談“現代化”與“戲曲化”

“戲曲化”是在這樣背景下提出的：建國初期，為了發展戲曲事業，大批話劇工作者參加了戲曲隊伍。他們在改戲、改人、改制的工作中做出了很大成績。但同時也出現一些問題。有些劇作者對戲曲文學的基本特征不夠熟悉，一些文工團出身的導演，對戲曲舞臺藝術規律比較陌生。他們搞出的戲，話劇的痕跡相當明顯，不大象戲曲，人們把這種戲叫做“話劇加唱”。為了盡快克服這種傾向，所以提出了“戲曲化”的要求。這一口號在當時是起過積極作用的。時至今日，一些有志于革新的同志在現代戲創新過程中，由于未能把吸收姊妹藝術同傳統藝術形式和諧地結合起來，也出現類似“話劇加唱”或戲曲特點不夠鮮明的現象。所以，“戲曲化”的要求，現在仍有一定作用。

提出或擁護“現代化”口號的同志，承認“戲曲化”的歷史作用，但否定它的現實作用。有的同志認為，“‘戲曲化’已成為傳統化、程式化、繁瑣化、老化、僵化的代名詞，它似緊箍咒束縛了從事現代戲創作的同志的手腳，成為現代戲發展的障礙。”甚至提出“甩掉老釘鞋，穿上旅游鞋”的主張。

應當承認，三十多年來的戲曲革新，特別是現代戲創作，在領導思想上曾經、并且至今仍然遭到左的幽靈的嚴重侵擾，因此給戲曲事業帶來莫大災難。但另一方面，戲曲界的保守思想、守舊觀念也相當嚴重。過去是這樣，現在也沒有減輕。一個時期以來，在全國范圍內掀起“老戲熱”，一時間出現戲越老越香，越舊越賣座的傾向。許多劇目不按整理本演出，而競相演出老本，以迎合那些藝術欣賞偏于守舊的觀眾。至于現代戲的創作，一直未能徹底擺脫“為政治服務”和“寫中心、唱中心”，宣傳具體政策的羈絆。在演出方面，也出現讓內容服從形式，甚至為了套用某些傳統程式而閹割內容的現象。其結果，名曰新戲，卻給人以陳舊感，缺乏時代精神的體現。我不了解“繁瑣化”指的什么，不好妄加評論，但迷信傳統，套用程式，不敢或不愿大膽橫向借鑒的情況，確非鮮見。如果老化和僵化指的是抱殘守缺、固步自封、作繭自縛、劃地為牢，缺乏創新精神，那是有道理的。從這個意義上講，這幾“化”確象緊箍咒一樣束縛了“從事現代戲創作的同志的手腳，成為現代戲發展的障礙”。擁護“現代化”口號的同志，為了創造具有新的時代特征的現代戲，要沖破傳統化、程式化、老化、僵化這些“緊箍咒”的束縛，是正當的要求，也顯示了創新的勇氣。我們只能贊賞，不應反對。

在我看來，導致“五化”的根源是積習已久的保守思想和守舊觀念。它們才是禁錮現代戲創新的“緊箍咒”。“戲曲化”的要求并非出自保守思想，更非守舊觀念的產物。它并不反對橫向借鑒，而是要求在借鑒時注意不要丟掉傳統風格，不要違反戲曲藝術規律，這本來沒什么可指責的。但在具體的實踐中，“戲曲化”的要求有時遭到曲解，甚至被一些有濃厚保守思想和守舊觀念的同志所利用。正如一些同志指出的，形式上的某些新嘗試常常遭到“不符合‘戲曲化’”的批評和非議。遭到曲解或錯誤引申的“戲曲化”，的確嚴重地束縛了一些同志的手腳，客觀上成為進行多種創新試驗的障礙。但這不是“戲曲化”的過錯，更不是提出“戲曲化”要求的同志的本意，而應當歸咎于由于濫用而造成的理論上的混亂。

“戲曲化”的真正內涵無可非議，它過去起的良好作用也不能貶低。但脫離當前的現實，不著邊際地夸大它的作用，甚至把它作為一個口號，要人們都來遵從，也沒有必要。因為當前現代戲創新的主要障礙，是保守思想和守舊觀念，而不是革新過頭。保守思想、守舊觀念很容易利用“戲曲化”的口號，反對和干擾創新實踐。“戲曲化”對于克服創新中的簡單、粗暴傾向很有效，卻無力克服保守和守舊的傾向。因為“戲曲化”的提出，本來就不是針對保守思想、守舊觀念的。這說明，“戲曲化”的作用范疇只限于一個方面，它對于戲曲現代戲的創新，不具有普遍指導意義。總之，對它的作用采取既不貶低也不抬高，既不縮小也不夸大態度，同時還要看到它的局限性，這才符合實事求是的原則。

目前討論中關于“現代化”的提法，是作為“戲曲化”的對立概念而提出的。擁護這個口號的多數同志是長期參加創新實踐者，這個事實不能不引起我們的注意。長期躬身于實踐，使他們認識到“掌握時代信息”的重要性。所以，他們不但重視“戲曲舊有表現形式與反映現實生活，以及觀眾審美需要之間的確存在著較大的差距”，而且注意到現代的“觀眾欣賞趣味愈趨多元化、綜合化”的特點。他們認為，“戲曲界的現狀是強調繼承有余，鼓勵創新不足”，這個判斷從整體來說是正確的，是符合實際情況的。這種現狀尤以北京為突出。

