《電影美學》

蘇聯著名藝術理論家B·日丹的新書《電影美學》是在他的《電影美學導論》一書出版十年后問世的。

電影藝術誕生還不足一個世紀。但每過十年，它就越發充分顯示出自己的特點，即思想-藝術上的許多特點：風格、體裁和樣式品種的進一步分化和結合；同文學、音樂、戲劇、繪畫越來越復雜的聯系；電影各部門越來越深刻的專業化以及它們在影片生產過程中越來越密切的相互影響；對現實的形象理解的范圍不斷擴大和電影語言不斷豐富；創作方法以及藝術思潮、流派、學派的不斷發展等。

如果從電影的社會—美學問題和藝術現象的中心觀察電影進程，可以說，它在進行“自我總結”。但是，我們要強調，只有不脫離藝術的一般理論，進而不脫離馬克思列寧主義的美學理論，電影的分析研究才是富有成果的。

在B·日丹的書中，基本的和貫穿始終的問題是從史論上闡述的電影藝術的本性以及電影在成熟社會主義的精神文明中的作用。因此，作者通過與整個藝術本性的有機聯系來研究電影美學是很自然的。他正確地指出，每一個獨立的藝術門類的特點，就是它作為藝術活動和藝術地認識世界的獨特領域的質的規定性。但是，不管是簡單地列舉個別藝術理論所研究的該藝術門類的那些特征，還是指出僅僅通過一般的美學定義所得出的該門類藝術活動的一些本質方面，都不可能揭示這個規定性。第一種方式會變成多少是煩瑣的經驗主義的描述，達不到對對象的特點的科學的解釋。第二種方式把特殊溶于一般之中，這樣來描述某一藝術門類就使得所構想的理論概念或者不能包容該藝術活動領域中的某些個別的實質性問題，或者使它們處于不明顯的形式之中，處在隱蔽的狀態中。正因此，所以近年來蘇聯美學文獻中形成了一種富有成效的傾向：一般的藝術理論和藝術學個別領域之間的聯系得到強化；出現了致力于戲劇美學、音樂美學、建筑美學的理論研究。B·日丹的《電影美學》一書也應該從這一傾向來看待。

在這方面，就其性質而言，該書加入了一般的藝術學的運動，揭示藝術創作中哲學理論和部門理論的相互關系，超越出電影學的范圍并獲得更廣泛的意義。作者基于電影藝術的資料來解決某些不只是與電影藝術有關的問題。從方法論上講，該書是以一般與特殊的辯證關系為基礎的。

作者認為，無論是只“從內部”——不超越電影理論和電影史的范圍，還是只“從外部”——依靠電影產生前早已形成的各種藝術門類的資料建立和制定的一般的美學定義，都不可能了解電影藝術的特點。在研究電影美學中，B·日丹是以受制于銀幕藝術的綜合性的電影創作的復雜性為出發點。而銀幕藝術的極為豐富多樣的表現手段是通過新的藝術熔合物，在新的思想-美學的品質中表現出來的。對該問題的研究要求具有真正的歷史主義的思維。

當然，運用不同的途徑和方法分析電影諸藝術因素如何結合成新的審美現實都是可行的。

驟然看來，最筆直的、能直接達到目的的途徑可以是把研究分成兩個階段：首先分解成各個成分，并確定其中每一個成分的特點，然后研究各組成部分之間相互作用的特點。但是，這個具有一定的優點，對電影學來說并非“秘密”的途徑，結果很容易導致描述性和公式主義。《電影美學》的作者則不是孤立地研究電影藝術的現象，而是從電影的總的發展角度進行研究，從而提供了論述電影作品的獨特性、電影作品的類型特征的可能性。這方面，有兩章是很能說明問題的：《劇本，電影的內在形式》和《電影表現力的發展。電影特性和時代內容》。

其中第一章，B·日丹以新的態度對待傳統的和看來是已很好研究過的劇本的形象性，并揭示出其中未曾研究過的一些方面。作者通過分析劇本和影片指出，劇本和銀幕形象性的相互關系問題較之通常所認為的更為復雜（無論在實踐方面，還是在理論方面）。B·日丹通過研究大量實際材料指出，在劇本詩學方面進行多種多樣的探索是由電影進程的內部規律性所決定的。

上邊提到的第二章，是從歷史的角度考察電影表現力的發展。多種多樣的、初看起來又是雜亂無章地堆積起來的銀幕表現手法，象是一種非封閉的動力體系，它與一般的思想-藝術的發展，與時代問題的聯系盡管不太明顯，但卻是牢固的。

《電影美學》的作者的功勞首先在于從方法論上選擇準確的途徑，以揭示電影藝術的特性。B·日丹進行研究的出發點是對電影形象的分析，即分析形象中所有的在“先前的”藝術的材料中表現出來的一般美學特征，和形象的獨有的銀幕特點。作者認為，電影形象的特性能在理論上得以理解，正是因為把一般的藝術思維特點同電影思維的思想-美學的獨特性作了比較。

B·日丹從藝術形象是馬克思-列寧主義美學（在方法論上依據列寧的反映論的原則）的中心而主要的范疇之一的觀點出發，指出，電影研究只有分析銀幕形象才可能理解電影藝術的本性和特點。B·日丹沒有把電影的形象性消溶于美學-認識論的定義中，他指出了電影形象性特有的多維性。

