戲曲演員的情感體驗

在歐洲的戲劇表演理論、特別是斯坦尼斯拉夫斯基體系的演劇理論引入我國之后，“體驗”一詞便開始在戲曲界的創(chuàng)作實踐、經(jīng)驗總結(jié)以及理論闡述中頻頻出現(xiàn)。但是，從對“體驗”一詞的理解，到對戲曲演員體驗角色的一系列特點和規(guī)律的研究，都還存在著一些有待進一步廓清的問題。比如：有人把對角色的理性分析、研究，看成是對角色的體驗本身，有人把演員當(dāng)眾創(chuàng)作的體驗與文學(xué)家靜室奇想的體驗混為一談，還有人把斯坦尼的話劇體驗理論照搬到戲曲中來，追求演員在舞臺上的“生活”、“忘我”、“下意識”等，這些理解都是不準確的。本文試圖從說明“體驗”一詞的表演心理學(xué)的含義出發(fā)，進而探討一下戲曲演員情感體驗的主要特點和規(guī)律，并希望以此為演員的創(chuàng)作實踐提供某種實際的幫助。

體驗的含義及戲曲表演中的情感體驗

“體驗”一詞的含義是很廣泛的。作為人的一種社會行為方式，它指“通過實踐來認識周圍的事物；親身經(jīng)歷”(注1)。在心理學(xué)中，則是指心理活動過程被感受，這是一種以生理感覺為特征的體驗形式，如情感體驗、愿望體驗、意識體驗等，平素所謂“體驗到成功的快樂”，即是指這種快樂情緒所引起的一系列生理變化過程被感受到了。作為斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的支柱和核心的“體驗”，俄文леживать專指演員“體驗所扮演的角色的心情”(注2)。這是一種情感體驗，也是戲劇表演學(xué)中的“體驗”的含義。有的演員（包括一些理論工作者）認為，分析和研究角色，能夠講出角色的性格特征、情感活動、內(nèi)心動機等，這就是體驗了角色。其實不然，這實際上是對“體驗”含義的隨意擴展。

情感（本文不對情感、情緒和感情作心理學(xué)意義上的區(qū)分）是人們對客觀事物的態(tài)度的一種反應(yīng)，它具有獨特的主觀體驗的形式和外部表現(xiàn)的形式。客觀事物和自身狀況的刺激（包括詞的第二信號系統(tǒng)的刺激作用）傳達到大腦，大腦皮層運用它的認識功能和儲存的認識成果進行分析和綜合而產(chǎn)生了態(tài)度，大腦形成態(tài)度的神經(jīng)過程傳至皮層下部位引起了人體的生理變化，這種變化再作為感覺（內(nèi)刺激）傳送到大腦，于是才成為一種情感體驗(注3)。這里我們可以看出：第一，情感體驗是主觀對客觀的反應(yīng)，要以一定的刺激為條件，以對刺激所引起的生理反應(yīng)的感覺為特征；第二，無論是態(tài)度形成過程還是生理感覺過程，都離不開一定的認識活動，而且情感態(tài)度又總是與需要、意志相伴隨，所以情感體驗總是伴隨著認識活動和意志活動而出現(xiàn)的；第三，情感體驗的整個生理——心理活動具有強烈的個體性。

戲曲表演藝術(shù)同其它戲劇表演藝術(shù)一樣，必須塑造鮮明生動的角色形象，才能與觀眾產(chǎn)生積極的戲劇式交流。舞臺形象是借助活生生的演員、借助演員的實體性的身心得以表現(xiàn)的，戲曲演員在改造自己原有的外部形象，除使化妝、服飾、聲音、姿態(tài)及全部行動都符合角色的要求外，還必須改造自己的內(nèi)心生活，產(chǎn)生類似角色的思想情感活動（實質(zhì)上是作為創(chuàng)作者的演員的心理活動），這種情感活動會使他的外部形象表現(xiàn)充滿生氣，從而打動觀眾的心靈。只有這樣，演員才能作為一個完整的實體，成為最理想的角色載體，準確地表現(xiàn)劇作家、導(dǎo)演以及創(chuàng)作集體的藝術(shù)構(gòu)思的觀念成果。演員對角色的情感體驗不僅是必要的，也是可能的。現(xiàn)代生理——心理學(xué)證明：人的情感體驗和情感內(nèi)容是可以分離的，也就是說，情感體驗可以和現(xiàn)實的真實刺激分開，而依靠想象、情緒記憶等來實現(xiàn)，這就使得演員在舞臺的、非現(xiàn)實的條件下也可以引起特定的情感體驗；另一方面，人類的大腦皮層和皮層下中樞及其它生理系統(tǒng)有著基本相同的結(jié)構(gòu)與功能，特別是在一定范圍內(nèi)所形成的文化——心理結(jié)構(gòu)的共同性，使得人們可以在一定的條件下獲得與他人相類似的情感活動。這樣，演員只要掌握了必要的進入體驗的內(nèi)外部技術(shù)，就可以在舞臺的條件下體驗角色。

但是，我們必須正確地認識戲曲表演藝術(shù)中的情感體驗。

首先，作為在舞臺上創(chuàng)造形象的戲曲演員與文學(xué)家、劇作家創(chuàng)造形象時的情感體驗是不同的。文學(xué)家情感體驗等創(chuàng)作活動的結(jié)果是具體的人物形象，人物不是他的情感體驗的標準或規(guī)范；同時，文學(xué)家的“夢往神游”往往是在獨處幽靜、極少干擾的情況下發(fā)生的，這是一種自由的、不被干涉、不需與他物配合的奇思妙想。戲曲演員在舞臺上的情感體驗則是以劇本所規(guī)定的角色為標準或規(guī)范的，并且在舞臺表演中還要與對手緊密配合、相互交流和適應(yīng)，還要接受舞臺上下的各種非戲劇的干擾，還要象角色一樣地去行動，而絕不僅僅是坐在那里“奇思妙想”……，這一切使得戲曲演員的情感體驗不可能象文學(xué)家、劇作家那樣自由、深入和持續(xù)不斷。因此，用文學(xué)創(chuàng)作過程中所發(fā)生的一些“忘我”的例子并不能真正說明戲劇演員、特別是戲曲演員情感體驗的特點。

