時代的挑戰(zhàn)與油畫的思考——藝術求索錄之二

不管自覺不自覺，愿意不愿意，事實上，十一屆三中全會以來，一個新的歷史時期已經開始。改革的浪潮以空前的力度與速度闖入了我們長期封閉、節(jié)奏緩慢的生活。向著四面八方，發(fā)出強烈持續(xù)的沖擊波，撞擊著社會生活的各個方面，撞擊著傳統觀念的各個領域。人們的生活方式、思維方式、價值尺度、審美意識都發(fā)生了變化。時代當然也毫無例外的向藝術王國發(fā)出嚴重的挑戰(zhàn)！

一個現代開放型的社會、要求活躍多樣化的藝術繁榮；

一個現代開放型的社會，不能容忍封閉僵化單一的藝術模式。

藝術的本質僅只是單純的反映和再現嗎？藝術的功能就只是教育嗎？藝術的價值僅僅由題材和主題所決定嗎？油畫藝術的審美領域、造型觀念、色彩觀念永遠一成不變嗎？世界優(yōu)秀藝術的歷史果真是到十九世紀末就戛然而止了嗎？我國三十五年來單一的藝術模式就不能再發(fā)展了嗎？面臨時代的發(fā)展、我們的知識結構沒有更新的問題嗎？創(chuàng)作自由的口號只能交由資產階級壟斷嗎？特別是，保護、發(fā)揚藝術個性的問題還不該提上議事日程嗎？

一系列的問題都需要給以明確的回答，但是我以為，堅持保護發(fā)揚畫家的藝術個性，仍然是當前最關鍵、最本質的問題。

致命傷

中華民族是具有偉大創(chuàng)造智慧的民族。由于她深厚的文化傳統和博大的胸懷，她有勇氣有魄力吸收融合一切外來的文化營養(yǎng)，發(fā)展自己的傳統。中國人在短短幾十年里就掌握了油畫這一純粹西方的傳統藝術技巧，就是又一次明證。油畫開始在中國扎根，也開始為國際藝術界人士所認識?？梢灶A見，不久的將來中國油畫將以自己的風貌并立于世界藝術之林。三十五年的油畫事業(yè)的成就，特別是近五年來的飛速進步，必須給以最充分的估計。

但是，中國幾千年來從來就有兩種傳統、兩種思維方式。她既有尊重個性發(fā)揚人的主動精神形成偉大創(chuàng)造能力的傳統；也有磨滅個性、壓抑創(chuàng)造精神、愚昧、保守、迷信、盲從的傳統。所以，正如魯迅所說，中國人有聰明才智創(chuàng)造古代四大發(fā)明。但是，當外國人用火藥制造子彈時，我們卻用它做爆竹敬神；當外國人用羅盤航海的時候，我們卻用它看風水。

長期以來，正統觀念、先王觀念、唯上的觀念深深地積淀在人們心里，形成僵化保守的價值尺度和性格。“不為禍始，不為福先”，不求有功，但求無過，安于現狀，反對改革，循規(guī)蹈矩，排斥創(chuàng)新。

中國美術史上的每一次復古、停滯、衰退，都是這種傳統的表現，民族劣根性的表現。

十年浩劫中藝術瀕于絕境的狀況，就是一次慘痛的教訓。作為每一個畫家個人，并不缺乏藝術才華，也不缺乏勤奮。但長年虔誠勞動的結果，藝術的全局卻是千人一面，千篇一律，一片荒涼無生氣的沙漠。這正是思想僵化、個性泯滅的結果。

值得人們深思的是，這種惡果并沒有隨著粉碎“四人幫”的爆竹聲而自動煙消云散。從歡呼文藝的第二個春天開始，已經又將近十年了，多少人曾經痛斥“四人幫”，反對虛假藝術，反對千人一面，但如今仍然有千人一面的種種表現。多少人奮力擺脫十年中的模式化，卻不幸常常又陷入了另一種新框框和模式。

象惡魔纏身，難以解脫，雖然經歷黨的十一屆三中全會以來如此巨大的思想解放運動，事實上“左”的僵化的思想觀念還并沒有徹底解放，藝術個性的壓抑扭曲狀態(tài)并沒有徹底解決。這仍然是藝術生產力不能徹底解放的根本原因。

前些時反對精神污染的擴大化，是思想僵化，左的思想卷土重來的客觀上的最突出最典型的表現；而同時，圍繞全國第六屆美展為獲展奪牌而看氣候，觀潮流，摸行情，押寶畫畫的強大潮流的出現，是主觀上個性磨滅的又一次大暴露。

