戲曲的危機與生機

戲曲出現不景氣現象，與外部條件的變化有密切關系。在宋元以來的長期封建社會中，戲曲一直雄踞藝壇，是廣大人民群眾主要的精神食糧。進入現代社會以后，這種外部條件發生了深刻的變化。隨著社會的發展，藝術品種日漸繁多，藝術欣賞的選擇性日漸增強，戲曲不僅早就受到話劇、歌劇、舞劇、啞劇、歌舞、音樂、曲藝、雜技等表演藝術的挑戰，今天更受到電影、電視、錄相的巨大沖擊，它必須在激烈的藝術競爭中求生存、求發展。藝術品種日漸繁多，顯示出現代觀眾的趣味和愛好日趨多樣和多彩；戲曲在激烈的藝術競爭中出現不景氣現象，意味著它在新的歷史時期已不能適應現代觀眾審美觀念和審美趣味的變化。這個矛盾不同于建國初戲曲所面臨的問題。當時，在舊中國被扭曲、摧殘的戲曲藝術，急待恢復生命力，重新取得與自己觀眾的結合。通過“三改”——改戲、改人、改制，這個矛盾得到解決，戲曲出現了以一九五二年第一次全國戲曲會演為標志的繁榮局面。現在的矛盾也不同于從五十年代即已開始的戲曲反映現代生活的探索，編演現代戲，解決傳統戲曲形式與現代生活內容的矛盾，由于戲曲工作者的努力，在這方面已取得了一定的成績。戲曲現在面臨的是如何縮短和消滅自己與現代觀眾之間的距離，爭取新一代觀眾的問題。這涉及戲曲的未來，關乎戲曲的興衰，正視它，并承認這種危機，是實事求是的態度。

戲曲與現代觀眾的關系，其實反映了戲曲與現代社會生活的關系。歷史進入八十年代，生活在急遽變化，隨著全社會經濟體制的改革，閉鎖的固定模式的生活方式被開放的多樣化的生活方式所代替，人們的審美觀念和審美趣味在急遽變化，現代觀眾自然會對戲曲提出新的要求。首先是思想內容方面的要求。他們不愿看思想陳舊的傳統戲和內容一般化的現代戲，要求戲曲藝術家把對現代生活和歷史生活的深刻理解和獨到見解結合起來，并且以獨特的藝術語言在舞臺上說出自己想說而未能說出來的話。這對戲曲藝術家來說，就必須進一步打破左的禁錮，真正解放思想，才能充分發揮自己的藝術創造個性。因此，根本的問題不是拋棄戲曲的現實主義和浪漫主義傳統，而是繼承和發揚這個傳統，并且以新的藝術經驗補充和豐富這個傳統。戲曲的歷史一再說明，能夠獲得各個時代廣大觀眾歡迎和滿足各個時代廣大觀眾審美要求的作品，總是那些深刻地提出千百萬人關心的社會問題、并對生活做出深刻評價和獨特表現的作品。元雜劇《竇娥冤》對元代黑暗吏治的抨擊之所以驚天動地，與關漢卿充分發揮自己的洞察力和想象力，創造了以“三大誓愿”為中心的“刑場”一場戲是分不開的。明傳奇《牡丹亭》歌頌的情的哲理之所以引起觀眾熱烈共鳴，與湯顯祖“搜抉靈根，掀翻情窟”(注1)，創造了《驚夢》、《尋夢》等出戲也是分不開的。沒有“三大誓愿”和《驚夢》、《尋夢》，《竇娥冤》、《牡丹亭》也就黯然失色了。

今天的實踐也一再說明，如果戲曲藝術家不悖于馬克思主義的政治、哲學、歷史、道德和愛情觀，深入剖析現代生活，重新評價歷史生活，并且捕捉到獨特的藝術化的生活形式，塑造出發人深思的人物形象，就象現代戲《四姑娘》的“三叩門”、《六斤縣長》的“南有余過河”、《紅柳綠柳》的“拐磨”，以及新編歷史故事戲《徐九經升官記》、《巴山秀才》、《包公賠情》所做到的那樣，是完全可以引起現代觀眾的共鳴的。

現代觀眾還要求變革戲曲形式，創造出符合他們審美觀念和審美趣味的戲曲新形式。戲曲新形式的創造，主要依靠在藝術實踐中做多種探索；同時需要把實踐中的成功經驗及時升華為理論，反轉來推動藝術實踐。另外，通過理論的爭鳴，明確發展方向，也是必要的。比如關于縱向繼承與橫向借鑒的爭論，在理論上就很有意義。這是從戲曲實踐中提出來的問題，是有感而發，決非浮泛的空談。弄清楚縱向繼承與橫向借鑒的關系，將會深化戲曲形式的繼承、革新、創造的理論，有利于戲曲新形式的創造。