用歐洲傳統(tǒng)話劇的體驗理論來規(guī)范戲曲演員的情感體驗也是不合適的。十分清楚的是，戲曲舞臺上由歌舞化的程式表演及其它程式手段所構(gòu)造的舞臺生活形態(tài)，是比歐洲傳統(tǒng)話劇更加遠離現(xiàn)實生活的，它所提供的激發(fā)演員體驗的刺激有著更加鮮明的假定性、符號性，更加與演員作為常人的需要無關(guān)，這就使得戲曲演員的體驗與話劇那種生活化的體驗不同，而是一種舞臺性更強的體驗。無論是戲曲演員的歌舞化的舞臺行動方式，還是他的具有強烈舞臺性的內(nèi)心體驗，都不會使他在舞臺上“生活”，忘記自己，丟棄藝術(shù)創(chuàng)造的意識，消融在角色中。如果在話劇舞臺上，由于演員與角色都是在生活化的環(huán)境中用生活化的方式行動，并由于演員與角色在內(nèi)外部條件上的多方面的接近，而使得演員有可能通過感情體驗在某些瞬間與角色融為一體，達到“忘我”，但在戲曲舞臺上，卻永遠是演員與角色相互聯(lián)系與制約的雙線平行運動，是演員當(dāng)眾對角色的扮演。

此外，我們還必須注意到，情感體驗并不是戲曲演員創(chuàng)造角色時心理活動的唯一內(nèi)容。現(xiàn)代心理學(xué)認為，心理現(xiàn)象包括三個相互聯(lián)系、相互作用的方面，即認識過程、情緒過程和意志過程。戲曲演員在運用自己的情感材料創(chuàng)造著角色的情感生活的同時，他的認識活動和意志活動也一直在進行；特別是由于歌舞化的程式表現(xiàn)的復(fù)雜性和高度技術(shù)性，這種演員的認識——意志活動遠比話劇藝術(shù)在演員創(chuàng)作中占據(jù)著更加重要的地位。這在構(gòu)思角色形象的階段，表現(xiàn)為對角色的分析、理解，對自己情感材料的改造以及反復(fù)尋找（不是不費力氣地自然而然地流露出）準確鮮明的戲曲化的表現(xiàn)形式，如程硯秋所說：“我們講做派，首先要掌握這是‘誰’，他是怎樣一個人物，處在什么樣的環(huán)境之下，再給他設(shè)計合情合理的身段。”(注4)而在角色形象的舞臺扮演階段，則表現(xiàn)為對每一設(shè)計的執(zhí)行，對情感體驗與外部表現(xiàn)、特別是對高度技術(shù)性動作的監(jiān)督與控制，與舞臺對手和觀眾席的交流與適應(yīng)。就情感體驗本身講，無論在構(gòu)思階段還是在演出階段，其中都滲透、融化著想象、理解等思維活動，因為戲曲演員的情感體驗靠想象的刺激產(chǎn)生，想象就是一種特殊形式的思維活動，想象的趨向要受思維的規(guī)范。另外，戲曲演員運用表演程式塑造形象，特別是表演傳統(tǒng)戲里的人物，都有一個理解前人的體驗的問題；如果不能從智力上理解前人的體驗，也就不能把藝術(shù)分析的結(jié)果變成自己的體驗，就不能把死程式變成活手段、把死路子變成活形象。所以，我們“不要把創(chuàng)造角色只限于自己的情緒記憶；凡思維、觀察、想象、聯(lián)想、摹擬，都是創(chuàng)造角色的心理活動。”(注5)在這個問題上，斯坦尼斯拉夫斯基的如下一段剖白，對那些在戲曲舞臺上片面地強調(diào)情感體驗的人也許是不無啟示的：“是的，我是太偏向情緒創(chuàng)作這方面了，而我也確是有意這樣做的，因為其它各派的藝術(shù)往往忘掉情感。在我們這兒，理智型的演員和從智慧出發(fā)的舞臺創(chuàng)作也是太多了！我們卻難得看到真實的、生動的情緒創(chuàng)作。這一切情況迫使我加倍去注意情感，對智慧就稍稍忽視些。”(注6)

生活體驗向舞臺體驗、舞臺體驗向程式表現(xiàn)的轉(zhuǎn)化

這里所說的生活體驗，是指演員在生活中所獲得的各種情感的體驗。

戲劇性與非戲劇性的舞臺藝術(shù)的最主要區(qū)別之一，就是構(gòu)成前者的是演員、觀眾、角色這三個元素，而后者卻只有演員與觀眾。如果邏輯地把握戲曲表演三元素形成的歷史過程的話，我們可以說，它們是從人類早期“三位一體”（演員、觀眾、角色集于歌舞著的先民一身）的原始歌舞活動中，沿著歌舞戲劇化的歷程，經(jīng)過演員與觀眾、演員與角色的兩次分離而產(chǎn)生的。這樣，戲曲演員就不再是表現(xiàn)自我，也不能與角色“合一”，他只能通過體驗的方式去創(chuàng)造角色的內(nèi)心生活，完成對角色的扮演。而情感體驗的親身經(jīng)歷的特點，又決定演員不可能從自身外部去獲得它，只能以自己的情緒記憶、情感活動為素材加以改造。雖然戲曲演員經(jīng)常在一些傳統(tǒng)戲中扮演古代人物，而古人與今人在思想感情上又有著種種巨大的差異，但作為人類的、民族的或同類性格、同一年齡的人們的需要、態(tài)度、反應(yīng)等，仍然有許多相似之處。所以，平時注意觀察生活，體驗生活，對在各種生活情境中所產(chǎn)生的情感活動保持敏感，加強記憶的積累，對戲曲演員來說也是十分重要的。

但是，戲曲演員的生活體驗只能作為創(chuàng)造角色內(nèi)心生活的素材，它還不能直接走上舞臺。

1．生活體驗必須轉(zhuǎn)化為舞臺體驗。

戲曲角色的情感不是自然狀態(tài)的生活情感，而是一種詩化的情感。這是由戲曲的詩的審美本性決定的。

明人臧晉叔在《元曲選序》中說：“詩變而詞，詞變而曲，其源本于一。”清人黃周星在《制曲枝語》中說：“曲為詩之流派。”都從戲曲文學(xué)的角度，指出了戲曲與詩的繼承關(guān)系，特別是與詩所代表的中國文化傳統(tǒng)和美學(xué)傳統(tǒng)的繼承關(guān)系。張庚在繼承前人研究成果的基礎(chǔ)上，提出了“劇詩”說，把他的視野擴展到戲曲藝術(shù)的整體的詩化上，就是說，戲曲的詩化的特性是滲透在題材的選擇、情節(jié)的安排、性格的刻劃、語言的錘煉以及表演、音樂、舞臺美術(shù)等戲曲的一切構(gòu)成因素、構(gòu)成部分當(dāng)中的，因而也不能不決定著戲曲人物情感的特性。

