象征主義也是一種基本創作方法

長期以來，我國學術界普遍認為，文學藝術只有現實主義和浪漫主義兩種基本的創作方法，而忽視了中外文學藝術史上還存在一種堪與現實主義、浪漫主義鼎足分立的基本創作方法，那就是象征主義創作方法。

一

毛澤東同志在《在延安文藝座談會上的講話》里指出：“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。”這里說的“一定的社會生活”，當指進入文學家藝術家觀察、體驗、認識范圍的客觀世界，即審美主體在實踐中所接觸的自然對象、社會對象和精神對象。這是文藝創作的客觀因素。至于文學家藝術家本人對“一定的”自然對象、社會對象和精神對象所興之情、所悟之理，即審美主體對審美對象的審美態度和評價，則是文藝創作的主觀因素。一般的說，文學藝術這種精神產品，是以客觀為基礎、以主觀為主導的主客統一體。但是，由于創作者的創作個性不同，以及他創作時所處的情勢不同，所選擇的題材、體裁不同，因而他在反映客觀世界和主觀世界時的側重點就會隨之不同，他怎樣反映客觀世界和主觀世界的方法也要隨著變化。而這些應當成為區分不同創作方法的基本出發點。我們認為：所謂創作方法，就是文學家藝術家在一定世界觀、藝術觀的指引下，在體驗生活、認識生活的基礎上，為適應自己的創作個性和藝術地反映客觀世界和主觀世界時的不同要求，而用以處理素材、創造形象的基本方式方法。如果以反映客觀世界為主，側重于客觀事物的真實寫照，而往往把自己的思想傾向、愛憎感情蘊藏在逼真的生活圖景中，那就是現實主義；如果以反映主觀世界為主，側重于主觀情志的充分抒發，而對所選擇的題材往往加以超乎常規的夸飾、改造，那就是浪漫主義；如果對本來要反映的主觀世界與客觀世界都重在間接表現，而另外創造一個能從差異中見同一的雙關性形象，去暗示所要著重表現的事物、情志，那就是象征主義了。

為了更好地說明問題，我們還是來讀一首杜甫的名詩《孤雁》吧。詩曰：

孤雁不飲啄，飛鳴聲念群。

誰憐一片影，相失萬重云？

望盡似猶見，哀多如更聞。

野鴉無意緒，鳴噪自紛紛。

詩中無一字涉及詩人自己，它著力描寫的完全是一只“孤雁”的形象，這孤雁不飲不啄，窮飛哀鳴，苦苦想念、追尋失散的伙伴，以致產生幻覺，仿佛那失去的雁群老在眼前晃閃，它們的鳴聲老在耳邊回響；然而幻覺畢竟不是現實，實際上它周圍盡是些可厭惡的“野鴉”在紛紛“鳴噪”，這更攪得它心煩意亂。可是詩人真在寫孤雁嗎？不，他是在借孤雁這個“差異中見同一的雙關性形象”來間接表現自己在戰亂中顛沛流離而對天各一方的親朋的無限思念之情，是以孤雁象征自己。杜甫還有《恨別》與《夢李白》，同樣是寫思念親朋的，但與《孤雁》的寫法大不一樣。《恨別》用逼真的生活細節，直接描寫了詩人在離鄉四千里、戰亂五六年的困境中，“思家步月清宵立，憶弟看云白日眠”的情態舉動，來表現他思家（還有憂國）之情。《夢李白》則是通過寫幻想、夢魂來充分抒發自己對詩友的深切懷念之情。顯然，三首詩，三種不同的方法：《夢李白》，浪漫主義；《恨別》，現實主義；《孤雁》，象征主義。

