立足創新，大膽實踐

戲曲化是針對現代戲初創時期有些忽視戲曲本身特點的傾向，為了強調現代戲創作應該繼承和發揚戲曲藝術的固有特色而提出的。這種提法本來是無可非議的。可是，為什么今天不少搞實踐的同志要大聲疾呼沖破戲曲化的束縛呢？這是因為，有些同志有難言之苦，積郁已久，因此才有感而發的。

眾所周知，形式變化是由內容變化決定的。古老的戲曲藝術在長期的歷史發展中逐漸衍變形成，它那非常完美和高度成熟的表現形式是從古代生活中提煉出來的，對表現那時的生活當然是適合和熨貼的。我們今天的生活不但與古代生活相去很遠，就是與十七年相比也有很大不同?，F代化已不僅僅是對未來的美好憧憬，而已成為我們正在實現的目標。人們的生活方式、對于生活的感受能力，以及許多觀念形態都在發生著巨大的變化。在這種情況下，人們的戲劇觀自然也要發生變化。面對日新月異的現實生活和無比奇妙而廣闊的藝術百花園地，觀眾理所當然地要加以比較、鑒別，從而選擇最適合自己審美趣味的藝術形式。

現在無論現代戲、新編歷史劇、還是整理改編的傳統戲，往往會因為步子邁得大了一些，就遭到各式各樣的非議。諸如“話劇加唱”、“非驢非馬”、“不倫不類”、“大雜燴”或“京劇不姓京”等，不一而足。這種壓力不僅來自理論界，也來自搞實踐的同志。我無意為“話劇加唱”或“京劇不姓京”辯護。但是，作為一種創新的嘗試，在未達到完美的境界之前，缺點總是難免的，應當多給些鼓勵，少給些指責。要知道，戲曲創作出新之難遠遠超過小說、話劇、電影和電視；而規范它的理論和輿論卻極多，仿佛先天注定它不受磨難就不能問世一樣。為此，我要向理論家和評論家呼吁，在評論那些勇于創新但尚不成熟的作品時，盡可能多給些鼓勵、支持和幫助。同時，還要向戲曲團體的領導呼吁，在決定排演哪一些劇目時，更要對創新給以更大、更實際的鼓勵、支持和幫助，使新的作品得以平安降生。倘能如此，戲曲藝術就可能在較短的時間內取得較大的進展。

使人憂慮的是，不少的劇院和演員還在滿足于老觀眾，滿足于固有的程式和流派，而不想如何以創新爭取新一代觀眾。打破戲曲團體的保守空氣，喚起搞實踐的同志的改革勇氣，熱情支持不拘一格的藝術創新，這是振興戲曲所需要的輿論環境，也是理論界責無旁貸的任務。闡明規律是為了指導改革，總結過去是為了呼喚明天。今天，戲曲發展到了一個歷史關頭。它面臨的危機和挑戰，它所醞釀的重大變革，不僅對搞創作實踐的同志，也對搞理論研究的同志提出了一個新的課題。無疑，前面開路的應該是實踐。大量的藝術實踐，成功的和失敗的，可取的和不可取的，都將給理論界提供生動和豐富的例證，做為研究基礎，必然會引起已有認識的變化，甚至有可能導致一些新理論出現。

