開放的戲劇

導演的天職在于發現與創造：發現生活的真諦，作出獨特的解釋；創造新的演出形式，運用新的藝術語匯塑造人的靈魂。無視觀眾“喜新厭舊”的審美心理，觀眾就用“門可羅雀”來懲罰我們。為了創造出思想深刻、形式新穎的戲劇作品，需要建立開放的戲劇觀念。

開放的戲劇觀念意味著在堅持現實主義方向的前提下，向各種戲劇流派、各種演劇方法全面開放。

怎樣搞戲？能不能按照一種固定的模式去制造一批批戲劇？誰都會說這是可笑的，可惜，長期來我們正是這樣主張的。我們在提倡現實主義創作方法時，往往對世界上其他戲劇流派持貶斥態度。我們贊賞斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的同時，對其他演劇方法不屑一顧。這種獨尊一家、罷黜百家的做法使我們患了藝術貧血癥。

黃佐臨在一九六二年就指出：“只認定一種戲劇觀的狹隘局面”，使我們“受盡束縛，被舞臺框框所限制，嚴重地限制了我們的創造力”。近幾年來，我們自己的戲劇革新家作出了打破此種僵化局面的努力，通過《培爾·金特》、《周郎拜帥》、《絕對信號》、《紅鼻子》等演出表達了自己的戲劇理想和探索精神。可惜，這些演出究竟意味著什么，我們沒有作出積極而公正的評價，這是令人遺憾的。

為了克服這種現象，我以為應該突破對現實主義創作方法的狹隘理解。現實主義要求真實地反映生活，至于用什么手段反映生活的真實性，應該允許藝術家有自己選擇的自由。布萊希特說：“現實主義的概念被理解得太窄了，好象這是在談論一種包含著某種清規戒律的時髦的文學模式……在這樣一個重要問題上，我們不能這樣行事。要知道，我們是有可能給現實主義制定一個更為廣泛、更為有效、更為合理的概念的。”布萊希特畢生的藝術實踐都在追求一種“更為廣泛、更為有效、更為合理”的現實主義概念。他堅持現實主義寶貴傳統，也不拒絕現代主義藝術提供的新經驗。他是位廣闊的現實主義者，可以認為，布萊希特的戲劇作品，是傳統的現實主義和西方現代美學新經驗、古老的東方戲劇經驗的結晶體。二十世紀藝術領域里引人注目的現象之一，就是現實主義藝術家對于現代主義藝術表現出極大的興趣，現實主義與現代主義的交叉、匯合、滲透，已經形成一股潮流。我們習慣于“純而又純”，借鑒吸收一些別的流派，深怕會敗壞了聲譽。這是不必要的擔心。事實上，戲劇中的表現主義、象征主義，在揭示生活內在真實，深入表現人物潛在意識方面，有不少長處。重視直接描繪，竭盡全力模仿和再現生活，當然是反映生活真實的一種方法，然而，除此之外，不應忽略還有另一種重視間接描寫，運用象征手法來表現生活真實的方法。

戲劇中的象征因素運用，在古往今來的杰作中有許多范例；莎士比亞《李爾王》中的暴風雨，奧尼爾的《瓊斯皇》中的森林，關漢卿《竇娥冤》中的六月雪，姚一葦《紅鼻子》中的面具，不僅僅是某種具體自然景物，而是象征某種社會力量的意象。以上例證可以說明，在現實主義作品中，運用象征因素是卓有成效的。如同黑格爾在《美學》中所說的，象征的價值“并不在于它本身，在于它呈現給我們的直接性，而是在于它給我們的思想所提供的更為廣闊更為一般的意蘊。”過去，我們對此沒有給予足夠的注意，現在，情況正在改變，《血總是熱的》中的“機器人”，《屋外有熱流》中的熱流，《車站》中的車站，《秦王李世民》中的陶俑，既是戲劇性的，又是凈化、詩化了的耐人尋思的意象。我們逐漸明白了，舞臺非常需要虛擬的象征，探求新的戲劇演出形式，不從再現生活邁向表現生活，幾乎是不可想象的。認真研究象征主義和表現主義戲劇流派，有助于現實主義藝術家從現實的經驗上升到更高更廣的水平面上，擴大理解，擴大作品的內涵意義。克拉克在《現代戲劇研究》中說：“把那些似乎是某人確實說過的話或做過的事記錄下來是不夠的，必須借助一種象征的語言和表演，加上布景和燈光，把他的思想，他的下意識的心靈，他的行為簡括地表現出來。”作為一個導演，我對此深表同感。

舞臺的創造天地是非常廣闊的，我們毋需作繭自縛，我在自己的藝術實踐中體會到，依附于一個形象的實體，又超脫了它，使具象與抽象溶合，讓藝術形象具有高度的概括力量，是多么有意思的事情啊！

開放的劇作，要求開放的戲劇觀。要求高度重視并深入表現人的精神生活。因此我認為在現實主義創作方法的基礎上，處理諸如再現與表現、情節與人物、說理與抒情、客觀與主觀、感情與思考、事件與哲理等矛盾方面時，不應忽視或削弱后者。我們可以融百家所長，不拘一格，別具一格，運用多種藝術手法深入揭示人的心靈的復雜性，借此表達對現實的深刻思考。