象征主義這種創作方法，在語言藝術中運用得相當普遍，而在造型藝術中也屢見不鮮。象天壇這樣一座封建帝王用以祭天和祈禱豐年的建筑，其主要組成部分祈年殿、皇穹宇、圜丘等都是有象征意義的。在外國，象征主義建筑還分抽象型、具體型多種形式。如柏林愛樂音樂廳（1956—1963建成），就象征著一個充滿了音樂的“音樂容器”（抽象型）；紐約肯尼迪航空港的環球航空公司候機樓（1956—1962建成），則象征著一只展翅欲飛的大鳥（具體型）。雕塑方面，象紐約的《自由女神》，蘇聯的《工人和集體農莊女莊員》這樣的名作，都不是以刻畫人物形象本身為目的，而著力于表現其象征意義。前者是自由精神的象征，后者是新型的蘇維埃國家的象征。工藝方面，如明清陶瓷中龍、鳳、麒麟、鴛鴦、蓮花等許多裝飾花紋圖案，都是作為吉祥、愛情、幸福等等的象征而制作出來的。繪畫方面，如我國許多梅、蘭、菊、竹的寫意國畫，常常就是圣潔、清馨、高雅、堅貞的象征。眾多的事實頑強地證明，象征主義具有特殊的功能，悠久的歷史，至今富有生命力，是不容抹煞、無法取代的，

（一）象征主義創作方法，具有特殊的藝術概括力。

眾所周知，“龍”是中華民族的象征。無論居住在大陸、港澳、臺灣或僑居異邦的炎黃子孫，都自豪地稱自己為“龍的傳人”。這條騰空飛起的東方巨龍的形象是怎樣來的呢？原來它的雛形產生于遠古華夏氏族的圖騰崇拜活動中。當時人類尚處于童年時期，審美活動和巫術活動、藝術觀照和宗教觀照渾沌一體，難分難解，人們相信每一個氏族與某種動物、植物或無生物有著特殊關系，因而以此物作為本氏族的圖騰——亦即本氏族的保護者和象征。舊傳伏羲、女媧是“人面蛇身”的神袛，這表明“蛇”大約就是這些氏族、部落的圖騰。聞一多先生曾在《伏羲考》中指出，作為中華民族象征的“龍”，就是以蛇身為主體，“接受了獸類的四腳，馬的毛、鬣和尾，鹿的角，狗的爪，魚的鱗和須”而形成的。這正是華夏各個圖騰不同的氏族、部落在其斗爭與聯合的過程中融合成了以力量強大的蛇圖騰氏族為核心的大統一體的象征。我們的祖先通過象征主義的方法，把民族融合的壯闊歷史和民族奮斗的宏偉理想熔鑄在一條神異的飛龍里，從而在一個有限的生動形象中，蘊含著無窮的意義，顯示出巨大的概括力。

外國上古時期同樣有類似的例子。黑格爾曾談到希臘獅身人面獸神話的巨大象征意義，他說：“希臘神話中的獅身人面獸……提出過一個有名的謎語：什么東西早晨用四條腿走路，中午用兩條腿走路，傍晚用三條腿走路？俄狄普找到了一個簡單的解釋：那就是人，于是就把這怪獸從懸巖上拋下去。這個象征性謎語的解釋就在于顯示一種自在自為的意義，在于向精神呼吁（按：應為“向人呼吁”。——引者）說：‘認識你自己！’就象著名的希臘諺語向人呼吁一樣。意識的光輝就是這樣一種明亮的光：它使自己的具體內容，通過屬于自己而且適合于自己的形象，透明地顯現出來”(注1)。換句話說，聰明的俄狄普終于戰勝這個獅身人面獸，就是人的理性覺醒的象征，是古希臘從蒙昧進入文明這一歷史時期人們對自己的智慧和力量的認識與自信的藝術概括，容量是很大的，意義是很深的。

諸如此類的原始象征主義還很多，這里不能贅述。但是僅從上述兩例中，就可以看出象征主義在表現客觀事物和主觀精神方面的確有巨大的概括力和潛在力。無怪乎人類進入文明時期之后，并沒有象成年人拋棄童年時代的玩具那樣拋棄象征主義這種創作方法，而是把藝術與宗教混沌一體的原始象征主義發展為感性與理性的和諧統一的古典象征主義。例如，我國最早的禽言詩——《詩經》里的《鴟鸮》，表面上是以小鳥的口吻，控訴鴟鸮毀壞自己苦心經營的棲巢，吃掉自己精心哺育的幼鳭，實際上則是代表辛勤勞動卻饑寒交迫的奴隸，控訴奴隸主殘酷剝削、壓迫，使奴隸家破人亡的罪惡。我國最早的詠物詩——屈賦中的《桔頌》，表面上是贊美根深葉茂、花榮果香的桔樹扎根南國，不能遷移異邦的美質，實際上則是歌頌詩人心目中品德高尚、意志堅定、情操貞潔的理想人物，體現詩人自己的美好追求與愛國精神。這類古典象征主義作品，與自發的原始象征主義不同的地方，在于其作者在現實生活中受到某種刺激與引發而產生創作沖動時，通常是自覺地借助于由此及彼的聯想，提取記憶中的有關素材，熔鑄成差異中見同一的，既有表層意象又有里層意象的多層統一體，以達到假象見義、借此言彼的目的。我國古代許多托物吟志和托物諷喻的詩歌，正是用這種方法創作出來的。此外，我國有些優秀的詩謎，也往往是概括力很強的象征主義佳作，這里就不多說了。