重視橫向借鑒是“現代化”口號的核心內容。也不妨認為，這是醫治保守思想、守舊觀念的良方。有的同志出于保護“戲曲化”的好意，認為“現代化”強調橫向借鑒的原因是，“戲曲的前途只有依靠吸收外來營養才有辦法，民族化、中國特色是不值一提了”。這實際上是一種曲解，因為提出“現代化”口號的一些同志是這樣說的：“在保持和發揚原劇種特色的同時，還要重視‘橫向借鑒’。”“原劇種特色”也就是“中國特色”。而“所謂‘橫向借鑒’，就是從兄弟劇種和其它藝術形式中汲取營養，為我所用，豐富戲曲自身的表現功能”。他們接著還例舉出京劇如何融匯微調、漢調、梆子和民間小調；梅蘭芳、周信芳如何博采眾長、大膽革新才創造出自己的流派；以及滬劇如何借鑒電影、歌劇和現代音樂的手法，等等。這都證明，他們并非把“戲曲的前途”，押在“只有依靠吸收外來營養”上。而是主張首先要吸收兄弟劇種的營養，借以豐富戲曲的表現力。其落腳點仍在“為我所用”和發揚各劇種的藝術特色上。

也許有人要問：“現代化”既然強調“保持原劇種特色”，為何又要說“甩掉老釘鞋，穿上旅游鞋”？我想，產生這種“自相矛盾”的現象，是由于提倡“現代化”的同志在某些觀點上并非一致而造成的。保持原劇種特色是大家共同的意見，而提出“甩掉”論的只有一位同志。這位同志恰好又把“戲曲化”曲解為僵化等“五化”的代名詞。他對“戲曲化”反感到如此程度，實在令人吃驚。這或出于對“戲曲化”的誤解，或出于在實踐過程中碰到新內容與舊形式的矛盾，因為得不到解決而遷怒于“戲曲化”的原因。對于“現代化”口號來說，這種偏激的論點非但不能闡述它正確的有益的主張，相反卻幫了倒忙。

由于“戲曲化”的指導作用只限于一個方面，有一定的局限性，在反對、克服當前保守思想、守舊觀念的傾向方面無能為力，所以它不適合作為一個獨立的口號重新提出。但另一方面，我也不贊成“現代化”這個口號。工業、農業和科技“現代化”口號的提出，是完全正確的。在電子時代，多種先進機器的廣泛使用，是以逐步地拋棄和更新落后的生產方式和舊機器為前題的。作為意識形態的藝術，包括戲曲藝術，一個很重要的特征是歷史發展的繼承性，對于千百年來形成的民族風格、藝術特色和優秀傳統，只能批判地繼承，斷不能學刀耕火種、人力車、老掉牙的機器以及什么“老釘鞋”之類，可以隨便“甩掉”。這里還應指出一個并非不重要的理由，那就是，正象“戲曲化”口號容易被有保守思想的同志用來反對或抵制正當的創新一樣，“現代化”口號，也容易被思想偏激的同志說成是拒絕繼承民族傳統的口實。

在我看來，不論“現代化”還是“戲曲化”，都不可能被絕大多數戲曲工作者、戲曲理論工作者欣然接受，共同遵守，并用來指導戲曲現代戲的創新和戲曲藝術的革新。作為口號，它們都不全面，也不夠科學。一定要在兩個口號之間，爭個我高你低，也是大可不必的。

應當指出，“現代化”強調“橫向借鑒”，“戲曲化”強調“縱向繼承”，是各有其針對性的。從這個意義上講，不應將它們斥之為片面性。但作為創新的要求，則應當把二者結合起來，即做到橫向借鑒與縱向繼承的統一。在具體的藝術實踐中，二者的確有矛盾的一面，以致可能會出現顧此失彼或偏于一方的現象。而在有膽有識的杰出藝術家的實踐中，是完全可以巧妙地將二者和諧地統一起來的。梅蘭芳、程硯秋、周信芳等藝術大師在創造自己的藝術流派過程中，從來都是在縱向繼承的基礎上，勇于橫向借鑒。戲曲發展史就是一部縱向繼承與橫向借鑒相結合的歷史。如果說科學圖表上任何一個座標總是出現在縱線與橫線的交接點上，那么戲曲革新中任何一次成功的嘗試，必定是落實在縱向繼承和橫向借鑒的融結點上。戲曲現代戲創新如斯，劇種藝術的革新亦如斯。任何一個劇種在革新過程中，只要嚴重脫離縱向繼承，就有失掉自己藝術個性和獨特風格的危險；但如果輕視、排斥橫向借鑒，就不能擴大自己的表現能力，不能適應時代的發展和觀眾不斷變化的審美需要，在藝術競爭中難免成為落伍者。在劇種發展史上，一些古老劇種被時代所淘汰，原因當然很多，但不懂得或者拒絕橫向借鑒，確是一個重要原因。而任何一個新劇種的誕生與發展，都是勇于和善于橫向借鑒的結果。不論昆曲、京劇、粵劇、滇劇，還是評劇、豫劇、眉戶劇、吉劇，它們的誕生、形成和發展，都是最有力的佐證。