”和杜麗娘的畫像探索了表象與實在之間的關系(theapparenttothereal)。劇中人物之間以及表象與實在之間的種種矛盾與差別最終都被調和、統一起來。這就是傳奇的劇共同秘的相似之處。

一個學者在比較兩部沒有直接聯系的作品時，要達到下面的兩個目的：他可以在文學理論本身的深入研究中作出成績；比如為某個文學類型(genre)或品種(sub－genre)下一個更確切的定義，或是更詳盡地描述一系列文學品種的起源；他也可以分別或同時將兩個民族的文學作品作為研究對象，探討一個民族的文學作品為什么具有，或缺乏，或補充了另一民族文學中同類但卻毫無聯系的作品所具有的特點和價值，從而加深對這兩個民族的文學作品的理解。他或許能實現以上兩個目標中的一個，或許能在兩個方面都取得成績。

莎士比亞與湯顯祖的比較

明代的傳奇劇與元代的雜劇是最富有“文學性”的中國戲劇。湯顯祖的劇作則是這一文學類型中的杰作。喬納森·斯本斯(JonathanSpence)認為，即使從未能全部傳達作者原意的一個《牡丹亭》英譯本中，也能“聽到莎士比亞的聲音”，而且不止一個中國學者曾將這出戲與《羅米歐與朱麗葉》作過粗略的比較。

歷史的偶然因素使我們很難回避對這兩位作家的比較。湯顯祖生于一五五○年，比莎士比亞早十四年。兩人都死于一六一六年。毫無疑問，伊麗莎白時期的英國與萬歷年間的中國相比，差異大大超過了共同點。但我們可以看到，兩國當時具有的某些共同特點對于一個重要戲劇形式在兩國的產生都起著至關重要的作用。當西方發生著文藝復興和社會改革運動，現代科學思想也開始萌芽之時，晚明時期的中國知識界也十分活躍，出現了各種新的思潮。南京和蘇州資本主義的繁榮并不亞于倫敦，這就為一種朝氣蓬勃、機智幽默的戲劇的出現提出了要求，也提供了條件。這一時期兩國的語言正處于發展變動的階段，不論英語還是漢語的口語都還沒有定型。湯顯祖和莎士比亞的作品中都充滿了新出現的詞語和方言土語，兩位作者得心應手地交替使用著古典的和通俗的語言形式。

《冬天的故事》是莎士比亞的晚期劇作，屬于從《配力克爾斯》、《辛白林》到《暴風雨》這一創作時期。這組作品風格獨特，被稱為傳奇劇，與他的悲劇、喜劇和歷史劇都大不相同。這幾出戲突破了時間及空間的界限，完全無視三一律的規范；劇中角色是高貴的人物，或為王公貴族，或更高一等——是精靈、神使或天神；悲劇和喜劇的成分被融為一體，然而卻又超越了悲劇和喜劇，使一切沖突最終獲得和諧的解決；劇中既有田園牧歌式的抒情，又有歌唱、舞蹈和開假面舞會的場面。諾思羅普·弗萊(NorthropFrye)說，莎士比亞晚期的劇作“是戲劇的基石，是富有浪漫色彩的奇觀，所有范圍更狹窄的戲劇形式如悲劇、社會喜劇等都從莎士比亞的晚期戲劇中得到源泉，也時常在那里找到歸宿。”

這是一種包羅萬象的戲劇，它不僅圓滿、和諧地解決了自身的沖突，而且包容了戲劇發展的全過程。這種概念正可以用來分析《牡丹亭》。雖然《牡丹亭》寫于作者創作生涯的中期而不是晚期，但這出戲卻是他的一部體現出多種風格的作品；湯顯祖本人也的確是明代傳奇劇鼎盛時期出現的一位大師。當然，在分析非西方作品時，即使我們要運用亞里士多德的分類法，也不能生搬硬套。但我們可以看到，作于十四世紀的早期傳奇劇《琵琶記》具有悲劇的特點，而其它傳奇劇則或近似喜劇(如《玉簪記》)，或近似諷刺劇(《東郭記》)或英雄劇(《鳴鳳記》)。《牡丹亭》獨樹一幟，最全面地體現了莎士比亞晚期四部劇作所具有的特點。

我們還應當看到，《冬天的故事》和《牡丹亭》都以詩的語言再現了略早于他們的作家所寫作的散文故事。莎士比亞取材于羅伯特·格林(RobertGreene)一五八八年寫的《潘多斯托》(Pandosto)；湯顯祖則利用了一個平庸的話本故事《杜麗娘慕色還魂》。幸運的是，這兩位劇作家都未落入原作的窠臼，而是充分發揮了他們創新的才能。

