戲劇理論的活動(dòng)天地

目前，誰也不能否認(rèn)，我們的戲劇事業(yè)遇到了迅猛發(fā)展的社會(huì)生活的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。在這種情況下，戲劇理論應(yīng)該進(jìn)一步確認(rèn)自己的職責(zé)，更積極地開拓自己的活動(dòng)天地。

一

戲劇理論，既需要科學(xué)地總結(jié)以往戲劇發(fā)展的歷史，又要及時(shí)地評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)的戲劇現(xiàn)象。但是，這兩方面的工作，都應(yīng)以更好地推動(dòng)戲劇事業(yè)走向未來為目的。因此，我們想從戲劇理論面向未來的“探路”功能談起。我們認(rèn)為，這是戲劇理論整體的樞紐。

美國著名的未來學(xué)家阿爾溫·托夫勒說：

我敢說，人要是不動(dòng)腦筋去推測(cè)未，就連十分鐘也過不去。

伸手去拿杯咖啡，也要先對(duì)未來有個(gè)默默的假設(shè)——手伸到的時(shí)候，杯子還在桌上。這當(dāng)然是個(gè)極短期的預(yù)測(cè)，不過，總還算對(duì)未來事態(tài)的假設(shè)。正因?yàn)槿巳硕疾粩嘣谧鬟@類假設(shè)，所以，從總體上說，各種文化都有某些共同的、影響很大的未來形象。(注1)

戲劇理論的一個(gè)重要任務(wù)，就是比戲劇實(shí)踐更早地推測(cè)戲劇文化的“未來形象”。

正是為了完成這個(gè)任務(wù)，一切處于歷史變革時(shí)期的戲劇理論家都具有豐富的、充滿激情的想象力。從歐洲戲劇理論史上看，固守古典主義框范的戲劇理論家如沙坡蘭、布瓦洛等人都是比較枯燥、僵化的，他們指責(zé)別人的作品頭頭是道，自己動(dòng)手一寫則蒼白貧弱；而那批真正推進(jìn)了歐洲近代戲劇理論的人如狄德羅、萊辛、歌德、席勒、雨果等，則都是熱情的理想主義者，他們的戲劇理論與他們的戲劇作品一樣，猛烈地叩擊著通向未來的門廓。

大凡優(yōu)秀的戲劇理論，都帶有理想的色彩。我們有理由責(zé)備李漁的劇作不及他的戲劇理論，但我們沒有理由責(zé)備他的戲劇理論帶有超越自己和同時(shí)代人劇作的理想化因素。湯顯祖在劇作中就是一個(gè)理想主義者，但當(dāng)我們讀他的戲劇理論著述的時(shí)候，分明看到了一種更加高逸的理想。即便是對(duì)一部劇作的具體批評(píng)，也應(yīng)該歸附于一種藝術(shù)理想之下。說它好，說它壞，都是在申述著一種戲劇理想。對(duì)戲劇的“未來形象”進(jìn)行推測(cè)和構(gòu)想，也就是對(duì)今天的戲劇創(chuàng)新進(jìn)行著理論許諾。然而，這種許諾應(yīng)該是開闊的，而不應(yīng)該緊窄、局圓。未來，是多樣化的展開。

不止一次聽到人們的期許：“經(jīng)過廣大戲劇家的共同努力，總有一天，我們會(huì)創(chuàng)造出一種為人民群眾深深喜愛的戲劇形式來。”不止一次聽到人們的辯論：這種形式太保守，那種形式不適合文化程度低的觀眾，只有某一種形式才是值得提倡的……

實(shí)際上，即使一種演劇方式可以承載過一個(gè)很優(yōu)秀的杰作，把這種演劇方式全面推行，也會(huì)導(dǎo)致荒謬。某種方式可能顯得保守了，某種方式可能過于急進(jìn)，但是，茫茫人海間，自有它們的觀眾群。保守的方式，對(duì)某些觀眾或許還是急進(jìn)的；而急進(jìn)的方式，對(duì)某些觀眾或許還是保守的。世界那么廣闊，人群那么復(fù)雜，很難確定一個(gè)絕對(duì)的準(zhǔn)則。人們說，在機(jī)群起落的航空港，重型卡車的疾馳都顯得輕柔；在黃卷青燈的寺廟，連鋼筆書寫的沙沙聲都成了噪音。