橫向借鑒不僅是戲曲創新的需要，也符合藝術發展的規律。任何戲曲劇種的發展都需要縱向繼承和橫向借鑒。如果當初漢調和徽調只強調縱向繼承，那么至今人們仍然不會知道最初由它們融合而成的京劇為何物。舞臺布景的運用，加強和豐富了戲曲的表現力，卻在某種程度上“破壞”了戲曲的虛擬性、寫意性和自由的時空觀。這種現象至今還常常被評論家引為遺憾。盡管如此，卻沒有哪一個劇團會將一出新戲再搞成十足戲曲化的“一桌二椅”。從話劇借鑒來的分幕結構法已成為現代戲和新編歷史劇的主要結構形式，而傳統的戲曲分場形式已屬鮮見。人們對由此而產生的“切光”、“暗轉”之類的話劇以至電影手法也已習以為常，觀眾在欣賞現代戲時，對生活化的演唱感到十分自然，而對于著意添加的一些程式動作卻感到不倫不類。戲曲發展的歷史表明，劇種都是在不斷向外借鑒、吸收、融合中逐漸形成和發展的，劇種在發展過程中，一旦將橫向借鑒來的東西化為己有，它們隨即變為劇種所固有的東西。所以，縱向繼承實際上也包含著橫向借鑒。二者非但不矛盾，而且是互為補充的。從這個意義上說，戲曲化應包括縱向繼承和橫向借鑒兩個方面。所謂戲曲化，應理解為將一切橫向借鑒來的東西“化”為戲曲，它所要解決的主要問題，是如何將橫向借鑒來的東西化好，而不是對橫向借鑒加以排斥或限制。那么，借鑒點兒“洋”玩意兒是否可行呢？我以為，只要是藝術創新的需要，都可以拿來為我所用。即以二胡而論，最早也非國產，后來用到京劇里，誰也沒有指責它破壞了京劇的民族化或戲曲化?？墒?，誰要在京劇中用鋼琴或電子琴，則難免招來一連串的指責。但誰能保證，未來的京劇絕對不可以由電子琴來伴奏呢？

有人說強調戲曲化是為了保持劇種個性。殊不知劇種個性既有穩定性，又有可變性。如果當初漢調和徽調過于穩定，就融合不成后來的京劇。王國維將戲曲的界說定為“以歌舞演故事”，既抓住了戲曲本質特征，又給它的發展變革以最大余地。從宏觀的角度看京劇，我們沒有理由反對或阻攔它可能有一天會發生重大變化。它完全有可能如同當初漢調和徽調融合成京劇那樣，與未來的適應時代和觀眾審美要求的另一種聲腔劇種融合，演變成不再是京劇的新劇種。未來觀眾有權選擇符合他們審美趣味的藝術形式。古老劇種在衰落，新興劇種在誕生，這不表明戲曲在走向滅亡，相反，它標志著戲曲是一種發展的有生命力的藝術。

當然，戲曲的相對穩定性也不能忽視，在進行革新時，同時也應考慮到觀眾的接受能力和適應過程。變革應采取漸變的形式，要在不間斷地漸變中增強本劇種的時代感和藝術表現力，更新舊的面貌，只有積小變為大變，才能保證戲曲改革的健康發展。

橫向借鑒也好，縱向繼承也好，當前的主要矛盾是解決形式的發展問題，而更為重要的還是內容的革新。近年來文學創作的繁榮景象很值得我們深思。小說作品已然引起社會的矚目，話劇、電影、電視等也都在奮起直追，在題材、主題、人物和表現手法上進行了大膽的探索，取得了許多新的突破。戲曲和上述文藝形式相比，不能不相形見絀。

應該看到，整個戲曲隊伍文化水平和藝術素養不高是造成戲曲落后的一個重要原因。多數戲曲作家在生活積累和文化藝術修養方面比起小說、話劇、電影、電視作家有一段差距。在現代戲創作中，人們很少看到最早由戲曲舞臺上樹立起來的成功的藝術形象。在歷史劇創作中，也很少看到角度新、立意深的作品。一句話，目前戲曲缺乏驚世之作。當然，戲曲有比其它藝術形式難于掌握和駕馭的特點。但是，我們不能過份強調這一點，而應該注意反省我們的不足之處。戲曲作家如果不能塑造出新的人物，不能寫出閃爍著時代光輝的現代戲和思想深刻的歷史戲，那么怎么可能改變戲曲的陳舊面貌呢？演員的條件再好，唱功、做功、武功再好，沒有好的可供他們演出的劇本，他們的舞臺創造也無從談起。這樣說，決不是降低演員，抬高作家，而是強調戲曲作家對振興戲曲肩負的使命，從而激勵我們更加刻苦學習，努力提高，以便創作出無愧于時代要求的、為廣大觀眾所喜愛的新的戲曲作品。