縱向繼承與橫向借鑒的關系，正如有些同志指出的，兩者并不互相排斥，而是相輔相成、辯證統一的。它們都是方法、手段，而不是目的，把兩者結合起來，目的是為了創造民族的戲曲的新形式。因此，我們必須以發展的觀點來看待縱向繼承與橫向借鑒的辯證統一。馬克思說：“辯證法對每一種既成的形式都是從不斷的運動中，因而也是從它的暫時性方面去理解；辯證法不崇拜任何東西，按其本質來說，它是批判的和革命的。”(注2)從戲曲形成到清代地方戲的出現，戲曲形式一直處于發展、變化之中，在這個發展變化的過程中，究竟是以縱向繼承為主，還是以橫向借鑒為主，很難做出固定的回答。一般地說，在戲曲形成時期和大變革時期，橫向借鑒更多地發揮了作用；在戲曲穩定的發展時期，縱向繼承更多地發揮了作用。然而，不管在任何時期，縱向繼承和橫向借鑒始終是不可分割地結合在一起的，這已經成為戲曲形式發展的一個運動規律。比如戲曲形成時期，宋雜劇、金院本的龐雜體制本來就顯示了各種藝術因素的融合趨勢，在這個基礎上，圍繞以人演戲這個表演因素，滑稽戲、諸宮調、唱賺、說話、古典詩詞、民間歌舞、雜技、武術、民間美術等因素進一步融合，才形成南戲和北雜劇。這是個大幅度吸收姊妹藝術，廣征博采、兼容并蓄的時期，可以說更多地發揮了橫向借鑒的作用；不過，當時被融合的各種藝術，又都有著各自的或長或短的歷史傳統，南戲和北雜劇的出現，是我國各民族藝術長期發展的結果，這說明縱向繼承仍然對戲曲的形成起著不可忽視的作用。

當前，戲曲又發展到一個大變革時期，強調橫向借鑒，鼓勵廣泛吸收姊妹藝術和外來藝術的表現因素和舞臺科技新成果，鼓勵在藝術形式上做不拘一格的探索，以創造符合現代觀眾審美要求的戲曲新形式，應該說是時代的要求。當然，對縱向繼承也要給予足夠的重視。繼承，不是對戲曲傳統形式的照搬，而是對戲曲優秀傳統——積淀著民族審美心理的獨特表現方式、表現手法和手段功能的發揚光大。把縱向繼承與橫向借鑒辯證統一的規律自覺地運用于戲曲藝術實踐，把戲曲的獨特表現方式、表現手法和手段與各種新的表現因素有機結合起來，就會使戲曲形式出現新的面貌和新的藝術魅力。京劇《藥王廟傳奇》創造了一個以〔西皮圓舞板〕命名的唱段。這個唱段從表現劇中人在特定情境中的特定心情出發，吸收了為現代觀眾所熟悉、喜愛的圓舞曲的曲調和節奏，同時把圓舞曲的曲調和節奏板式化，使它與京劇的板式音樂融為一體，從而既具備京劇音樂的特點，又給京劇音樂增加了新的表現因素。更令人興奮的是，在〔西皮圓舞板〕的節奏中，坐在輪椅上的華裔少女前后左右轉動輪椅，讓輪椅翩翩起舞，奇跡般地以載歌載舞的場面表現了自己久病初愈的歡快心情。輪椅和圓舞曲都是現代生活的產物，而〔西皮圓舞板〕與輪椅舞相配合，卻發揮了戲曲的把日常語言和動作音樂化、舞蹈化，以強烈的外部節奏表現人物情感節奏、心理節奏的表現特點。京劇《藥王廟傳奇》的創造說明，由于大膽吸收了新的表現因素，才促使傳統的戲曲表現方式、表現手法、表現手段煥發出全新的藝術魅力。湖南花鼓戲《八品官》運用的活動圍屏，把戲曲舞臺時空自由這一表現原則與舞臺科技新成果結合起來，同樣表現了橫向借鑒與縱向繼承的辯證統一，因此，傳統的表現原則才獲得新的形式和新的情趣。

戲曲植根于民間，千百年來與人民群眾保持著密切的精神聯系，而且有著悠久而深厚的藝術傳統。它是我國民族文化的代表之一，是中國人民的驕傲。這樣一種戲劇文化是不會衰亡的。建國以來，戲曲界的許多有識之士為了發展這一戲劇文化，為了創造社會主義的民族的新戲曲，已經付出大量的勞動，取得豐富的經驗。當前，只要我們正視戲曲的危機，找到造成危機的多方面原因，有針對性地進行綜合治理，戲曲的危機必將轉化為戲曲的生機。戲曲趕上時代的步伐，贏得現代觀眾承認和歡迎的新局面是一定會到來的。

(注1)《三婦評〈牡丹亭〉雜記》附洪之則文。

(注2)馬克思《〈資本論〉第一卷第二版跋》，《馬克思恩格斯選集》第2卷。