發(fā)展著的歷史對(duì)戲劇文化所作出的一次次選擇，依據(jù)的是不斷變化著的文化價(jià)值觀念。各種戲劇形態(tài)在今天和將來的升沉起落，實(shí)際上也就是人們根據(jù)或時(shí)或地的社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)它們的價(jià)值作出了不同的判斷。要使這種價(jià)值判斷準(zhǔn)確、合理，符合人類不斷發(fā)展著的審美需求，就應(yīng)該鼓勵(lì)價(jià)值排列的多樣化。只有多樣化的排列，才能使真正具有最高價(jià)值的戲劇形態(tài)顯示出來。這是現(xiàn)代多數(shù)價(jià)值理論家們對(duì)于未來世界比較一致的期望。(注2)事實(shí)上，即便在以往，一個(gè)個(gè)文化的黃金時(shí)代也大多是以相當(dāng)?shù)幕鶖?shù)排列來顯示它們的最高價(jià)值的。基數(shù)越大，后人根據(jù)新的文化價(jià)值觀念進(jìn)行重新判斷和選擇的可能也越大，因此這種黃金時(shí)代流澤后世也越久遠(yuǎn)。錢鐘書先生選宋詩，曾提出過“當(dāng)時(shí)傳誦而現(xiàn)在看不出好處的也不選”(注3)的正確標(biāo)準(zhǔn)，由于宋詩數(shù)量大，品類多，按現(xiàn)代的文化價(jià)值觀念還能選出不少，維持了它不是作為文獻(xiàn)資料而是作為審美對(duì)象的延續(xù)。如果當(dāng)初宋代的詩人們?nèi)前凑胀环N藝術(shù)規(guī)程炮制的，景況就不堪設(shè)想了。

總之，重要的是全面催發(fā)，而不是單一化的歸納和設(shè)計(jì)。文藝復(fù)興時(shí)代前期的思想家們，并沒有預(yù)先構(gòu)想好莎士比亞劇作的基本格局，但是，當(dāng)他們鋪墊好了一個(gè)初步的思想文化基座，大批劇作家就自然而然地應(yīng)運(yùn)而生，莎士比亞就出現(xiàn)在他們中間。泰納說得好：“例如莎士比亞，初看似乎是從天上掉下來的奇跡，從別個(gè)星球上來的隕石，但在他的周圍，我們發(fā)見十來個(gè)優(yōu)秀的劇作家”。(注4)在悲劇和喜劇之外倡導(dǎo)正劇的啟蒙主義理論家們也未曾為后來的易卜生構(gòu)想過最典范的正劇規(guī)格，他們只是披荊斬棘地開路，盡力地?cái)U(kuò)大戲劇文化的活動(dòng)畛域。

相比之下，我們自己在從事戲劇理論研究的時(shí)候，確實(shí)過于喜歡對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)手段作單一化的歸納，而不習(xí)慣作多樣化的開拓。我們總想?yún)R集名家眾長，鍛鑄出一種“完滿的戲劇規(guī)程”，讓大家趨附、皈依。只知?dú)w納“常規(guī)”的戲劇理論，對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐常常是有妨礙的。嚴(yán)格說來，別人用了幾次的套數(shù)，在后人的創(chuàng)作中應(yīng)該盡力回避，但我們有的戲劇理論卻把這種套數(shù)升格為編劇的藝術(shù)規(guī)程。許多有才華的劇作家為了維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特生命，處處避開這種“規(guī)程”走，把引路牌看作止步牌，這是無怪的。

全部戲劇史證明，多樣化是戲劇藝術(shù)繁榮發(fā)達(dá)的吉兆。因此，戲劇理論，在單一化和多樣化的岔道口上起著極為重要的指引作用。它既可以“刈刪枝葉”而導(dǎo)致單一化，又可以奔命呼號(hào)、廣征博引而催發(fā)多樣化。

對(duì)于各種不同時(shí)間和空間的思想文化觀念的翻譯、介紹和縷述，歷來是有助于克服單一化的一項(xiàng)盛舉。因?yàn)檫@里包含著廣遠(yuǎn)的見識(shí)、明確的判斷、精審的選擇，并不比寫幾篇泛泛而談的文章容易。既然是介紹，就要讓人看到被介紹的戲劇觀念的自身邏輯和完整面貌，介紹者的見解不妨溶化其間，而不宜于斷章取義地把別人的觀念割碎，來作自己某種先驗(yàn)性論斷的佐證。不管你同意也好，反對(duì)也好，首先總得讓這些被介紹的戲劇觀念露出自己的本來面目。只有這樣，才能使我們的戲劇文化處于一種繁茂、熱鬧的天地之中，吞吐取舍，頗為便利。

多樣化也不是漫無邊際的。我們只要稍作比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，即便都沒有強(qiáng)力限制，兩個(gè)國家、兩個(gè)民族的戲劇多樣化也不可能是一樣的，同一個(gè)國家和民族的不同歷史階段中，戲劇多樣化的情況也不會(huì)相同。這就是說，任何戲劇現(xiàn)象都受著文化背景的限定。

當(dāng)今世界上多數(shù)有遠(yuǎn)見的東西方文化比較研究學(xué)者都認(rèn)為，各民族之間在文化觀念上的積極互惠，更有效的不是簡單引進(jìn)，而是要使本民族的文化傳統(tǒng)機(jī)制得到調(diào)節(jié)，來適應(yīng)新機(jī)能的需要。本民族的文化傳統(tǒng)機(jī)制是什么，怎樣的調(diào)節(jié)才能使它煥發(fā)出新機(jī)能，這一些，都涉及到對(duì)整體文化背景的研究。

