電影與文化人類學

電影與文化人類學的關系，是于較近的時期內提出的。對于這個問題，目前可以從“影象民族學”和“民族影象學”這兩個不同的角度來加以把握。（本文將使用文化人類學〈culture anthropology〉和民族學〈ethnology〉兩種說法，實際上這兩個詞只是美國與歐洲一些國家對同一學科領域的不同提法而已，意思基本相同。）

影象民族學或稱影象人類學（Visual anthropology），是第二次世界大戰后作為電影的一個重要組成部分，和作為民族學的一種進行實地考察的手段而很快引起人們注意的領域。眾所周知，電影是一種紀實性很強的媒介，具有重現對象物體具體形象的巨大能力。自電影誕生伊始，那些最早期的電影攝影師們就利用電影的這一功能，四處周游，拍下世界各地的奇異風光，用以招徠觀眾。可以毫不夸張地說，電影產業的基礎，就是由這種紀實電影所匯集起來的觀眾——他們的好奇心和對異國情趣及神秘境界的向往——所奠定的。時隔不久，到了1920年以后，在這種純粹為了追求趣味性的紀實電影的基礎上，又代之以產生了一種表現某種特殊環境中的人及其生活的紀錄電影。羅伯特·J·弗拉哈迪（Robert．J．Flaherty）(注1)以愛斯基摩人為主人公拍攝的《北極人納努克》，及以南太平洋為背景的《摩阿納》等都是當時這類電影的代表作。進而，第二次世界大戰后，由于“新現實主義電影”的出現，電影的客觀性的本質又再一次為人們所公認；并且在維爾托夫的“電影眼睛”受到矚目的前后時期，一些以民族學為素材的紀錄電影又重新問世。當時最主要的代表人物是法國的讓·魯什（Jean Rouch）(注2)。讓·魯什于1946年親身參加了西非的民族學考察，并以自己的攝影機再次證明了影片資料的珍貴價值。與此同時，他的那種出自于純學術角度的客觀主義和對于人的觀察，突破過去電影的表現形式，為“真實電影”運動翻開了新的一頁。另一方面，在民族學界，繼此之后，民族學家們也都積極扛起了電影攝影機。“影象民族學”、“影象人類學”之說也便由此逐漸形成。

然而在當時的學術界，對于“影象民族學”的理解還僅止于工作便利和技術主義的階段。由于影象再現性的特點尤為突出，因此人們也僅僅是利用這一特點，把它作為野外考察的工具——至多不過是視同錄音機一般罷了。這種當時的狀況無論是對電影還是對于民族學來說，無疑都是極大的不幸。影象的理論為民族學的研究開辟了新的領域，當民族學的體系被作為影象研究的方法而得以運用之時，電影與民族學的關系才真正成為一種學問，并且得到了承認。這里，為了區別起見，我想稱前者為“影象民族學”，后者為“民族影象學”。今天的民族學紀錄影片，如讓·魯什所說，應當稱之為民族志電影（Ethnographic film）。

那么，所謂的“影象民族學”究竟應當怎樣解釋呢？毫無疑問，攝影機作為實地考察的一種武器，已變得日益不可缺少，特別是在記錄儀式、技術和藝術方面，影象尤其具有著重要的作用。將影象多次重放，可以重新發現曾被肉眼忽略的東西；經過反復觀察，又可以尋索出事物的細微末節。“影象民族學”正是這樣一種通過上述的尋索和發現，借助電影的邏輯將民族文化中那些非影象而難以揭示的潛在部分加以系統化的學科。除此之外，“影象民族學”還應當捕捉通過一般的觀察和語言交流所無法了解的民族內在的東西，把民族文化的心理特征作為自己研究的課題。誠然，（心理學的）“羅夏墨跡測試”(注3)和“畫木測試”(注4)中也包含有民族特性和人格特征的分析，但如果將它們代之以影象來加以表現的話又會是怎樣呢？對此，尚有待于美國的索爾·沃思（Sol Worth）以納瓦霍族人為對象所進行著的試驗來加以說明。

以上所述只是問題的一個方面，另一方面的有關將民族學的方法應用于影象研究的“民族影象學”的問題，雖然至今還沒有人涉及，但是它的可行性是無可懷疑的。C·梅茨（Christian Metz）(注5)曾用列維-斯特勞斯（Claud Lévi-Strauss）(注6)的神話結構來解釋電影意義的結構；而且無論是愛德加·莫朗（Edgar Morin）運用銀幕與觀眾心理同化的法則對電影的體驗所作的分析研究也好，還是過去讓·愛浦斯坦（Jean Epstein）(注7)的“魔鬼的電影”的學說、愛森斯坦的將電影與原始語言所進行的比較也好，都充分說明了電影（影象）與民族學是兩個極為相關的臨近領域。的確，影象在其具有客觀性一面的同時，另一方面它又是主觀心象的再現，是意識結構的反映。從社會的角度來看，影象作為一種語言，是傳達訊息進行交流的符號。因此，正如語言和言語的關系一樣，影象也是心象，影象的問題也是傳達心象的人的問題，如果無視人本身所涉及的文化的問題，那么影象也就無從談起。這一點正如愛德加·莫朗所說：就心象的投影和同化作用而言，影象近似于夢和幻覺，而電影的作用，總起來說，則近似于咒語、魔術和神話。有關電影的美學、心理學和社會學的研究，由于獲得了民族學的這一角度，又向著建立綜合性體系的方向跨進了一步。

梅羅-龐蒂（M．Merleau-Ponty）(注8)指出：“所謂的民族學，并不是由‘原始’社會一類的特殊對象所限定的專門學科；它是一種思想，一種當對象是‘他人’時所課以我們的，同時也是我們迫切需要對自身加以思考的思想。”

電影，在某種意義上說也是一種思想，民族學則似乎是要改變這一思想的一種思想體系。

(注1)羅伯特·J·弗拉哈迪（1884—1951）：美國早期著名紀錄影片導演。

(注2)讓·魯什（1917—）：法國紀錄電影導演，代表作品有《在黑星相家的國家》（1947）、《割禮》（1946）、《河水之子》（1955）、《人類的金字塔》（1960）、《漸漸地》（1971）等。

(注3)人格測驗方法之一，1921年由瑞士精神病醫生羅夏（（Hermann Rorschach，1884—1922）創制。具體做法是讓受試者觀察十個黑白或彩色的墨跡圖，然后作出解釋；測驗者根據這些解釋，分析、斷定受試者屬于什么類型、有哪些個體差異等。

(注4)精神診斷學的一種輔助手段。1949年由瑞士精神病學家K·柯恩創制。具體做法是讓受試者用鉛筆在白紙上一次或多次畫出樹木，然后根據筆跡、位置、濃淡等進行分析，對受試者的個性、精神狀態做出解釋。

(注5) C·梅茨：法國結構主義、符號學家。

(注6)列維·斯特勞斯：法國社會學家和文化人類學家。

(注7)讓·愛浦斯坦（1897—1953）：法國電影理論家、電影導演。主要著作有《向電影致敬》、《詩韻學》（1921）、《魔鬼的美》（1947）、《電影的精神》（遺作，1955）等。他于1923年發表的《在埃特納看到的電影》一書，被認為是電影理論的最高杰作之一，曾對法國電影作家產生過重大影響。

(注8)梅羅·龐蒂（1908—1960）：法國著名現象學家，存在主義者。——譯注

岡田晉作霍軍譯

（原載日本《電影辭典》）