（二）象征主義創作方法，具有特殊的藝術表現力。

劉勰在《文心雕龍·隱秀》中指出：“隱之為體，義生文外，秘響旁通，……使玩之者無窮，味之者不厭。”這些藝術特點雖不為象征主義所獨有，但卻是它之所必有。現實主義、浪漫主義沒有它可以存在，象征主義沒有它就不成其為象征主義了。因為象征主義的主要特征是借用差異中見同一的雙關性形象來表現更其深廣的思想內容，所以它蘊含的象外之象、弦外之音、味外之旨、韻外之致，通常要比其他創作方法來得濃郁和突出，具有不同于現實主義和浪漫主義的藝術表現力。例如，曹丕為了清除威脅自己皇位的胞弟曹植，便逼他七步為詩，不成就要殺掉他。在此險惡情勢下，曹植按照要求即刻賦下了有名的《七步詩》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。”曹丕聽了，“深有慚色”(注2)，而留下了曹植的性命。曹植在這里用的就是象征主義方法，表層寫豆萁煎煮豆粒，里層暗責哥哥要殘殺自己，含種種難言之痛，表達了現實主義和浪漫主義在當時無法表達的感情，既顯示了曹植出眾的才智，也顯示了象征主義創作方法的獨特功能。在某種程度上說，正是象征主義的創作方法救了曹植的性命。又如明代民族英雄于謙，用象征主義的方法作《石灰吟》以明志：“千錘萬擊出深山，烈火焚燒若等閑；粉骨碎身全不惜，要留清白在人間。”這里的石灰，實際上就是作者的象征和化身。這樣托物言志，既表達了自己的高尚思想情操，又避免了自夸之嫌。象征主義創作方法的特殊表現力，在這里又一次地顯示了出來。有時候，古人碰到一些微妙而又不便直說的事情，往往也借助于象征主義方法委婉地透露出來。例如，唐代詩人朱慶余在考進士科前夕，想向水部侍郎張籍打聽一下自己的作品是否合乎主考要求，能否考中，但又覺得難以啟齒，便假托一位新婚女子的口吻，作象征詩一首獻給張籍，機智地透露了自己的意思：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿：畫眉深淺入時無？”深懂藝術三昧的張籍讀后心會其意，也不直言，而作象征詩一首回答，巧妙地借贊美越女（朱慶余，越人）的美妙歌聲來贊揚詩人橫溢的文才，暗示詩人不必耽心：“越女新妝出鏡心，自知明艷更沉吟。齊紈未足時人貴，一曲菱歌敵萬金。”這種不著痕跡而深意潛發、余味無窮的效果，也與現實主義、浪漫主義不同而別具一番風味。

上述情況，在我國具有濃烈民族特色的寫意畫中，也有相當普遍的表現。例如，宋代文同（文與可）畫畸形變態的竹子在巖石夾縫中掙扎成長，以象征與抒發自己在逆境中“屈而不撓”的精神；明代徐渭畫“雙螯如戟挺清泥”的螃蟹，以象征與諷刺當時橫行霸道的權貴，等等，都顯示了象征主義作品有與現實主義和浪漫主義大不相同的藝術效果。