歷史好象在開玩笑，它有時總要在向前奔跑時又回過頭來轉個小圈子，不是嗎！只要氣候適宜，當年那種隨意整人、任意上綱的一套不是一下子就可以呼擁而上嗎。不是嗎？只要略一號召，給一點臉色，信息就會不脛而走，當年那種看行情畫畫，“爭旱澇保豐收”的勁頭不是馬上就調動出來了嗎？

犧牲自己的生活感受，犧牲自己的藝術真誠，犧牲自己的藝術個性，不顧藝術美的原則與規(guī)律，整天琢磨題材的命中率，一窩蜂地向某種時興的樣式、手法看齊。結果，確實有不少畫家甘心作了幻想中的金牌的奴隸，作了照相機的奴隸。

到目前為止，我以為思想僵化、個性磨滅的種種表現，仍然是影響藝術繁榮的最致命的潛伏危機。發(fā)揚藝術個性，充分發(fā)揚每一個藝術家的特殊創(chuàng)造性，其結果就會出現多樣性，這是1+1+1＝3；不同個性之間的相互吸收、補充、融合而又創(chuàng)造出更多的藝術品種、風格、手法，這是1+1+1＞3，其結果將是國家興旺、藝術繁榮。

磨滅藝術個性，因循守舊，墨守成規(guī)，千人一面，千篇一律。個人之間模仿、重復，其結果就會出現品種退化，這是1+1+1＜3，這將是民族思維的停滯僵化，藝術事業(yè)的落后蕭條。

因此，不改變思維方式，克服民族的劣根性，不解放藝術個性，培養(yǎng)每一個個人的開拓、創(chuàng)造、競爭精神，百家爭鳴、百花齊放的口號就成了一句空話。

金鑰匙

藝術歷史的經驗告訴我們，保護、發(fā)揚藝術個性，是解放藝術生產力的金鑰匙。

人，這是創(chuàng)造藝術的主體。

自然形態(tài)的生活為什么能變成藝術？“外師造化”的藝術家為什么能創(chuàng)造出“巧奪天工”的藝術品？關鍵在于藝術家不是簡單被動地復制生活，關鍵在于藝術的創(chuàng)造還需要“中得心源”。正是因為不但“外師造化”，而且“中得心源”，藝術才能巧奪天工，人們才又說“江山如畫”。

藝術家以自己對生活的感受按照美的原則和藝術的規(guī)律，注入自己的情感，對自然信息進行選擇、發(fā)現，并重新結構、加工、化合，創(chuàng)造出第二自然，物化為藝術品，作為藝術信息又反饋給世界。這就是藝術創(chuàng)造的全過程。

自然的終點是藝術的起點，藝術家的創(chuàng)造性勞動也正是從這里出發(fā)的。在這無限廣闊的藝術天地里，人是藝術創(chuàng)造的主體，雖然科學進步一日千里，全息攝影甚至可以把人的視角以外的景象顯現出來，紅外攝影可以在夜間把人的視覺感受不到的景象拍攝下來，宇航員的高空攝影可以紀錄地面上汽車牌照的號碼，顯微攝影可以記錄細胞的結構，電視、錄象更可以記錄下事物全過程。這樣，從宏觀到微觀，從三維空間到物質世界的象性、態(tài)性、調性、場性，幾乎一切物質存在的有序與無序的形式，科學手段都可以如實地反映出來。因此，如果僅只作為事物的反映、復制、模仿，何必要藝術家們費盡牛勁地去細摳呢。

進入電子時代，不但機器可以代替一般的人的勞動，計算機已經可以替人進行某些繁重的計算思維，甚至可以為人進行某些技術思維，開方看病，設計花布，為人畫像。但是不論科學如何發(fā)達，機器終歸還是人來操縱的，帶著強烈感情色彩的藝術創(chuàng)造思維的功能，大概機器是永遠代替不了的。因為，人終歸不是單純的信息載體。人，只有人，才是藝術創(chuàng)造思維的主體。

作為藝術創(chuàng)造的主體的人，又都是具體的、有血有肉、有情感有靈性的人。由于先天和后天的各種因素，人們的生理和心理結構也是不盡相同的，人類是這樣神奇的動物，億萬人是這樣的相似而又絕不相同，簡直難以想象，億萬人們之中竟沒有一個相同的指紋。