“戲曲舞臺的情感，絕不等于生活的情感，它是生活情感經(jīng)過彩色渲染、音樂彈奏過的東西，它是生活情感的詩化。”(注7)阿甲的這段話揭示了戲曲舞臺情感的詩的本質(zhì)。所謂生活情感的詩化，就是自然形態(tài)的感情的濃縮、集中、概括、升華，因而它更能傳達出生活情感的底蘊，更真實，這種詩化的情感折射著藝術(shù)家的強烈的主觀態(tài)度，或愛、或恨，或同情、或反對，因而更符合進步的社會道德觀念和倫理觀念，更善；這種詩化的情感在舞臺上又被賦予色彩的、音樂的、舞蹈的形式，賦予強烈鮮明的節(jié)奏形式，因而它更具有感染力，更美。這種更真、更善、更美的藝術(shù)情感就是詩化的舞臺情感，它來自生活，又比生活情感在內(nèi)容和體驗形式的強度、復(fù)雜程度、層次、節(jié)奏等各方面來得強烈、鮮明、突出，因此，在戲曲舞臺上，必須把生活的情感體驗轉(zhuǎn)化為舞臺的情感體驗。戲曲演出中常有這樣的情形：人在一瞬間百感交集的內(nèi)心情感，本來是一種“立體的”、“交響的”體驗形式，而戲曲藝術(shù)家卻可以把它的各種情感成分分別地逐層地加以表現(xiàn)，或強調(diào)、或虛掉，并滲透進自己的主觀評價，使它成為一種舞臺情感，這種舞臺情感體驗不再是生活那樣一閃即逝，而必須在成套的唱腔、大段的念做中完成。

清乾隆間人石坪居士在《消寒新詠》中借評徐才官的《翠屏山·反誑》的表演寫道：“戲無真，情難假。使無真情，演假戲難；即有真情，幻作假情又難。”(注8)石坪居士關(guān)于“真情幻作假情”的論述，說明我國古典劇論中已經(jīng)提出了生活體驗向舞臺體驗的轉(zhuǎn)化問題。在這段論述里，生活的真情實感被看作是創(chuàng)造角色的基礎(chǔ)和基本條件（“使無真情，演假戲難”），同時又指出，“真情”向“假情”（指舞臺情感而非虛偽的情感）的轉(zhuǎn)化則是一個更難、更高的境界（“即有真情，幻作假情又難”），這也正是戲曲演員所應(yīng)當(dāng)達到的境界。古代理論家們的這一發(fā)見，是建立在表演藝術(shù)正反兩方面的實踐經(jīng)驗基礎(chǔ)上的。人所盡知的杭州女演員商小伶演《牡丹亭·尋夢》時，因為悲痛難抑、傷感過度竟至死于臺上的故事說明：一個演員有與角色相同的命運遭際固然很好，較易于獲得對角色情感的體驗；但是，如果他不能把生活體驗轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的舞臺體驗，而是借角色的名義盡情地發(fā)泄自己的真實情感，真是真了，可演出的效果卻不可收拾，即使不象商小伶那樣死在臺上，也必然會把角色演離了“譜兒”。扮杜麗娘的商小伶真的死在舞臺上的時候，她就已經(jīng)不是扮演角色，而是生活中的有著悲慘的愛情遭遇的商小伶自己，她被自己真實的深沉的悲哀所籠罩、所控制，迷醉在自己心靈的慘霧中，失去了作為一個演員的行動的能力，她只是在完全地表現(xiàn)著自我，放棄了演員之所以為演員的扮演任務(wù)。商小伶的死，固然有著與角色之死相同的原因，但僅從表演藝術(shù)講，不也是因為她違背了戲曲表演藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律所造成的嗎？對此，我們當(dāng)然不必苛求于古人，因為正確地實現(xiàn)“轉(zhuǎn)化”，在現(xiàn)階段的表演藝術(shù)來說，也是一個實踐上和理論上都未能解決的問題。著名評劇演員新鳳霞回憶過去和楊月樓演《五女哭墳》時說，楊完全失去自制力，“渾身顫抖，聲音嘶啞，滿嘴噴出唾沫星子，一鞭子真抽在我的身上”，對此新鳳霞總結(jié)說：“舞臺上運用生活里的真感情反而使人看著假，甚至使觀眾感到不舒服。”(注9)

中國古典劇論中所孕含的這一“轉(zhuǎn)化”的演員舞臺創(chuàng)作論，其意義并不局限于戲曲藝術(shù)，這在查哈瓦的下面一段話中看得很明白：

舞臺上的體驗、真正的舞臺情感——這和生活里類似的情感絕不是同樣的東西。

……舞臺情感絕不等于生活情感。前者是后者的詩意的反映……生活體驗在轉(zhuǎn)化成舞臺體驗的時候……它們在這種新的質(zhì)態(tài)里可能具備的真摯性、強度和深度，也許是這位演員在生活體驗里根本達不到的。(注10)

當(dāng)然，查哈瓦這里所說的這種話劇舞臺上的詩意的情感，與戲曲舞臺情感相比，仍然是生活化的，并且沒有戲曲那種鮮明的音樂舞蹈的表現(xiàn)形式。

2．舞臺體驗必須轉(zhuǎn)化為程式表現(xiàn)。

作為心理學(xué)研究對象的一般狀態(tài)下的人類情感都具有獨特的主觀體驗的形式和外部表現(xiàn)的形式，情感活動與植物性神經(jīng)系統(tǒng)的聯(lián)系是十分緊密的，人在情緒狀態(tài)下表現(xiàn)出許多生理反應(yīng)，并引起有機體一系列的外部表現(xiàn)。這些變化都是自然的、對應(yīng)的，反映著人類心理與形體有機統(tǒng)一的普遍規(guī)律。