至于象征主義的建筑藝術、雕塑藝術和工藝美術等，它們所具有的獨特表現力，更是現實主義和浪漫主義所無法取代的。

當然，象征主義藝術，由于創作者世界觀、藝術觀的不同，而有積極的和消極的兩種不同的思想傾向。但這正如現實主義有進步的也有保守的，浪漫主義有積極的也有消極的一樣，不是方法本身的問題，而是運用方法的人的指導思想不同所造成。象征主義作為一種基本的創作方法，它可以為思想進步的創作者所掌握，也可以為思想保守、落后甚至反動的創作者所采用。當它被后一種人所采用時，就不可避免的要出現一些諸如個人主義、神秘主義、頹廢主義等傾向不好的東西來。但是我們只能因此而強調樹立先進世界觀的必要性和重要性，而不能因此就視若瘟疫，滿懷恐懼地回避它。這也如同不能因為有保守的現實主義就摒棄現實主義，不能因為有消極的浪漫主義就革除浪漫主義一樣。

（三）象征主義創作方法，具有悠久的歷史，至今仍富有生命力。

從前面的論述中已能看出，象征主義的創作方法是源遠流長的，而當今的許多事實又證明它現在的生命力還很旺盛。象征主義在自己漫長的歷史進程中，同其他創作方法一樣，具有明顯的階段性。劉勰說：“歌謠文理，與世推移”，“文變染乎世情，興廢系乎時序”（《文心雕龍·時序》）。這個觀點對于象征主義創作方法來說，也是適用的。就拿我國的象征主義來說，由于時代的不同，它的發展大體上可分為原始象征主義、古典象征主義和現代象征主義三個階段。在第一階段（史前時期），象征主義是自發的，人類雖然創造了許多象征主義杰作，但并不覺得自己的作品是一種藝術創造，也不能自覺地認識它們的意義。在第二階段（開始于《詩經》和《楚辭》），象征主義已成為一種感性與理性相統一的自覺活動，它努力創造既有表層意象又有里層意象的多層次統一的形象來反映主、客觀世界。在第三階段（從“五四”開始），一方面由于帶著革命世界觀的新興階級登上歷史舞臺，另一方面由于沒落階級更加走向腐朽，于是積極象征主義在原有的基礎上又朝前發展，產生了更加高昂的革命的象征主義；消極象征主義也有了新的發展，產生了更加淪落的頹廢的象征主義。頹廢象征主義，它把理性完全拋棄，發泄追求夢幻、逃避現實的頹廢沒落感情。革命象征主義，則把理性發展為革命理性，努力創造出促使舊世界覆滅、加速新世界到來的象征性形象，來鼓舞人們去為崇高的革命理想而奮斗。例如魯迅的《狂人日記》，主要是通過整體的和一系列具體的象征性形象的描畫，發出了摧毀吃人的封建制度與封建禮教的吶喊；郭沫若的《鳳凰涅褩》，則以烈火中再生的鳳凰來象征自己和祖國的新生；茅盾的《白楊禮贊》，更借西北高原上的白楊來象征與謳歌在民族解放斗爭中質樸堅韌、剛勁頑強、力求上進的抗日根據地人民。這些都是新民主主義革命時期的革命象征主義代表作。新中國成立后，我們莊嚴、美麗的國旗、國徽，從藝術角度來說，就是現實主義、浪漫主義所無法創造出來的革命象征主義典型作品。其他如毛澤東同志格調高致、韻味無窮的詞《卜算子·詠梅》，齊白石盡情歌頌社會主義祖國的象征性畫幅《祖國萬歲》，人民大會堂內象征著全國人民團結在共產黨周圍的耀眼燈飾，慈愛地座落在黃河之濱的雕塑《哺育》，等等，都是在社會主義條件下開放出來的革命象征主義的鮮花。尤其值得一提的是，在偉大的“四五”運動中，革命象征主義的創作方法更成了打擊林彪、“四人幫”反革命集團的銳利武器。總之，象征主義在其悠久的歷史中一直顯示出了自己強大的生命力。

二

過去，有人或者把象征主義僅僅看做是純技巧性的表現手法，而不承認它是獨立的創作方法；或者由于害怕與西方頹廢象征主義劃不清界限而受株連，于是把許多本來是采用象征主義方法創作出來的作品，如高爾基的《海燕》，郭沫若的《鳳凰涅褩》都列入浪漫主義。這種做法是很需要重新探討的。