后天的社會經歷、生活條件、文化環(huán)境、藝術教養(yǎng)、生活環(huán)境等等復雜的條件，形成了千差萬別的人的性格與氣質。而作為藝術家，他的自我，他的藝術個性，正是具體的人的藝術素質與品格的集中表現。

多樣化、個性化本來是藝術創(chuàng)造的天經地義的規(guī)律，否定藝術家的鮮明個性，實際上就等于否定藝術，壓抑藝術個性，就是扼殺藝術的繁榮。

歷史和現實都已不斷地證明：畫家真摯的感情是藝術的生命，而不能堅持藝術個性，獨立地認識和表現自己的感受，也就失去了藝術真誠這一最重要的品格；藝術的總趨勢要求多樣化，而不能發(fā)揚藝術個性，讓百花盛開，也就從根本上取消了多樣化；藝術貴在創(chuàng)新，而不能保護藝術個性，給藝術家自由吸取加工各種自然與文化信息的權力和條件，創(chuàng)新只是一句浮夸的口號；藝術應該有民族的色彩與風貌，但如果首先不充分保護發(fā)揚每一個藝術家的個性，給生活在華夏大地上的藝術家們以自由呼吸的條件，大概永遠也形不成什么藝術的民族風格。因為所謂藝術的民族風格，不正是無數具有“中國心”的中國畫家群體的綜合表現嗎？

總之，一切希望藝術繁榮，呼吁藝術創(chuàng)新，提倡藝術的民族風格的人們，首先應該呼吁藝術個性的大發(fā)揚。自覺或不自覺的以行政命令，以社會輿論，以金錢名利束縛、壓抑藝術個性的說法與作法，都是和“百花齊放”的主觀愿望相違背的。

事實證明，微觀上保護、支持，發(fā)揚了每一個畫家的藝術個性，也就是在宏觀上解放了藝術的生產力。

一九四九年的解放，一九五六年的“雙百”方針，一九六二年的文藝十條，一九七六年的十月，一九七九年的四屆文代會，一九八四年的四屆作協會，當每一次藝術家們感到人格受尊重、個性得到保護的時候，每一次人們可以自由或比較自由地思考、探索、表現的時候，藝術就得到發(fā)展，事業(yè)就繁榮。而每一次相反的作法，都必然帶來悲慘的結局。

善良的藝術家們曾經歡呼文藝的春天，歡呼第二次解放，這一次不少人都認為“創(chuàng)作自由”的提出，必將使文藝的黃金時代到來。這些發(fā)自肺腑的聲音，又一次證明：誰能夠掌握尊重發(fā)揚藝術個性這把金鑰匙，誰就能贏得億萬人的心，誰就能順利地打開藝術生產力的大門。

奠基

有了創(chuàng)作自由的客觀條件，并不等于畫家就已經自然而然地進入了自由王國，有了發(fā)揮藝術個性的客觀條件，也并不等于畫家們便會突然自動地具備一種完美獨特的藝術個性。

自由是對必然的認識，要想真正實現創(chuàng)作自由，只有刻苦地探索、掌握客觀的藝術規(guī)律，才能“隨心所欲不逾矩”，才能真正實現藝術個性的大發(fā)揚。創(chuàng)作自由，從畫家們的美好的理想到成為客觀的現實，真的進入自由創(chuàng)作的境界，還有著不小的距離呢！這是一個艱苦勞動長期攀登的過程。

因此，在爭得創(chuàng)作自由的客觀條件的今天，該是把注意力轉向創(chuàng)造主體的時候了，因為歸根結底，實現創(chuàng)作自由，發(fā)揚藝術個性，要靠自己認識自己，自己掌握自己，自己解放自己。

從自然信息到藝術信息，畫家不單純只是傳達信息的載體，而是一座特殊的加工廠。正象產品有質量的優(yōu)劣之分，礦石原料有品位高低之分一樣，藝術產品也有優(yōu)劣高下之分。而藝術個性的素質與品位的優(yōu)劣、高下、文野和藝術品的質量成正比，是決定藝術品質量的關鍵。

藝術個性的形成，雖然與先天的生理素質有密切的關系，也與其后天特殊的社會經歷、文化、生活環(huán)境等有更重要的聯系。任何人也不能保證從娘胎里帶來一個天生完美良好的個性與自我。在一片文化的沙漠里，是很難生長出旺盛茁壯的藝術花朵的。它雖然不缺乏空氣與陽光，卻缺乏水份，缺乏多種復合的營養(yǎng)。