但是，演員的舞臺情感與它的外部表現(xiàn)卻存在著遠為復(fù)雜的關(guān)系。因為演員的舞臺情感是在假定的情境中產(chǎn)生的，是依據(jù)演員的情緒記憶創(chuàng)造出來的藝術(shù)品，并且演員自始至終地意識到他在為了給別人看以及別人在時刻看著他，這樣，內(nèi)心與外形的關(guān)系就復(fù)雜了，就不是自然狀態(tài)的有內(nèi)必有外的統(tǒng)一關(guān)系，而必須對外部表現(xiàn)加以想象、設(shè)計、練習(xí)。“體驗派”的斯坦尼斯拉夫斯基也講要實現(xiàn)“心理任務(wù)向形體任務(wù)的轉(zhuǎn)化”，“要把心理的行動轉(zhuǎn)化為形體的行動”(注11)，只不過他強調(diào)的是內(nèi)心的東西，要求的是一種自然而然的下意識的轉(zhuǎn)化，轉(zhuǎn)化的方向是生活化的語言和動作；而戲曲則強調(diào)演員在有了內(nèi)心的前提下具有高度的表現(xiàn)技術(shù)和高度的轉(zhuǎn)化意識，轉(zhuǎn)化的方向是歌舞化的語言和動作。

戲曲舞臺人物的情感既然是詩化的，那么這種情感的外部形式就不能是一種散文化的生活動作，而應(yīng)當(dāng)是“動作的詩”——舞蹈（張庚語），說話的詩——歌唱。這種詩化的動作、詩化的說話，就是戲曲藝術(shù)所特有的一系列極富表現(xiàn)力的表演程式。老徐策《跑城》一場戲，用激越的〔高撥子〕敘唱徐策對二十年前那場慘劇的回憶以及眼下復(fù)仇兵馬臨城的喜悅，用白須飄拂、水袖翻飛、袍襟騰舞的身段表現(xiàn)他上朝奏本除奸的急切、得意心情。這種歌舞化的表演程式不是自然形態(tài)的生活行動，它的高度的表現(xiàn)力正蘊含在它的高度的技藝性之中，因此它是不可能從舞臺體驗中自然而然地產(chǎn)生出來的，它必須是演員有意識地實現(xiàn)“轉(zhuǎn)化”的結(jié)果，必須經(jīng)過長期刻苦的技術(shù)鍛煉，必須有充分的想象、完整的設(shè)計和反復(fù)排練過程，必須具備舞臺表演時實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)化的一定的心理條件和技術(shù)條件。否則，一個不能嫻熟地掌握和運用表演程式的演員，不管他對角色的情感體驗多么深刻、多么豐富，呈現(xiàn)在外部的，不是毫無生氣、毫無表現(xiàn)力的一張白紙，就是出亂子、出事故，最終使他無法真正進入體驗。這正如阿甲所說：“一個戲曲演員，如果他的感情還沒有能轉(zhuǎn)化成為一種技術(shù)時，那他一上臺去，情感越是豐富，洋相就越要出足。”(注12)

我們強調(diào)轉(zhuǎn)化，還因為戲曲演員充分認識到自己藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)是為觀眾扮演角色，而不是在舞臺上生活；他的任務(wù)不在于體驗本身，而在于如何把他的全部體驗成果外化為感性形象，訴諸觀眾的視覺和聽覺，從而引起觀眾相應(yīng)的體驗，實現(xiàn)演員與觀眾的交流。不能實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)化，或者不能做好這一轉(zhuǎn)化，則必然導(dǎo)致取消表演，取消或者削弱戲曲藝術(shù)的社會功能。這看來只是個簡單的道理，卻也能夠動搖我們對一些比較流行的、具有動人魅力的表演理論的信仰。因為這個道理是深深植根在戲曲表演藝術(shù)的悠久傳統(tǒng)之中的：為扮好公孫杵臼，顏容在臺下自抱一木雕小兒，捋須批頰，對鏡哭唱，務(wù)使備極情態(tài)，追求的就是這種體驗向表現(xiàn)的轉(zhuǎn)化（李開先《詞謔》）；徐小香每晚上妝，臨鏡自照，必使對周瑜喜怒之情的揣摩“達之于容”，追求的也是這種體驗向表現(xiàn)的轉(zhuǎn)化（王夢生《梨園佳話》）。

當(dāng)然，我們強調(diào)轉(zhuǎn)化，并不是說演員創(chuàng)作角色存在著兩個涇渭分明的不同過程，而只是強調(diào)演員扮演角色過程中不同側(cè)面的緊密聯(lián)系，強調(diào)生活和藝術(shù)、體驗與表現(xiàn)的緊密聯(lián)系并促使演員有意識地建立和實現(xiàn)這種聯(lián)系。實際創(chuàng)作中，演員的舞臺體驗中必然包含著對程式表現(xiàn)的想象，把情感體驗和表現(xiàn)這種體驗的表演程式結(jié)合起來，這是戲曲演員形象思維的特點，這正如音樂家用旋律和節(jié)奏來表現(xiàn)他胸中鼓蕩的激情，而畫家則把他的情感體驗變成形狀和顏色一樣。在程式表現(xiàn)中，也必然要以舞臺體驗作為自己生動、豐富的內(nèi)容，從而獲得形象的活躍生命力。生活體驗與舞臺體驗的關(guān)系也是如此，前者是源泉、材料，同時，生活邏輯又制約著舞臺體驗的強度、層次、節(jié)奏等。

創(chuàng)造性的舞臺想象力和準確敏銳的節(jié)奏感是實現(xiàn)轉(zhuǎn)化的重要心理條件

在改造作為素材的生活體驗的基礎(chǔ)上進入舞臺體驗，并轉(zhuǎn)化為戲曲舞臺形象，需要演員掌握一系列的心理技術(shù)，其中，尤以創(chuàng)造性的舞臺想象力和準確、敏銳的節(jié)奏感為最重要。

蘇聯(lián)心理學(xué)家捷普洛夫認為：想象的形象本身就是情感的源泉，“它們能夠激動創(chuàng)作它們的藝術(shù)家，較比真實生活事件的力量并不小”(注13)。戲曲演員是在舞臺假定的條件下創(chuàng)造角色的，因此，通過想象獲得必要的情感體驗就十分必要。可以這樣說，演員體驗角色，就是想象角色的生活，“想象是引導(dǎo)演員的先鋒”(注14)。在我國古典劇論中也曾提出過戲曲演員“設(shè)身處地”的創(chuàng)作原則，“設(shè)身處地”實際主要就是講想象：設(shè)，就是假如、假設(shè)；地，就是角色的規(guī)定情境；身，就是演員自己；設(shè)身處地，就是假使演員處在角色的規(guī)定情境中會怎么辦。這種“設(shè)身處地”的體驗就是想象的。