悲喜劇的形式

《冬天的故事》中的小丑(牧羊人之子)最愛聽人“用快樂的調子唱悲傷的事”。《冬天的故事》和《牡丹亭》在整個結構上都含有雙重性，由悲劇和喜劇兩個部分組成。《冬天的故事》兩個組成部分的分界線在第三幕第三場的中間。在這里我們可以看到某些有趣的標記。這出戲開場第一幕曾用散文對話交代背景，牧羊人對話是全劇第二次出現散文。在兩者之間，劇中人的臺詞一直是詩。里昂提斯懷疑王后不貞，他氣憤得喪失了理智，竟然違抗神諭，懲罰了赫米溫妮。直到聽說她已經死去，里昂提斯才發誓要悔過。這時，劇中人的臺詞才又變成了散文。這標志著喜劇部分的開端。從這里直到大團圓的最后一幕，臺詞一直以散文為主。(不過，第四幕第四場穿插了幾段重要的田園牧歌，第五幕第一場則是君王與大臣之間的對話。)

盡管《牡丹亭》的前半本戲并不象《冬天的故事》前半部那樣始終籠罩著悲劇氣氛(例如第七場就是典型的鬧劇)，但卻一直沒有離開深閨懷春的少女得不到愛情這一哀怨的主題。第二十場中哀悼少女之死的大段唱使悲劇氣氛達到了高潮。杜麗娘即將下場——死去，卻又在最后的唱詞中暗示了復活的希望：

怎能夠月落重生燈再紅！

杜麗娘的丫環春香“哭上”，隨后上場的是那鄙俗的石道姑。石道姑時常在一句唱詞中或兩句唱詞間穿插說白，這種形式很接近喜劇散文，使頭半本戲的悲劇氣氛突然發生變化，開始轉向喜劇式的后半部。

純潔與狡詐：田園牧歌的地位

田園牧歌的本質在于揭示純潔(innocence)與狡詐(guile)的對立。《冬天的故事》里最重要的在波希米亞剪羊毛的這一場戲，著力于表現年輕人的戀愛這個現實。愛情象潘狄塔所頌揚的鮮花一般生機勃勃，象薩特的舞蹈和奧托里古斯的俏皮話一樣真切實在，但波力克希尼斯卻把潘狄塔當成了美貌的妖巫，他也誤解了兒子與潘狄塔的秘密戀愛。表面的現象蒙蔽了波力克希尼斯。由于擔心敗壞了帝王家的門風，他充當了頑固而可笑的父親——一個不招人喜歡的角色。波力克希尼斯剛一上場潘狄塔就獻給他一束鮮花。他卻刻板地談論了一番藝術和自然的關系，以此來回答潘狄塔的盛情歡迎。他一言不發地站在一旁觀看著潘狄塔和他的兒子在談情說愛。

田園牧歌使青年男女的戀愛與反對他們的勢力形成鮮明的對比。這種手法為我們分析《牡丹亭》中很重要的一場戲提供了線索。第八場“勸農”是重場戲(grandscene)，其中有眾多角色，優美的唱段及盛大的場面，但這一場戲卻十分奇特。通常的重場戲中都會出現好幾個主要角色，但在第八場戲里卻只有太守杜寶這一個主要人物。在這場戲里，杜寶在他管轄的鄉境內“勸農”。衙役們侍候著他，村中父老前來迎接他，農夫、牧童、采桑婦、采茶女依次向他歌唱，他也以歌和之。這場戲是全劇中的一段輕松愉快的田園牧歌插曲，烘托了后面幾場“花園戲”的春天氣息。應該承認，第八場戲幾乎絲毫也沒有推進劇情的發展。有人認為，作者寫這場戲只是為了讓杜太守出門一趟，麗娘可以借此機會去進行那決定她命運的游園。

然而在這里我們正可以運用與《冬天的故事》四幕四場剪羊毛牧歌場面的類比。杜寶對美好春光的反應與他女兒此后不久游春時的心情形成了對照，正如同波力克希尼斯對潘狄塔獻花的反應與他兒子的態度形成了對照一樣。一邊是狡詐，一邊是純真，涇渭何等分明。杜寶也懂得欣賞美麗的景致，然而身為太守，他考慮得更多的是自己的公務。農夫和牧童唱著村野俚曲，杜寶答唱的詩句卻與周圍環境格格不入。

拉爾夫·貝利(RalphBerry)指出，在《冬天的故事》中，里昂提斯與波力克希尼斯的角色調換了位置(波力克希尼斯在后半部戲里成了一個暴君)；而里昂提斯和奧托里古斯正好配成了一對。奧托里古斯那些詠唱情欲的俚曲，尤其是在剪羊毛一場的幾段唱——其實比里昂提斯先前對王后的種種猜疑更為“高雅”。然而這兩種情況都沒有《牡丹亭》中杜寶與教師陳最良的相似那樣明顯。象一心埋頭公務的杜太守一樣，迂腐的陳夫子也不懂得“傷春”。杜麗娘則象潘狄塔一樣以詠花的歌曲來頌揚愛情(第十場)，麗娘夢中的情郎柳夢梅剛一上場，劇情就轉入了田園牧歌式的主題。這樣，在《冬天的故事》和《牡丹亭》兩出戲里，田園風光和鮮花的形象就襯托了兩類人物，使他們的對立更為分明。《冬天的故事》中里昂提斯無端地懷疑妻子不貞因而喪失了理性，奧托里古斯則是一個積習難改的無賴。這兩個人物道德的墮落與赫米溫妮及潘狄塔的純潔無邪形成了對照。在潘狄塔與弗羅利澤的戀愛中，波力克希尼斯接替里昂提斯，充當了絆腳石的角色。波力克希尼斯毫無根據地懷疑兒子對自己不忠。在《牡丹亭》中，杜麗娘對異性的思慕使她敢于在迷離恍惚的夢中與戀人幽會，這種沖動被大膽地當作“情”的表露來歌頌，它肯定屬于天然和純真的一面。狡詐則是杜寶和他的“影子”陳最良所具有的特征。杜寶情愿犧牲女兒的婚姻幸福來成全家族的榮耀，他不懂得女兒正因為感情受到壓抑才郁悶而死。他一味堅持盲目的理性，不肯承認女兒已經神秘地復活這一事實。陳最良對美好的春色視而不見，這古板的態度也是造成杜麗娘不幸的原因之一。就這樣，麗娘純真的“情”與杜寶和陳最良的“理”成了水火不相容的對立面。