我們前面已經談過：創作方法是文學家藝術家為適應自己的創作個性和藝術地反映客觀世界和主觀世界時的不同要求而用以處理素材、創造形象的基本方式方法。它決定一個藝術作品的形象總體或主體的藝術類型，是帶全局性的東西，屬于藝術創作論的范疇。表現手法呢，那是文學家藝術家運用文學語言或繪畫語言、舞蹈語言等等不同媒介，使意匠經營的藝術形象獲得物質表現的具體方法，帶技術性，屬于廣義修辭學的范疇。有各種創作方法通用的中性手法，如反復、對比等。有主要從屬于某一創作方法的特征性手法，如現實主義以描摹為特征性手法，浪漫主義以夸飾為特征性手法，象征主義則以借喻為特征性手法。但由于各創作方法都旨在藝術地反映社會生活，相互之間又有同一性，所以即使是特征性手法也不為某一創作方法所獨有，而可以被其他創作方法所吸收。在創作者“法為我用”、“以意使法”的原則指導下，一種創作方法往往除了主要使用自己的特征性手法外，還廣為吸收各種表現手法（包括他種特征性手法）來豐富自己的表現手段，提高自己的表現能力。表現手法比創作方法要低一個層次，但比創作方法有更大的靈活性。當特征性手法在為自己所從屬的創作方法服務時，創作方法與表現手法就統一起來了；當特征性手法在為別一種創作方法服務時，它就僅僅是表現手法，而不能看成是運用了它所原來從屬的創作方法。我們決不能因為《桔頌》運用了描摹手法（描寫桔樹）就說它是現實主義作品；決不能因為《孤雁》運用了夸飾手法（“誰憐一片影，相失萬里云”）就說它是浪漫主義作品；也不能因為《新婚別》這樣的現實主義杰作運用了借喻手法即象征手法（“兔絲附蓬麻，引蔓故不長”）就說它是象征主義作品。同樣，《海燕》和《鳳凰涅褩》雖然都感情激越，極度夸飾，但又都是在為塑造、刻畫象征性的總體形象服務的；它們除了運用浪漫主義的特征手法外，更運用了象征主義的特征手法借喻手法；特別是它們的形象總體全是假象見義，借此言彼，實質上完全是另一事物的形象的替身，所以我們只能認為它們是象征主義作品，而不能是別的。我們平時在分析這兩個作品時，不是都說海燕象征什么，群鳥象征什么，鳳凰象征什么，整個作品描寫的情景又象征著什么嗎？為什么卻認為它們是只用了“象征手法”的浪漫主義作品，而不承認它們是象征主義作品呢？這豈非自相矛盾？何況郭沫若自己明確說過，《鳳凰涅褩》“象征著中國的再生，同時也是我自己的再生”（《我的作詩的經過》，著重號為引者所加），說它是象征主義作品還有什么可懷疑的呢？

為了刻意避嫌，免得與西方頹廢象征主義一起受批，就抹煞象征主義——特別是革命象征主義的存在，是完全沒有必要的。如果我們硬要睜著眼睛否認象征主義作為基本創作方法的存在，特別是否認革命象征主義方法的存在，那么，我們不僅難以深入、細致地辨析一些作品的不同藝術特點，而且無法說明國旗、國徽、《祖國萬歲》、《哺育》等等前面提到的象征主義作品究竟是用什么創作方法創作出來的。

象征主義和現實主義、浪漫主義互有長短，倘能兼解俱通，“以意使法”，靈活運用，就可以提高文學藝術的表現能力，更好地反映豐富多采的社會生活。

象征主義雖然有特殊的概括力和表現力，至今仍富有生命力，但它同現實主義、浪漫主義一樣，又都有其局限性。象征主義有以小見大、深刻宏厚的概括性和由此及彼、耐人咀嚼的暗示性等優點，又有由此而往往帶來的暖昧性和歧義性。例如，幾乎人人都贊賞李商隱的《錦瑟》詩，可是詩中“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”四句究竟象征什么，言人人殊，誰也說不準，無怪元好問《論詩絕句》說：“望帝春心托杜鵑，佳人錦瑟怨華年。詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋。”至于西方的象征主義雖然也有好作品或較好的作品存在，但不容否認，它有著更突出的神秘、頹廢傾向。它賴以滋生的土壤——丑惡、腐朽的現實和它的創作者們的消極、頹廢的世界觀決定了這一點。有的頹廢象征主義者的美學原則就是“以不明確表達不明確”（朗波語），這樣的作品自然只能是一些難以吞咽的苦澀果了。我們決不能走這樣的道路。今天，我們應當使各種創作方法各自揚長避短，相互取長補短。事實證明，這是完全可以做得到的。