必須指出的是，戲曲演員“設(shè)身處地”的想象體驗與西方傳統(tǒng)話劇是不同的，這種不同一方面在于，任何藝術(shù)家的想象，任何藝術(shù)創(chuàng)作的形象思維，實質(zhì)上都是運用特定創(chuàng)作手段、特定媒介的想象和思維；與傳統(tǒng)話劇所運用的生活化的語言和動作不同，歌舞化的表演程式是戲曲演員創(chuàng)造舞臺形象、反映生活的唯一媒介，他就是靠這種媒介來想象、來感受、來思索的，媒介是他的審美想象的特殊身體，他的想象就生活在這種媒介的組合運用中。另一方面，戲曲演員想象體驗的更為內(nèi)在的特質(zhì)，是他的想象完全是一種詩化的創(chuàng)造性的想象活動。演員必須在想象的角色的規(guī)定情境中行動；戲曲與話劇相比，它的規(guī)定情境遠不是生活情景的簡單再現(xiàn)，而是經(jīng)過高度提煉和集中、甚至是作了某些變形的，是被賦予了強烈的詩意色彩的。與此相應(yīng)，戲曲演員的想象就不能是自然主義的想象，就不能只照一般的生活邏輯去再造生活圖景，而必須更大膽、更豐富、更浪漫主義一些，更富有創(chuàng)造性一些。只有這樣，才能由生活體驗進入到舞臺的詩化的情感體驗中。

戲曲演員的想象，常常是在沒有客觀物象刺激的條件下，或在物象是生活的變形的條件下來展開想象的。比如，扮演陳妙常的演員要在臺板上憑空想象出一條河，扮演王寶釧的演員要把面前的椅子想象成寒窯的破門。而且，戲曲演員想象的形象也不是生活圖景的客觀再現(xiàn)，不受生活自然邏輯的束縛。比如，戲曲演員想象的景物環(huán)境，沒有脫離角色而自在的，它總是為了表現(xiàn)人物對環(huán)境的內(nèi)在態(tài)度和興趣，因而是灌注了角色情感的情中之景，無論是陳妙常腳下的河水對于她追趕潘必正，還是王寶釧面前的寒窯破門對于她是否接納薛仁貴，都是深深地糾結(jié)在角色的內(nèi)心矛盾當(dāng)中的。周信芳扮演《打漁殺家》的蕭恩唱“清晨起，開柴扉”句，他的視象中出現(xiàn)了草屋、魚網(wǎng)、晨曦中的漁村——但這一切在他的感受中都飽含著濃郁的詩情：“歪歪斜斜的”、“破舊的”、“烏鴉繞著大樹”……渲染了蕭恩的愁悶不快(注15)。戲曲演員想象中的形象是對生活作了高度選擇和提煉的結(jié)果，而不是現(xiàn)實形象系列的再現(xiàn)。

戲曲演員對景物環(huán)境的想象如此，對人物、人物關(guān)系、矛盾沖突的想象也是如此。戲曲表演由于要唱、要舞，要集中地抒寫內(nèi)心情感，為此要占據(jù)相當(dāng)長度的時間，所以，它的戲劇沖突常常不是自然鋪墊、逐漸積累的，而是迅速扭結(jié)、突然迸發(fā)的，這就要求演員要能夠通過創(chuàng)造性的想象喚起強烈地行動起來的激情。舒強分析葉盛蘭扮演《臨江會》的周瑜欲殺劉備而被突然出現(xiàn)的關(guān)羽嚇得退跌桌旁、半天緩不過氣來的表演說：“這樣迅速改變節(jié)奏和做出這樣一個強烈的動作的內(nèi)在動力是什么呢？我想，最主要的是戲曲表演藝術(shù)家的創(chuàng)造性的藝術(shù)想象。”這種創(chuàng)造性的想象就是：葉盛蘭不是把對手想象成“往常相處的人”，也不是“一般的‘關(guān)公’”，而是“一個頂天立地的可怕的巨人”，“一只張著血盆大口的要咬死他的巨大的獅子”(注16)。《殺惜》里閻惜姣對宋江說：“非狼非虎，你也要懼怕他三分”，同時把三根手指戳向宋江眼前；周信芳扮的宋江在這時身心為之震撼，做出了“一眨眼”的表情，阿甲就此評論說：“這句話從閻惜姣口中吐出，在宋江所感到的不是一句話，而是吐出一把閃亮的刀；閻惜姣所彈出的三根纖纖細指，在宋江所看到的乃是三條毒蛇”，這就是宋江“一剎那的心理視象”(注17)。

戲曲演員對角色的“外在的規(guī)定情境”的想象是創(chuàng)造性的詩化的，對角色內(nèi)心活動的想象也是充滿詩意的。俞振飛演《迎像哭像》，他對唐明皇見塑像時的內(nèi)心活動的想象是“先要看到、觸到塑像，再想到往日定情、盟誓的甜蜜情境，又想到馬嵬坡楊妃的死”(注18)，這兩種內(nèi)心視象的強烈對比，可以造成情感激流的巨大“落差”，沖動演員的“心理發(fā)動機”，產(chǎn)生角色所需要的行動激情。

總之，一方面戲曲演員的想象、他的內(nèi)心視象必須是富于詩的意蘊的，它們不應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實生活形象在內(nèi)心屏幕上的簡單自然地再現(xiàn)，而應(yīng)當(dāng)是具有比生活更集中、更尖銳、更深刻、更鮮明的內(nèi)容的形象——“詩所應(yīng)提煉出來的永遠是有力量的、本質(zhì)的、顯示特征的東西”(注19)。另一方面，這些內(nèi)心視象的“剪接”也應(yīng)當(dāng)富于詩的跳躍的節(jié)奏，應(yīng)當(dāng)是“插畫式的”（斯坦尼斯拉夫斯基語），而不是生活中的一鍋“溫吞水”，不是生活形象無輕重、無選擇的“粘連不斷”。舒強總結(jié)排演歌劇《白毛女》的經(jīng)驗時指出：喜兒“北風(fēng)吹”的三段唱，由迎新年的喜悅，到想起爹爹躲債未歸的焦急憂愁，到充滿希望地等爹歸來，動作、表情變化迅速、鮮明，表達情感集中、尖銳；為了獲得這種“歌劇表演的動作、表情的詩的形式”，“就要求歌劇演員要具有很強的想象力，要求演員既要想象得豐富，又要求演員的想象進行得快，變化得迅速”(注20)。這一經(jīng)驗與戲曲表演是相通的。