藝術個性的形成與發(fā)揚，離不開深厚的文化素養(yǎng)，離不開一個深厚豐富的文化背景。一位科學家認為本世紀初德國高度發(fā)達的文化——活躍的哲學思想、社會科學的繁榮和古典音樂的普及等，無疑為造就愛因斯坦作出間接的貢獻。大科學家愛因斯坦就酷愛巴赫、貝多芬和勃拉姆斯的樂曲，小提琴拉得極好。他認為古典音樂和愛因斯坦的物理學成就有內在的聯系：因為古典音樂體現了絕對和諧和絕對美，它們同大自然的和諧及物理理論的和諧確有相通處。一個能欣賞音樂絕對和諧和絕對美的物理系學生比不喜歡音樂的物理系學生似乎具備一種得天獨厚的直覺、敏感和特質去發(fā)現宇宙的和諧結構，從而有助于你成為一個愛因斯坦，成為立體型物理學家。

創(chuàng)造，這是人類最美好獨特的品質，但是，一種沒有基本知識作基礎的創(chuàng)造行為，由于不能了解、融合前人信息，只能是封閉，是幼稚的，沒有高度的，難免是對前人創(chuàng)造的重復。想象，這是人類又一獨特的品質，往往是創(chuàng)造的前奏。但是，沒有高度文明和審美素養(yǎng)的想象，是幻想不出什么真正美好的事物的，而那種沒有文化的低級趣味的幻想，后果更是可想而知。

因此，越是要實現創(chuàng)作自由，越是要解放藝術個性，倒反而越是要以前人積累的藝術經驗與知識武裝自己，越是要充分掌握藝術創(chuàng)造的規(guī)律。從某種意義上說，藝術個性的解放，正是要從藝術的無知、少知狀態(tài)中解放出來。無知是愚昧的根源，它只能導致迷信、盲從。藝術的無知，絕不會導致鑒賞力和創(chuàng)造力，卻只能導致各種類型的盲目崇拜與重復，更不會導致開拓，卻一定導致迷航。

藝術世界里，客觀的基本造型原素，形光色、點線面等等，對每個人都是一樣的，但主觀上不同的結構方式，就可以創(chuàng)造出藝術家色彩斑斕的大千世界。因此，藝術個性的最后形成，的確與他對某種藝術因素與技巧的獨特選擇、結構與運用有關。但是，當一個畫家對于藝術的各種造型因素與手段沒有一個基礎的全面的了解以前，面對藝術知識的汪洋大海，他是無所謂選擇，更無所謂揚長避短發(fā)揮優(yōu)勢而有所創(chuàng)造的。因為所謂藝術的基礎知識正是前人文化信息的結晶，而藝術的基本功，又是歷史上前人積淀下來的一種技術能力。對于進行藝術創(chuàng)作實踐的人來說，只了解知識而不掌握實際能力是不可能有真正的開拓創(chuàng)造行為的。

隨著藝術觀念的擴展與更新，基本功的觀念也要擴展更新，但是中國文藝創(chuàng)作中缺乏藝術個性的弱點，絕不是畫家們的藝術知識、基本功訓練太多的結果。那種為了“自由”和“個性”而鄙視、拋棄藝術基本功的作法，是急功近利沒有戰(zhàn)略眼光的。

“高樓萬丈平地起”的說法不科學，須知在高樓之下有著極其深厚的基礎工程呢！

尋根

無論從歷史或從現狀看，從外國和中國看，藝術發(fā)展的總趨勢都是多樣化、個性化。今后我國油畫藝術也將向多元、多極、多層次的方向發(fā)展。就最近若干年油畫的現狀來說，總的趨勢也是在力圖克服單一模式，總的傾向是在從重客觀反映向重主觀表現轉變。由此引起對油畫藝術自身的美感、形式美、技藝美的濃厚興趣，引起對藝術中自我的表現、個性的追求。這些無疑是思想開放、觀念更新、藝術進步的表現。

這種藝術功能和觀念上的轉變，也必然引起對藝術與生活的關系的新認識。

生活是藝術的源泉，但過去簡單地理解為單純反映論，忽略了人的主觀能動作用的重要方面，使我們的藝術帶有嚴重的缺陷。對生活的理解也是十分狹窄片面，深入生活，好象主要是為了尋找題材，以便拼湊情節(jié)說故事，這給創(chuàng)作帶來了許多弊病。