《電影美學》的作者認為自己的主要任務是回答一個問題：電影形象中，是什么東西把各種不同的藝術概括方式結合在一起的？

研究家注意到作為銀幕形象性格發展基礎的蒙太奇劇作結構的意義，但并沒有想把蒙太奇這一含有電影特性“秘密”的獨特手段絕對化。這里要指出，作者在揭示電影蒙太奇的性質時，很好地指明蒙太奇手法在其它藝術中的地位。在《蒙太奇，它的途徑和形式》專章里，精辟而令人信服地考察了照愛森斯坦說的蒙太奇的一般原則如何在不同藝術的“作品”中得以實現。作者依據牢固的電影藝術學傳統作出的論斷，并沒有導致取消一般原則與電影和其它藝術表現手段之間的差別。相反，卻有助于揭示電影同其它藝術創作門類發生學上的聯系，有助于了解電影在現代藝術體系中的地位。有助于從現代藝術文化所特有的綜合過程，來理解和闡述在一定程度上影響著其它藝術的藝術語言的電影這一因素的作用。在B·日丹的書中，關于劇作和蒙太奇的牢不可破的聯系的論點，即在系統地分析電影的特點和影片的藝術形象性的實質中形成的論點，從理論上得到了證實。

我們要強調的是，該書的長處在于堅定地遵循馬克思主義方法論的主要原則——歷史主義。作者的意圖是合理的。他要通過觀察各個門類藝術的歷史發展過程這一途徑來研究電影形象的進程。

作者研究電影藝術本性的迷戀有時會使人產生這樣的印象，仿佛作者準備把藝術活動的其它領域看作是電影的“史前”領域。比如說，書中談到：“銀幕在某種程度上使音樂達到‘最高的清晰度’，是由于當觀聽者明顯地面前展現出一種可能性，能以視覺上的準確性判定在那具體的、實在的形式中，音樂通過自己特殊的語言講些什么，這時音樂就和觀眾對‘感覺對象’的視知覺相重合”。看來，音樂本身不需要視覺的“最高清晰度”，音樂有其自己聽覺方面的“最高清晰度”。然而，在分析電影形象的綜合性時，確定音樂作用形式的變化，是正確而有意思的。這種確定是根據有關構成影片的各種藝術的表現手法的變換的更為一般的原理得出的。“還可同樣如此來談論電影形象的其它元素：影片中其它元素的結合成倍地提高其中每一個組成部分的作用力，使它們能在相互充實的情況下，顯示出描寫對象的一些新的、至今不為人知的方面。”

B·日丹在《電影和技術進步》一章吸收了以前電影理論幾乎不感興趣的材料。作者研究了與電影藝術的藝術表現特點的發展有著密切聯系的物質條件和設備的整個歷史背景。

通過對這些問題的分析，B·日丹令人感興趣地提出現實主義藝術中反映現實的特點這個一般的美學問題。作者根本不認為，由于技術的進步，銀幕造型的可能性就是銀幕現實主義的源泉，而是得出正確的結論，電影藝術的現實主義體現在影片的思想-藝術構思中，體現在影片的內容和形式之中。他明確指出，現實主義這一創作方法在銀幕上可以借助各種不同的形象體系加以實現。但是，在肯定表現手法，包括以“生活本身的形式來反映生活”的造型的意義時，他是正確的。正如作者所強調的，問題不在于電影的某種“自然的”真實性（電影自然主義的擁護者以此進行投機），而在于它有豐富的可能性，能把“生活本身的形式”同獨特的銀幕表現手法結合起來。而且，既然能夠搬到銀幕上的生活素材是少有的多面素材，那么電影藝術的本性之一便是把造型的精確性和假定性進行最充分獨特的結合。

很明顯，正是由于電影的多維表現力，電影的假定性才得以具有完全獨特的性質。該書中明確闡述電影學和一般美學意義的一些核心章、節——《電影藝術中假定性的本質和限度》、《影片的結構》、《劇本，影片的內在形式》，合情合理地揭示出電影語言中“非假定性”和“假定性”的辯證關系。這幾章結構復雜，內容豐富。這里我們不談它們，只指出，在作者的分析中，假定性問題與藝術形象的本質有著有機的聯系，而對藝術形象的處理不只是作為審美現實的基質，不只是從藝術創作者的立場出發，還要考慮到影片被接受的特點。我認為，該書的作者成功地指出了研究電影假定性作為特殊的“視角變化”——觀眾對銀幕形象“從內里”來感受的有效途徑。這里不準備詳細評論作者關于視覺“再現”是電影假定性的基本原理之一這個令人感興趣的思想。

該書在研究中把理論方面和歷史方面相結合。按樣式分類，它可列為歷史—理論書籍。電影藝術史，首先是蘇聯電影藝術史從理論上得到闡述。該書的四個章節（《電影表現力的發展。電影的特性和時代內容》、《現代主義美學和反電影》、《繼承性和探索》、《最真實的方法》）從理論上對電影史——電影進程作了概述。

A·齊斯作李芝芳譯

（摘自蘇《電影藝術》1983年第7期，

原題為《作為審美現實的電影》）