“抒情境界”

《牡丹亭》第十場“驚夢”是昆曲中最著名的一折戲，也是愛情劇中的精彩杰作。它在中國觀眾心目中的地位相當于《羅米歐與朱麗葉》中陽臺上的一場戲在西方觀眾心目中的地位。“驚夢”也可以當作很好的例證來說明理查德·斯特拉斯伯格(RichardStrassberg)提出的一個有用的概念——戲劇中的“抒情境界”(lyriccapsule)：

處于一出戲之中心地位的一個與世隔絕的小天地，它與外界的空間、時間與社會的傳統聯系都已經中止。表現這種特殊境界的手段主要不是固定、具體的東西，而是反映小天地中各個人物心理狀態的意象。

“驚夢”中的“抒情境界”是花園。舞臺上空無一物，唯有意象表明了花園的存在；戀人在夢中相會，這樣就割斷了“與外界的聯系”。同時，這場戲還是前幾場戲劇情發展預定要達到的目標。前幾場戲描述了年輕勤奮的男主角與幽居深閨的少女，杜寶的門第觀念成了他們戀愛的障礙。這都為“驚夢”的故事作了鋪墊。

從這個角度分析，《冬天的故事》中剪羊毛的牧歌場面(這也是一個“與世隔絕的小天地”，人物間的關系都被偽裝掩蓋起來)可以被看作全劇的一個中間高潮，以西西里為背景的前半部戲里發生的種種事件都為這場戲作了鋪墊。潘狄塔對鮮花的贊美和麗娘對花園美景的歌頌都具有彌合裂痕，扭轉局面的功效。

魔幻的藝術：畫像與雕像

一旦選擇了傳奇劇的形式，劇作家就擺脫了實證哲理的羈絆，可以無拘無束地表現表象與實在之間的微妙關系。杜麗娘的死是真實的，赫米溫妮的死卻是表象(觀眾僅從寶麗娜嘴里聽說她死了，其它則一無所知)。但赫米溫妮的“雕像”復活不是與麗娘的死而復生一樣神奇嗎？

杜麗娘曾經真正的死去，后來又復活了。劇作家必須調動一切可能的手段來自圓其說。作者采用的手法之一是利用民間傳說，如第二十三場“冥判”。盡管這是一場鬧劇，但劇中以迷信傳說為根據的情節卻并不比《冬天的故事》祈靈于阿波羅神的情節更牽強。

《牡丹亭》還采用了逼真的現實主義手法來渲染這個富有詩意的虛幻故事，使它更為真實可信。然而我們在談論表象與實在的關系這個主題時，更應當探討一下麗娘的畫像。這畫像與赫米溫妮的假雕像不同，它是一件真實的藝術作品。畫像穿插在好幾場戲里。第十四場“寫真”描述麗娘一邊贊頌自己嬌美的姿容，一邊為自己畫像，要將那易老的紅顏保留在紙上。

直到十場戲之后，柳夢梅才重新從山石中發現了這一軸畫，他認出畫上的題字中隱著自己的名字。他愛上了畫上的女郎和畫像的作者。柳夢梅呼喚畫上的真真(麗娘)，起初沒有動靜，然而，情人呼喚加上母親招魂，這雙重的力量終于使活的真真走出了畫軸——象麗娘在第十四場里預言的那樣。這一情節取自唐代的畫中人傳奇，是劇作家采用的又一個手法，目的在于將現實與幻象熔合，或者說，混淆起來，為麗娘最后的死而復生創造條件。

《冬天的故事》最后一幕中莎士比亞設計的“雕像”取得了更為集中的戲劇效果，在全劇的高潮中，當活著的赫米溫妮從帷幕中走下時，連最冷漠的觀眾都會被感動。然而在《牡丹亭》第二十六場及其后的幾場戲里，麗娘的鬼魂很活躍，象是在和畫像一道嬉鬧似的。這幾場戲以同樣有力的效果表現了“愛的力量將戰勝死”這個主題。總之，《牡丹亭》中的畫家，《冬天的故事》中的“雕塑家”——其實就是兩位劇作家——運用藝術的魔力使相愛的人終成眷屬。