紀錄電影的語言問題

當代蘇聯電影理論的中心范疇之一是“真實效果”。在電影學發展的初期階段就已清楚，電影的“真實效果”是借助于一整套復雜的手段和手法創造的。要創造這個效果，只有一個現實的照相幻覺顯然是不夠的。

關于故事電影中的真實印象是運用一系列蒙太奇程序造成的論斷，今天在被列入電影學理論體系中時，已不要求作專門的論證了。但是，在紀錄電影中，與已固定下來的意見相反，看來，基本語言方面存在的似是而非的現象，應該看作是它在創造真正的真實效果上相對的無能。

電影中保證“真實效果”的主要語言手段之一，就是借蒙太奇創造動作的完整的空間感的可能性，也就是充分利用蒙太奇實現空間的還原性。當影片的主人公在一個鏡頭中出現在觀眾面前，而下一個從直接的對立點拍攝的鏡頭讓我們用主人公的眼睛看世界，從而完全改變了視點時，這種可能性以最簡單的形態在蒙太奇的“8字形攝制法”中體現了出來。這種視點的“回環”轉動使觀眾直觀地相信影片空間的完整性，表明攝影機作為實物不出現在故事的空間之內。換句話說，電影的真實效果建立在隱蔽影片作者在場的基礎上。

然而，紀錄電影不需要用這樣的蒙太奇方式組織自己的素材。攝制者在拍攝活生生的現實時，沒有可能不斷地調轉攝影機，把它的視角調轉180度，以掩飾自己的在場。紀錄電影的世界是建立在不能回轉的、“局部的”空間之中，這個空間通過蒙太奇手段的補充也達不到完整性。這就基本上損害了產生穩定的真實效果的可能性。對此，還應該用一些破壞敘述體故事電影已確立的語言規范的其它方面作補充說明。

比如，注視攝影機，在故事電影中通常是被禁止的，而在紀錄電影中卻得以系統化和自然化。但是，注視鏡頭再次把作者的狀況帶進一個畫面，并依然破壞了真實效果。這樣，紀錄電影使用了現實本身的素材，卻與故事電影不同，完全創造不出這個現實的幻覺。

不考慮這些自相矛盾的情況，就不能比較深刻地理解紀錄電影在某些樣式和風格上經歷的復雜變化過程。

大批的紀錄影片的特點是，在一部作品內并存著幾種類型的電影語言。在現代紀錄電影中，廣泛運用舊的新聞紀錄片通常使其具有兩重性。一方面，新聞紀錄片兆示著真實。另一方面，它在另一種中性的電影語言的背景上顯得突出，又賦予影片以不真實的色調。然而，這種有意識的“折衷化”有助于今天的電影資料自己確立自身的真實性，仿佛要從舊的新聞紀錄片身上“榨取出”原有的真實效果，并以此消弱它的紀錄性。

故事電影在紀錄電影的意識中占有復雜的、矛盾的地位。一方面，它是真實幻影的理想模式。另一方面，它又是一種人為的、不那么完全符合現實的體系。故事電影有意識地把真實情景加以變形，使其語言體系對于紀錄電影有著迷人的實在的意義。這種變形顯示出紀錄電影中所使用的相反的諸語言成分的假定性是再好不過的。

總之，對于許多紀錄片來說，突出的特點是，存在著帶根本性的、引人注目的多種語言，一部作品內多種成分彼此對照著。觀眾的心情在理解不同的語言成分不同等級的假定性時，在領會不同程度上與自然地反映真實相背離的情況時，允許最中間的一層作為真實幻影的主要代表。這種多層次的、相互聯系的系統在相當程度上影響著紀錄電影的自我意識。

故事電影對待過去的電影語言基本上沒有持否定的批評態度。紀錄電影則不一樣。紀錄電影中，語言的變化更明顯，更快。在詩學領域對于形式特征的探索，在這里常常表現得直率得多。比如，過度曝光、負片影像，作為造型新穎的標記，在很大程度上較之故事影片，更多是紀錄電影和科普電影所慣用的。

在銀幕上再現交談情節對紀錄片作者來說，是相當復雜的。在故事電影中，這種交談情節仍然是通過那個編纂的蒙太奇式的“8字形攝制法”表現的。它把兩個交談者聯結在一個統一的而又獨立的對話空間里。它的成功是由于攝影機假定性地離開影片空間。紀錄影片中，全然是另一樣子。它幾乎不可能用“8字形攝制法”。兩個角色在靜止的、非蒙太奇鏡頭中的直接交談，產生一種奇異的、模棱兩可的感覺。象這樣的情景的詩學本身顯示了正在錄象的攝影機的存在，以致于仿佛沒有發覺攝影機的人物的交談，在許多場合開始被看成是無法忍受的虛假的東西。攝影機有意識地加入交談情節，人物注視著鏡頭等等，常常又在破壞銀幕上交往情節的真實性。二者擇一。結果是，交換思想的兩種形式在紀錄片中占了優勢。第一種形式是開會，如學術會。當角色發表自己的意見時，同時又仿佛是在互相交談，而攝影機的在場，實際上幾乎沒有偽裝。第二種形式是人和攝影機（或進入鏡頭的記者）的直接交談。

現代藝術學和語言學通常區分藝術作品的幾種“作者”。首先是區別實際的作者和理想的作者。“實際的作者”是指創作這個作品的人。“理想的作者”是指“構成概念”，是該作品的讀者心中樹起的關于作者的理想概念。理想的作者可以看作以他名義講故事的講述者，也可以是講述本文之上的某一層次。在這種情況下，“理想的作者”的形象隱藏在本文之中，并由讀者根據在本文中作者出現的許多分散的指示來重新構思。

經典的敘述故事的電影通常極力掩飾作者的在場。電影的真實效果在許多方面就取決于作者在場標示上的隱蔽性的程度。現實主義類型的經典故事電影，竭力冒充自己是“沒有作者的電影”。紀錄片則另一回事。它的作者在場指數比率高。這既指直接地攝進“作者”在旁的攝影機，也指作者本人以記者或者甚至導演的身分在場的現象。

經常不斷地顯示作者的在場，在影片本文中經常出現作者風格的標示，這也是紀錄電影語言特點產生的結果。紀錄電影的定義在這個上下文中可以這樣表達：這是運用現實本身的素材，但同時又是大大地強調作者、即非臆想的銀幕現實的創造者在場的電影。

在評價作者在許多紀錄片的樣式中的因素時，無論如何不能忘記區分“實際的”和“理想的”作者。那個由觀眾根據作品中有關作者風格的大量標示所想象出來的作者是“理想的作者”；實際上，乃是假定性的，是敘述這一層次的標志。因此，紀錄片中，在本文及電影家所使用的語言手段方面，當程度過分地體現出作者來的時候，常與拍攝影片的“實際作者”的平庸的思想和觀點有著深刻的矛盾。

存在著一種特殊的情況。從創造真實效果的觀點來看，那些看來不能用的詩學成分——變形的光學、顫動的攝像、不自然的人的行為、莫名其妙的刺眼的拍攝角度、粗糙的照明，等等，——表明作者風格虛假的東西，仍時在銀幕上出現。

因此，不好的紀錄片常常主要不是表現在攝影機前的真實方面，而是集中表現在作者本人的個性方面，顯得以我為中心。過分強調表述的外部特征、偽裝的作者風格，這樣的電影語言，便把真實世界推到了第二位。

李芝芳

（摘譯自蘇聯《電影藝術》1984年第7期，M．雅姆波里斯基《面對鏡頭》。）