那么，戲曲演員這種創(chuàng)造性的想象力作為一種特殊的心理技術(shù)如何才能獲得呢？“想象是在頭腦中改造記憶的表象而創(chuàng)造新形象的過程，也是過去經(jīng)驗中已經(jīng)形成的那些暫時聯(lián)系進行新的結(jié)合的過程。”(注21)想象活動就其心理內(nèi)容說，既然是人腦中所保存的記憶表象的分化、綜合、深化和變形，那么，戲曲演員就必須積累豐富的形象記憶以給想象活動提供足夠的材料，正如黑格爾所指出的那樣：“藝術(shù)家創(chuàng)作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛觀念的富裕。在藝術(shù)里不象在哲學(xué)里，創(chuàng)造的材料不是思想而是現(xiàn)實的外在形象。所以藝術(shù)家必須置身于這種材料里，跟它建立親切的關(guān)系；他應(yīng)該看得多，聽得多，而且記得多。”(注22)但是，由于戲曲演員的想象不是一般的自然主義的想象，不是在經(jīng)驗記憶的基礎(chǔ)上再現(xiàn)客觀事物的表象，而是在頭腦中創(chuàng)造出符合戲曲特性的新的藝術(shù)形象，這就對戲曲演員的形象記憶提出了特殊的要求：除了要觀察、熟悉、理解現(xiàn)實生活的各種事物、積累豐富的生活形象、懂得各種生活形象間的邏輯聯(lián)系外，還要熟悉和掌握這一切在戲曲舞臺上的反映形式，即熟悉戲曲舞臺上的生活，熟悉構(gòu)造戲曲舞臺生活的各種形象以及這些舞臺形象間的獨特的、合乎舞臺邏輯的聯(lián)系，這就要求戲曲演員必須在記憶中積累大量的創(chuàng)造舞臺形象的基本材料、基本方法的程式（包括語匯程式和構(gòu)成程式），以及由程式所構(gòu)成的各種舞臺生活形象、生活片斷。這種由程式所構(gòu)造的豐富的舞臺生活的記憶表象，是戲曲演員想象活動的主要材料，它們在演員頭腦中的分化、綜合、深化和變形，能產(chǎn)生戲曲藝術(shù)所需要的創(chuàng)造性想象活動，從而誘導(dǎo)演員迅速地進入角色的規(guī)定情境，實現(xiàn)生活體驗向舞臺體驗、舞臺體驗向程式表現(xiàn)的轉(zhuǎn)化。

張庚在《漫談戲曲的表演體系》（《戲曲研究》第二輯）一文中提出了戲曲表演藝術(shù)的三大特性，即音樂性、節(jié)奏性、舞蹈性。實際上，無論音樂還是舞蹈，都是最富節(jié)奏性的藝術(shù)形式。可見，鮮明、強烈的節(jié)奏性是戲曲表演藝術(shù)的主要特色之一。戲曲表演藝術(shù)的節(jié)奏問題涉及戲曲舞臺藝術(shù)的許多方面，這里只就演員的節(jié)奏感與演員舞臺體驗的關(guān)系談幾點看法。

存在就有節(jié)奏。世界上任何物質(zhì)的運動都有自己的規(guī)律、次序、節(jié)度，都有在時間、空間、力度上的間歇與延續(xù)，變化與重復(fù)，以及它們在高低、強弱、升降、顯隱上的不同對比與組合：宇宙中日月的出沒、潮汐的漲落，人類生活中的心跳、呼吸、走路、說話、工作、思想，等等。當(dāng)然，人的情感活動作為一種時間性的運動過程，更是富有節(jié)奏性的。心理學(xué)的研究證明：人的情感的變化，必然引起人體的一系列生理反應(yīng)（如呼吸、心跳、脈搏等）的節(jié)奏變化，可以說，人的各種不同的內(nèi)在情感的變化都可以通過各種不同的節(jié)奏形式反映出來。

前文已經(jīng)說明，戲曲舞臺人物的情感是一種詩化的情感，這種詩化的情感必然具有不同于生活情感那種自然狀態(tài)的、散文化的、隱約內(nèi)含的節(jié)奏形式；戲曲人物的舞臺生活是通過舞蹈化的身段、音樂化的念白、演唱并在“文武場”的伴奏中進行的，是以這樣的方式表達情感的，這樣，他的詩化的舞臺情感就獲得了一種音樂、舞蹈的節(jié)奏形式，一種提煉了的、強烈鮮明的、可看可聽、可以“觸摸”的節(jié)奏形式，這可以說是一種似乎能使舞臺情感“物化”，從而可以“保管”、可以“流傳”、可以“重溫”的節(jié)奏形式。戲曲演員在體驗到這種舞臺情感的同時，必須把生活情感的節(jié)奏形式歌舞化，使它可以唱、可以跳、可以用鑼鼓打出來。如《捉放曹》“宿店”陳宮的悲悔心情要用徐緩的〔慢板〕，《失街亭》馬謖的躊躇滿志唱的是輕快的〔流水〕，《李陵碑》楊繼業(yè)兵敗奔逃的情緒要打〔亂錘〕，《智取威虎山》欒平被審時的狡猾盤算要來幾聲單鍵……這就要求戲曲演員必須具備準確、敏銳的節(jié)奏感受能力，掌握豐富多樣的戲曲的節(jié)奏形式（各種板式、鑼鼓經(jīng)及其變化運用），熟知情感與節(jié)奏的各種關(guān)系，并能有效地控制自己的呼吸、面部與肌體的活動等。

我國古代學(xué)者早就認識到：詩、樂、舞都是節(jié)奏性特別強的藝術(shù)形式，而人們的感覺系統(tǒng)、生理系統(tǒng)又都是最易于受節(jié)奏控制的，所以，這些藝術(shù)形式都可以主要地依靠直覺、依靠直接的刺激反應(yīng)作用來影響欣賞者，同時也影響了表演者自己。這種節(jié)奏影響情緒的例子在生活中隨處可見：一個人正處在沉悶的心緒中，這時，一支歡樂、輕快的舞曲就可以立刻把他從原有的沉悶節(jié)奏中解放出來；相反，當(dāng)一個人迎面遇到一支緩緩行進的送葬隊伍，聽到《葬禮進行曲》那凝重、悲哀的樂曲，他就立刻處在一種壓抑、沉重的節(jié)奏中。