但是，不管藝術的發(fā)展將如何多樣化，生活是藝術的源泉這一規(guī)律是不能否定的。藝術的天地無限廣闊，藝術的想象力可以超出人類生活領域，但歸根結底，仍然離不開人類的現實生活，《星球大戰(zhàn)》是表現了遠離人類的宇宙生活，《火之戰(zhàn)》表現八萬年前的原始人類生活。但從劇情、“人物”服飾、道具等等，還都是基于現實生活的想象。所以即使是人類的下意識、潛意識、夢幻，有時盡管怪誕離奇，卻也離不開人類生活和歷史的范疇。

因此，在改變藝術觀念，更新知識結構的同時，我以為萬萬不可以忽視生活的源泉的素質。對形式、對材料、對技術的實驗、研究、探索都是十分必要的，但是完全關起門來試驗可不是辦法。因為畢竟我們不是自然科學家，不是機械加工廠，藝術是形象的思維，它必須以強烈的藝術激情為原動力，才能激發(fā)起創(chuàng)造思維的活力。

畫家的熾熱的情感和生活礦藏各是一塊蘊藏著能量的火石，相互撞擊才能爆出藝術的火花。這就是說，沒有客觀的生活的礦藏——自然信息，巧婦難為無米之炊，藝術的創(chuàng)造是不可能的；沒有畫家的主觀的情感、思維、物化，藝術的創(chuàng)造也是不可能的。

我們常說藝術家要表現自己的藝術感受，這是說他是通過眼睛視知覺看到的一些形體結構、光暗調子、色彩的節(jié)奏、線的旋律而感到了某種意象，觸動激發(fā)了某種情緒，這種帶著感情色彩的形象的感受方式，是藝術家和哲學家、科學家的思維感受方式的區(qū)別。

這種形象的感受不是單純長期呆在畫室里能獲得的，這種帶感情色彩的形象感受，更不是孤立于社會之外能夠獲得的。因此，生活的枯竭和感情的衰退必然導致藝術生命的枯竭與衰退。相反，豐富的生活礦藏和旺盛的生活激情，才能保證有生命力的藝術的誕生。即使是抽象藝術，追根尋源，也不能違反這一客觀規(guī)律。

為了使自己的藝術個性有更好更大的發(fā)揮，在我們向油畫藝術美的各個領域進軍的時候，應該把自己的藝術之根，深深地扎入生活的泥土之中。大地母親是最寬宏的。根深葉茂是大自然的規(guī)律，也是藝術生命成長的規(guī)律。

招魂

鮮明獨特的藝術個性的形成與發(fā)揚，確實需要造就自己成為開拓型創(chuàng)造型的人材，要有打破陳規(guī)，獨樹一幟，我行我素，標新立異，無法無天的勇氣和毅力。藝術歷史上的每一次進步，都是對舊傳統的突破的結果，都是引進融合新的文化思想新的藝術觀念的結果。“本土形式的花開到極盛，必歸于凋謝，那是一切生命的規(guī)律，而兩個文化波輪由擴大而接觸而交織，以致新的異國形式必然要闖進來，也是早經歷史命運注定了的?！甭勔欢嘣凇段膶W的歷史動向》一文中提出上述觀點，他分析了對近世文明影響最大最深的四個古老民族——中國、印度、以色列、希臘的文化發(fā)展和興衰的歷史，他說：“四個文化同時出發(fā)，三個文化都轉了手，有的轉給近親，有的轉給外人，主人自己卻沒落了，那許是因為他們都只勇于‘予’而怯于‘受’，中國是勇于‘予’而不太怯于‘受’的，所以還是自己文化的主人，然而也僅只免于沒落的劫運而已。為文化的主人自己打算，‘取’不比‘予’還重要嗎？所以僅僅不怯于‘受’還是不夠的，要真正勇于‘受’?！边@確是十分精辟的見解。對于傳統文化的態(tài)度，單純繼承是不行的，事實上再好的文化傳統只象土財主一樣守業(yè)是保不住的，只有不斷的創(chuàng)業(yè)才能守業(yè)，只有發(fā)展才能真正繼承，只有在發(fā)展中才能揚棄，才能創(chuàng)新，才能避免固有文化的衰退、老化、僵化和死亡。

中國正處在一個巨大的變革時期，更應該有極大的勇氣與魄力面向現代化、面向世界、面向未來，敢于沖破舊的束縛桎梏。中國的油畫家們，首先應該是一個改革家！

但是，在這改革潮流一浪高一浪的時候，我們又必須十分清醒地掌握航向。這就是說，我們大聲疾呼藝術的改革創(chuàng)新，卻從來不是盲目地反對一切傳統，去重復十年動亂中否定一切的蠢事。