由于各創作方法不僅具有差異性，而且具有同一性，所以彼此之間除了相互對立的一面外，還有相互滲透、相互補充以至相互結合的一面。特別是那些對各種創作方法兼解俱通，善于“以意使法”、“法為我用”的文學家藝術家，不僅可以熟練地運用某一種創作方法，而且還可以把兩種或兩種以上的創作方法結合起來，創造出“兩結合”甚至“三結合”的藝術作品來。

我們通常說的兩結合是指現實主義與浪漫主義的兩結合，我們一向提倡的兩結合是指革命現實主義與革命浪漫主義的兩結合。但情況遠不止這些。比如李白的《蜀道難》，它一方面以縱橫馳騁的巨筆，極度夸飾地描繪出了蜀道的奇險異麗、巍嵬壯觀，寫出了蜀地一旦為豺狼盤據給人們帶來的災難，充滿了浪漫主義的色彩；另一方面，這奇麗艱險的蜀道又是李白心中艱險的仕途的象征，這仕途雖有功名富貴，但也極坎坷難行，走在上面隨時有被殺人如麻的豺狼吃掉的危險——“錦城雖云樂，不如早還家。”個中正透露了這種象征意義的信息。這就是說，《蜀道難》不是單一的浪漫主義的作品，而是浪漫主義與象征主義相結合的名篇。再如英國約翰·沁的《騎馬下海的人》雖然被譽為象征主義名劇，其實劇中對漁人生活的描寫，則更多的是現實主義的寫實，所以準確的說，它應當是現實主義與象征主義相結合的作品。而毛澤東的《七律·和郭沫若同志》，因它既通過想象與夸飾充分直抒了作者的胸臆，又塑造出了“金猴”等象征性的形象，則無疑是革命浪漫主義與革命象征主義相結合的適例。

說到“三結合”，這似乎有嘩眾取寵地標新立異之嫌。其實不然，它盡管數量還少，但也是古已有之的。若在我國溯流求源，最早可追溯到《離騷》。《離騷》內容極其豐富廣博，單一的創作方法是難以適應其要求的，當它側重于敘事時，主要是寫實的；當它側重于直抒憂憤之情時，主要是浪漫的；當它側重于寫作者對理想的追求（特別是“求女”的部分）時，則出現了明顯的象征性形象，但三者又不是截然分開而是交融一起的。它實際上是熔現實主義、浪漫主義、象征主義于一爐，從而鑄造出來的奇而不失其真、華而不墜其實的藝術珍品。

綜上所述，象征主義創作方法，它是獨立于現實主義與浪漫主義之外而與之鼎足分立的客觀存在，它有悠久的歷史，有特殊的概括力和表現力，而且至今還富有生命力，中外文學藝術史上的無數事實充分證明了這一點。

承認不承認象征主義創作方法的存在，其結果是很有些不同的。我們如果承認它的存在，進而去認真研究它，既從縱向又從橫向去掌握它的內在規律性，并向前發展它，那么無論是對于文藝理論的發展，對于文藝歷史的研究，還是對于文藝創作的繁榮，都有非同小可的意義。在理論上，可以更科學地總結出文藝發展的內在規律；在文藝史上，可以更全面準確地反映文藝發展史的實際，可以使過去只用“現實主義”、“浪漫主義”解釋不通的文藝現象得到解釋；在創作上，可以促使創作方法的多樣化，給文藝創作者在方法上以更多的選擇的自由，可以使社會主義的文藝因創作方法的進一步多樣化而更加爭奇斗艷，從而更有力地貫徹“百花齊放”、“推陳出新”的方針。我們如繼續無視它的存在，則不唯沒有上述好處，而且要得到與之相對應的某種壞處，影響文藝理論的發展，影響文藝歷史的研究，影響文藝創作的繁榮。所以，我們應該選擇前一種態度，而不應該選擇后一種態度。

(注1)黑格爾：《美學》，第二卷，第77頁。

(注2)《世說新語·文學》。