這樣，在戲曲演員的舞臺再體驗中，演員就可以憑借對人物既定節(jié)奏（那是經(jīng)過體驗、充分設(shè)計的結(jié)果）的準確、敏銳的感受，迅速地、甚至可以直覺地進入到角色的情感體驗中去。有的演員，一聽上場“鑼鼓點”或前奏音樂，馬上就可以抓住人物的上場節(jié)奏，獲得角色的正確感覺。有時遇到一段戲，老是進不去，只要換上一個合適的“鑼鼓點”，演員馬上就覺得“順溜”了。傳說譚鑫培有一次在上海因未帶場面行頭，貼演《空城計》，誰知鼓老開了個〔四擊頭〕，譚實在出不了場，便在簾內(nèi)連喊〔一錘鑼〕，場面改正，譚方出場。“試問一氣象端凝之武侯，手握羽扇，若于四擊頭聲中出場，手足將如何安放？”(注23)這說明鑼鼓點子不符合人物的情感節(jié)奏，演員就無法進入體驗，無法行動，有時甚至還可以從已有的情感體驗中給“打”了出來。

斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)感慨地說過，話劇演員的節(jié)奏多半是偶然地、自然而然地產(chǎn)生的，在舞臺演出中他在節(jié)奏上是無處乞援的，“而我們又是多么需要這種援助啊！”可是，在他有了排演歌劇的實踐之后，他卻懷著異常興奮的激動心情，講到了一個“偉大的發(fā)現(xiàn)”：

這個發(fā)現(xiàn)是極為重要的。我指的就是通過外部速度節(jié)奏，能直接地甚至往往是機械地影響我們反復(fù)無常、任性執(zhí)拗、不肯聽話而又怯弱畏縮的情感！……

這是偉大的發(fā)現(xiàn)！如果真是這樣，那就可以說，劇本或角色的速度節(jié)奏要是找對了，就能夠自然而然地、直覺地、有時是機械地抓住演員的情感，激起正確的體驗。(注24)

斯坦尼的這個發(fā)現(xiàn)，對戲曲界某些忽視體驗、找不到體驗之路、甚至輕視戲曲表演藝術(shù)的感染力的人們，應(yīng)當(dāng)是一個很好的啟發(fā)。

戲曲演員情感體驗的不平衡性和舞臺再體驗的復(fù)雜性

看不到戲曲演員通過訓(xùn)練有素的舞臺想象力和節(jié)奏感等一系列心理技術(shù)而進入舞臺體驗的可能性和有利條件，與看不到戲曲演員情感體驗的不平衡性和舞臺再體驗的復(fù)雜性一樣，都不符合戲曲表演藝術(shù)的實際情況。

中國戲曲擁有三百多個劇種樣式，分布在自然環(huán)境不同的各個地區(qū)和風(fēng)俗人情不同的各個民族當(dāng)中；許多劇種又各有自己的唱工戲、做工戲、念白戲、武打戲等不同風(fēng)格的劇目；許多劇目又都綜合地運用了唱、做、念、打的多種藝術(shù)手段；從演員方面講，每個演員都以他所掌握的能夠適應(yīng)某種特殊類型性格的技術(shù)系統(tǒng)而歸屬于生、旦、凈、丑等不同的行當(dāng)，演員之間又存在著先天素質(zhì)上的差異（偏于情感的或偏于理智的）以及創(chuàng)作習(xí)慣上的不同，等等。戲曲這一綜合藝術(shù)中所客觀存在著的種種差異，就造成了演員體驗上的差異和不平衡，這一點是比較容易理解的，比如：越劇比京劇運用體驗可能更多一些，做工戲比武打戲運用體驗可能更重要一些，思念陳妙常的潘必正的大段詠唱和羅通腸墜腹外而擰上四十多個旋子相比，前者絕不可以沒有深入的情感體驗，后者則大概不能過分從形體控制上分出神來。

為了能充分地遵循、掌握、利用戲曲體驗的客觀規(guī)律，成功地創(chuàng)造角色形象，我們還應(yīng)當(dāng)深入地認識一下戲曲演員再體驗的復(fù)雜性。

所謂舞臺再體驗，是指演員在每一次演出中的舞臺體驗，是與形象準備階段的體驗相對而言的。

舞臺再體驗要受創(chuàng)作范本的規(guī)范。戲曲演員的舞臺體驗必須轉(zhuǎn)化為程式表現(xiàn)，由于表演程式是一種具有格律性、約定性、泛用性的規(guī)范化了的藝術(shù)語言系統(tǒng)，具有高度的技術(shù)要求和嚴謹?shù)母衤梢?guī)范，因此，角色的程式表現(xiàn)必須是全面的精細的藝術(shù)構(gòu)思的結(jié)果，必須經(jīng)過較長時間的排練才能掌握，而且整個表演又都要在音樂、鑼鼓的伴奏之下，制約和牽制之下，這樣，角色的程式表現(xiàn)就具有了相對的穩(wěn)定性，成為一種舞臺再創(chuàng)作的范本。這種創(chuàng)作范本制約和規(guī)范著演員的舞臺再體驗，使得演員不能聽?wèi){當(dāng)時創(chuàng)作情緒的自由驅(qū)使而隨意行動（某些偶然出現(xiàn)的即興創(chuàng)作則需同臺演員及文武場的默契合作），面應(yīng)當(dāng)在既定的節(jié)奏和旋律中，在既定的表演程式的組合中，在既定的與同臺對手的交流、適應(yīng)中，有層次地、順序地、合度地再體驗角色的思想感情。比如，扮演《碰碑》中楊繼業(yè)的演員，他對角色“盼兵兵不到，盼子子不歸”的絕望心情的體驗，必須在〔哭批〕的曲牌中完成；對角色撞碑之后那種踉蹌難持的感覺，也必須在〔軟四擊頭〕、〔單錘〕、〔撕邊〕的鑼鼓點子中去體驗，并完成左晃、右晃、僵身、倒地死去的一連串形體表現(xiàn)。

