從藝術符號論到藝術信息理論

一、藝術的符號

藝術作品是人所創造的即藝術家在一定的藝術目的之下經過設計并按照這種設計對自然所賦予的原始物質材料進行加工、變形的產物。藝術作品是用自然物質材料制作的，但這種材料只是為了使觀念性的設計具體化的手段。它既不是自然物那樣的自在的東西，也不是純粹的觀念。這種藝術作品作為由人所設計的自然物，存在于觀念的東西與實在的東西之間。我們把這樣的藝術作品作為符號來理解。

人是“使用符號的動物”。人為了應付、支配自然而使用符號。符號可以說是人根據頭腦中預先得到的關于自然的經驗，人為地創造出來的符合自然意象的合邏輯的構成體。符號不是直接指示現實世界所產生的事物，而是直接指示人們對于它們的或觀念思想。

符號（sign）包括狹義符號（symbol）和信號（signal）。符號是人對于成為自己目標的現實世界的事物確定行動方向的設計圖。信號誘發直接行動；而狹義符號僅直接誘發準備行動時的判斷思考。卡西勒、朗格、莫里斯、本澤都指出，藝術作品就是這后一種符號。只是它不象語言和科學符號那樣去指示和設計抽象的概念和命題，而是一種描述性符號或形象的符號。它設計情緒的意象和價值的表現。朗格在她的《哲學新解》中詳細論述了藝術作品這種符號表現情緒性觀念的性格。不過，藝術作品并不僅僅是象她所說的那種靜觀感情的虛構。我們不應忘記藝術作品所具有的使人準備作出某種行動的實踐機能。這種實踐機能不是象信號那樣驅策人們直接去行動，而是在人們的審美意識中悄悄地發揮作用，使其在選擇某種價值態度、實行某種價值行動的方向上作好精神準備。我們把某個人以符號為媒介使其他人在精神上產生想做出某種行動的計劃的過程稱為傳播（Communication），并且把藝術的創作和欣賞的過程也包括在其中。

藝術作品是否是傳播媒體的問題曾在藝術符號論中引起很大爭論。近代藝術符號論的先驅芮恰茲最先強調了藝術作品的傳播機能。而且在各種符號中，藝術被認為是最高的傳播形式。S.朗格則不贊成這一觀點，認為藝術是將富有感情色彩的思想合邏輯地加以形式化的結果。對此，莫里斯站在行為科學立場上指出了藝術作品傳達現實感情的機能。

二、大眾藝術的傳播特性

從申農的通訊圖式來看，藝術作品作為媒體由藝術家到公眾的意象轉移這一傳播過程的結構特性是，首先，藝術家的大腦作為信源，貯蓄著各種各樣的意象群，從中選取某種特定的意象形成信息（message）（M）。繼而，這種被選出的特定意象M在各種藝術中通過藝術家的形體、尤其是手這種傳達者（transmitter）（T）而被符號化（encoding），轉換成藝術作品這種符號。這種符號化的藝術作品通過欣賞者的感受器官眼、耳等信宿（receiver）（R）而被解讀，再次轉換成與當初藝術家所構想的意象M相類似的意象，最終被目標（destination）即欣賞者所接收。