辯證思維是最合理的思維方式，我認為，越是要打開大門，對外開放，準備引進接受一切外來的好東西，就越是要更加自覺地深刻地了解自己民族的長處。心中有數，才能辨美丑，識高下，分文野。并不是一切可以咀嚼的東西都有營養(yǎng)，這正象不是一切閃光的東西都是金子一樣。

五千年文明古國有著優(yōu)秀的文化史、藝術史，有著東方獨特的審美觀念和一整套藝術經驗，曾經對世界人類文明作出偉大的貢獻。就油畫藝術來說，西方繪畫發(fā)展到十九世紀末，強調客觀再現的寫實主義藝術已發(fā)展到頂峰。正是東方重主觀表現的審美體系和藝術觀念，給西方藝術以很大的影響。西方藝術家們吸取了外來影響，激發(fā)了他們的靈感，在眾多畫家的艱辛探索追求中形成了西方藝術的大河改道，進而發(fā)展成為現代藝術的巨大潮流。西方有識見的藝術家們都知道在遙遠的東方曾經存在一個古老藝術王國，一個文化巨人。

因此，作為一個中國的油畫家，當他立志發(fā)展中國的油畫，要發(fā)揚自己的藝術個性攀登藝術高峰的時候，為什么偏偏要從巨人的肩上走下來，一切另起爐灶呢？藝術事業(yè)是一場無窮盡的接力賽，前人的終點是自己的起跑線，對自己來說這是從零開始的艱苦奮斗，而從全局來看，我們的起跑點已經不是零。民族藝術歷史的成就是我們的成績的基數。因此，人們說，畫油畫的人千萬不要作傻事，捧著金飯碗，乞討要飯吃。

中國人畫油畫，有困難的一面，油畫作為西方繪畫藝術的主要品種，他所代表的審美意識和藝術觀念和作為東方藝術的中國的審美意識和藝術觀念是難分高下又絕然不同的兩個體系。因此，中國人掌握西方傳統油畫，必須首先要改變自己生活于其中的審美意識，以及藝術與技術體系，才能接受熟悉與掌握完全不同的造型觀念、構成觀念、藝術趣味，才能擺脫“土油畫”的境地而進入油畫藝術的最高境界。但是，這不但是中國人學油畫的苦，也正是中國人畫油畫的樂。因為這樣，一方面學油畫的人，沒有中國傳統的重負，反而使他一身輕松，負擔少，步子就可以邁得大，可以毫無顧忌的吸吮西方藝術的營養(yǎng)奶汁。而同時，歷史文化背景又給他身上形成了中國烙印，給他留下了一顆“中國心”。西方藝術的奶水，滋養(yǎng)了一顆“中國心”，不用去提什么“民族化”的口號（正如人們指出這一口號帶來的許多副作用），中國油畫家，只要真誠地以自己的語言表現自己對生活、歷史的真情實感，就必然會帶有自己個性的和民族的某些色彩。

我以為一種新的民族藝術風格，本來是逐漸發(fā)展形成的。強制就范，拔苗助長，都只能帶來藝術的災難。但是，油畫家確實應該增強創(chuàng)造民族藝術風格的自覺性。自覺地向民族審美意識靠攏，因為有沒有這個自覺，結果是大不相同的。

中國人學習油畫，當然是為了創(chuàng)造出中國的油畫藝術以豐富世界藝術寶庫。學油畫，僅只是掌握一點基本功，這決不是我們的目的，即是我們進而學到了西方油畫寫實主義藝術的一整套藝術與技術，也還不是我們的最高目的，因為，那只不過是引進了一個中國沒有的品種。復制舶來品和復制中國古董的意義是一樣的。對于現代藝術的模仿、復制，作為一種學習借鑒的過程，是可以理解，也不能說毫無意義。但我們的最終目的，仍然是發(fā)展現代民族文化，發(fā)展現代的具有民族特色的油畫藝術。許多現代民族都在竭力尋找自己的根，力圖以現代觀念和自己傳統的民族意識之流接通，召回自己民族的靈魂。

中國的油畫事業(yè)，本來處在古老民族文化的制高點上，應該居高臨下，飽覽天下奇峰，應該胸襟開闊，廣收四海之長，只要我們能夠站在時代的前列，又能不忘自己的民族之魂，經過艱苦的努力，一定能夠使自己的作品閃現出獨特藝術光芒而進入世界藝術之林。

一九八五年四月為油畫藝術討論會作