舞臺再體驗的不連續(xù)性要求演員有迅速入戲的能力。演員在一場演出縱向發(fā)展的全過程中，其體驗活動是間斷的、不連續(xù)的，這除了劇本規(guī)定的下場之外，還有：一個演員如果要綜合運用唱、做、念、打多種手段的話，那么在不同的環(huán)節(jié)上他進入體驗的連斷、強弱、隱顯程度是不同的；一個演員處在戲的中心或是邊緣、處在交流或適應(yīng)的不同地位、甚或被處理成“虛下”，他進入體驗的連斷、強弱、隱顯也是不同的；還有觀眾席上、舞臺對手以及自身（情緒以及肌體）所發(fā)生的——幾乎是每場不可避免要發(fā)生的——各種非戲劇、非角色的干擾，更可以把演員拉出戲外。這就要求演員運用充分有效的心理技術(shù)，排除雜念，展開想象，捕捉節(jié)奏，迅速進入體驗；同時，演員也應(yīng)從戲的整體出發(fā)，從角色在戲中的地位出發(fā)，掌握住體驗與表現(xiàn)的節(jié)度。戲曲演出中常見一些演員，明明是處在“傍戲”的地位上、處在戲的邊緣地位上，他卻死乞白賴地“體驗”，擠眉弄眼地“表現(xiàn)”，結(jié)果干擾了主要戲中人的戲，破壞了觀眾注意力的集中，這是不足取的。

在舞臺再體驗中必須保持演員的監(jiān)督和控制。在談到戲曲演員的情感體驗時，我們曾指出情感活動不是演員創(chuàng)作心理活動的唯一內(nèi)容，而且情感體驗本身就包含有認識、理解的理性因素，就是說為完成角色的扮演，演員必須進行一系列作為創(chuàng)作者的思維活動和心理活動。這說明了戲曲演員舞臺再體驗是與清醒的創(chuàng)作意識始終不可分離的，它并不是一種徹底潛入的體驗，我們所說的戲曲演員進入體驗，并不是要真正地“忘我”，去進行“下意識”的活動。這里，我們只就創(chuàng)作意識中的監(jiān)督與控制略談一下。

監(jiān)督是為了控制，控制首先要依靠監(jiān)督。演員在舞臺創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)喚起對角色情感的體驗，但這種體驗應(yīng)當(dāng)符合藝術(shù)的要求，既不能不足，又不能泛濫。梅蘭芳曾說，演員深入角色，演得逼真，是應(yīng)該的，但是萬不可忘記自己是在演戲；否則，真哭真笑，控制不住自己，便會把戲演砸了！這里，重要的是不能放棄監(jiān)督。人們常說，演員對角色痛苦心情的體驗總是與創(chuàng)作者的喜悅感聯(lián)系在一起的，這說明，演員在體驗角色情感的同時，還有演員對這一體驗活動的自我感覺（不是斯坦尼斯拉夫斯基所說的那種“內(nèi)部舞臺自我感覺”），有對自己創(chuàng)作活動的優(yōu)劣成敗的體驗，演員的監(jiān)督就是通過這種演員的自我感覺來實現(xiàn)的。如果這一演員自我感覺不準或不敏銳，那就不能及時對演員的創(chuàng)作狀態(tài)作出準確的報告，也就不能有效地實行調(diào)節(jié)和控制。這就是戲曲演員舞臺情感活動中的“反饋”。對情感活動的監(jiān)督和控制是這樣，對形象表現(xiàn)的監(jiān)督與控制也是這個道理。至于戲曲表演中那些難度大、技術(shù)高的表演程式，則需要在更直接、更充分的創(chuàng)作意識指揮下，以高度集中的注意力來完成。象蓋叫天在《武松打店》中把一柄明晃晃的匕首扎在孫二娘脖子兩寸遠的臺板上，沒有清醒的創(chuàng)作意識，沒有高度集中的注意力，沒有對自己肌體活動的準確控制，只沉潛于體驗之中，豈非玩命！

情感體驗是戲曲演員整個創(chuàng)作活動的基礎(chǔ)、燃料和動力，沒有情感體驗就沒有任何真正的角色形象的誕生。但是，不能把情感體驗看作是演員活動的目的和唯一內(nèi)容，也不能把情感體驗和“忘我”、“下意識”、“消融在角色之中”等同起來。人們應(yīng)當(dāng)牢記黑格爾的這樣一句話：“認為真正的藝術(shù)家不知道自己在做什么，這是一個錯誤的想法。”(注25)

(注1) 《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館1979年版。

(注2)劉澤榮主編：《俄漢大辭典》，商務(wù)印書館1963年版。

(注3)金開誠：《文藝心理學(xué)論稿》第96～97頁。

(注4) 《程硯秋文集》第70頁。

(注5)阿甲：《論中國戲曲導(dǎo)演》，《文藝研究》1983年第2期。

(注6) 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷第367頁。

(注7)阿甲：《戲曲表演論集》第10頁。

(注8)轉(zhuǎn)引自周育德《〈消寒新詠〉札記》，《戲曲研究》第5輯。

(注9)新鳳霞：《假戲真做》，《戲劇論叢》1983年第3輯。

(注10)查哈瓦：《爭取“表現(xiàn)派”和“體驗派”戲劇的結(jié)合》，《戲劇理論譯文集》第三輯第56～57頁。

(注11)見查哈瓦《行動和形體行動方法》，《外國戲劇》1983年第4期。

(注12)阿甲：《戲曲表演論集》第10頁。

(注13)捷普洛夫：《心理學(xué)》，轉(zhuǎn)引自金開誠《文藝心理學(xué)論稿》第107～108頁。

(注14) 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷第85頁。

(注15)見《周信芳舞臺藝術(shù)》第197頁。

(注16)見《舒強戲劇論文集》第110頁。

(注17)見阿甲《戲曲表演論集》第87頁。

(注18)見《俞振飛談表演藝術(shù)》，《戲曲研究》第6輯。

(注19)黑格爾：《美學(xué)》第一卷第214頁。

(注20)見《舒強戲劇論文集》第279～280頁。

(注21)曹日昌主編：《普通心理學(xué)》（上）第282頁。

(注22)黑格爾：《美學(xué)》第一卷第357～358頁。

(注23)孫履安：《京塵雜憶》，江蘇省劇目工作委員會編印。

(注24) 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷第218頁。

(注25)黑格爾：《美學(xué)》第一卷第359頁。