如果把藝術的創作和欣賞的整個過程作為這樣一種傳播方式來理解的話，那就定會注意到由造型藝術、音樂、文學這些所謂的普通藝術所進行的傳播具有獨特的性質。首先，第一項M具有內在的直觀性。M是藝術家選擇的意象，具有意義和形態明確的邏輯結構。但在普通的藝術創作中，M深藏于藝術家胸中而沒有被表現出來。這種主觀的M對于藝術家本人來說，由于是自己內心的經驗，或許相當明確，但對于局外人來說，無法清楚地去把握。從這里產生了第二項T這樣一種傳播特性，即對M進行設計的是藝術家自身的形體。T被局限于藝術家這一特定的個人身上。（如舞蹈的傳播媒介就是舞蹈家的形體動作，聲樂的傳播媒介就是歌唱家的歌喉，等等。）在這種情況下，其傳播的性質可以看做是個人對個人的信息傳遞，即對話（personal communication），它與大眾傳播（mass communication）恰相對立。一般的所謂藝術作品大都是這種個人對個人的信息傳遞的媒介物，因而其藝術表現的效果沒有超出藝術家個人的活動范圍。這種藝術傳播的局限對于滿足現代大眾社會的廣泛藝術需要是個很大缺陷。這就需要采取大量復制藝術作品的方法。我們可以在所謂再生藝術（Reproduktionskunst）中找到藝術作品的復制的表現過程的模型。所謂再生藝術，就是象戲劇和音樂那樣先有一種原始的劇本或樂譜，必須依靠上演或演奏這種廣義的演出行為，作為客觀的作品才能實現。在這里，把作品客觀化的演出行為對于劇作家和作曲家來說，是由別人完成的；設計者與制作者是不同的。不過，在這里，將劇作家、作曲家設計的M譯成代碼、使其客觀化的T依然是依靠個人的肉體來演出、演奏的人。這是再生藝術的界限。不過，在復制藝術中，產生了非人格化的新的T。這種機械的T可以大量生產復制品。在科學史上最初依靠機械性的T來復制的是印刷術。我們把以大量復制的技術所產生的藝術效果為其本來的表現目的的藝術都稱作大眾藝術（mass-art）。

三、藝術的信息理論

信息理論就是從M的數學結構中測定信息量并將其加以符號化的方法。如果從各種意象渾然為一的信源選取一個M的話，信源的熵E（a）只會減少。信息論把從信源選擇的M的信息量I（M，a）定義為信源a由于經過M的選擇所失去的熵的數量。即：

I（M，a）＝E（a）—EM（a）

EM（a）表示被M選擇之后尚殘存的、被選擇的可能性。信息論借助于物理學中的熵概念表示信源中各種意象表現的可能性的整體狀態。從這一計算信息量的公式可以看出，信息（M）由信源的熵所規定。信源作為各種表現可能性的整體，可以表示為各種表現素材即一些音、色等單位要素（造型量子）的組合。

對于藝術創作來說，從信源選取M的當然是進行設計的藝術家。但是，假如把藝術的各種表現素材理解為音、色等單位要素構成的整體，那么，就有可能不依靠作為特定的個人的藝術家，而制造出某種進行藝術創造的自動化機械裝置。這就開啟了使用電子計算機創造藝術的時代。在由大眾傳播所支配的文明社會，藝術作為傳達價值和感情意象這種極微妙的信息的良好媒介，要想發揮極大的作用，就必須超出個人對個人的信息傳遞的局限，遵循機械傳播的規則來進行創作。因此，應用信息理論的藝術創作的自動化裝置的研究，在今后有必要加以大力發展。

四、藝術信息理論的意義

藝術信息理論可以看作這樣一種自然主義，它把藝術作品作為自然現象的高層次上的一種典型。傳統美學認為藝術是一種與自然迥然不同的獨特存在。而從上述信息觀點來看藝術創作過程，兩者在根本上并不是不同的領域。作為人所創作的藝術作品與自然物的區別是它所傳達的信息中的熵和多余信息的相對統計量。

由于藝術信息論把藝術作品的構成看作是造型量子的集合，深入到其細部把它形式化，所以，信息美學的奠基人之一本澤（M．Bense）把信息美學稱作微觀美學（Mikroasthetik）。把藝術作品的主題、基本內容等宏觀形態和意義還原為抽象的、無對象的量子系列，把它們作為一種自然物人為地重新加以組合，這種乏味的作法確實可以稱作“微觀美學”。但是立足于這種微觀美學觀點的藝術信息論還僅僅只是分析了藝術作品的句法要素，還沒有確立有關意義要素和效用要素的分析方法。傳統美學只對藝術作品的這種要素作直觀的記述。隨著信息理論的發展，將來的微觀分析如果能把這些高度復雜的要素形式化，藝術信息理論大概就能把進行傳播的藝術的全過程的機械裝置更加具體地固定化。

藝術信息論可以把藝術從藝術家個人的手中解放出來，產生由大眾參加的、朝著大眾的美的實用方向來創造藝術的社會運動。

川野洋作心峰編譯

（摘自作者《藝術信息的理論》，日本新曜社，1979年）