戲劇理論在這里遇到了自己最艱深的課題。

一個(gè)民族的文化背景，是這個(gè)民族全部文明史積淀的產(chǎn)物，在無形之中決定著該民族今天的步履、明天的趨向。戲劇的文化背景，既積聚著全部戲劇史，又牽連著戲劇史置身其間的整體文明史。就今天的中國戲劇來說，元雜劇、明清傳奇固然是它的背景，戲劇之外的其他中國傳統(tǒng)文藝樣式也是它的背景，擴(kuò)而大之，中國歷來的政治倫理觀念、中國人民的社會(huì)心理習(xí)慣，也是它的背景。如就中國話劇而論，其背景還會(huì)涉及到自西學(xué)東漸以來的歐美文明的輸入，涉及到中國近、現(xiàn)代的政治思想潮流和社會(huì)波動(dòng)，涉及到五四以來新文化運(yùn)動(dòng)中其他藝術(shù)門類如小說、詩歌、散文、音樂、繪畫的成就；就中國品類繁多的地方戲劇而論，其背景還會(huì)涉及它所流傳領(lǐng)域的風(fēng)土人情、地理環(huán)境及發(fā)展歷史，涉及該地區(qū)的文化水準(zhǔn)和審美基調(diào)。不了解這一些，就不會(huì)真正了解今天的中國戲劇。

從這個(gè)意義上說，一個(gè)稱職的戲劇理論家應(yīng)該力求通古今、知中外，至少應(yīng)該對(duì)中外戲劇史取得充分的發(fā)言權(quán)。中國古代最大的戲劇理論家李漁沒有遇上中外文化交流的時(shí)代，但在當(dāng)時(shí)國內(nèi)的文化范疇之內(nèi)，他卻是一個(gè)地地道道的博物學(xué)家，很少有重大的藝文門類是他所不知道的，甚至連當(dāng)時(shí)不少文人知之甚少的園林、建筑、服裝、美食之學(xué)，他都深深涉足，更不待說絲竹丹青之道了。中國近代最大的戲劇理論家王國維，則是一個(gè)典型的學(xué)貫中西的大學(xué)者了。這不是偶然的，因?yàn)樗麄儚暮甏蟮奈幕尘吧险嬲钊氲亓私饬酥袊鴳騽　Ｗ罱吹脚_(tái)灣出版的《齊如山全集》，覺得這位在中國現(xiàn)代對(duì)戲劇事業(yè)作出了不少貢獻(xiàn)的戲劇家繼承了李漁和王國維的某些傳統(tǒng)，他從廣義上把握了中國文化的韻致，又諳熟歐洲語言文化，由他來輔佐梅蘭芳等表演藝術(shù)家完成使京劇在現(xiàn)代獲得新生的改革，頗為稱職。

戲劇家黃佐臨在《訪問西德見聞》中談到西德劇院中“劇評(píng)主任”這一職稱時(shí)說：

……它是一個(gè)由四、五個(gè)人組成的小組，設(shè)一個(gè)主任。這些戲劇專家都是從各大學(xué)當(dāng)過戲劇系主任或教授的人中產(chǎn)生，他們精通戲劇理論，并有教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。整個(gè)劇院的風(fēng)格，劇目路線，藝術(shù)質(zhì)量和觀眾的聯(lián)系都是由他們起作用。我個(gè)人認(rèn)為“劇評(píng)主任”這個(gè)職務(wù)很重要，可說是劇院的靈魂。……培養(yǎng)這樣的人才很不容易，他們大學(xué)的戲劇系專門培養(yǎng)這方面的人才。(注5)

戲劇理論家在這里發(fā)揮的作用是多么重要、多么切實(shí)。

有些富有多種才華的戲劇理論家也直接參加排演活動(dòng)，成為將理論、實(shí)踐結(jié)合于一身的戲劇活動(dòng)家，這當(dāng)然是很值得歆慕也很值得提倡的。但是需要我們著重注意的是，這些人即便在具體的戲劇實(shí)踐中，也沒有丟棄戲劇理論家的特長，而是始終善于從深遠(yuǎn)的文化背景和現(xiàn)實(shí)的觀眾需求中匯集信息，然后作出富有理論意義的抉擇。在現(xiàn)代，一個(gè)沒有理論眼光的演出團(tuán)體很難成得了大氣候。就象中國古代日趨復(fù)雜的戰(zhàn)爭(zhēng)需要“軍師”這種職稱出現(xiàn)一樣，在日趨復(fù)雜的當(dāng)代世界劇壇，一切盲目的、未經(jīng)深入思考的戲劇活動(dòng)越來越容易成為過眼云煙，因此，戲劇理論和戲劇實(shí)踐建立起了空前的親和關(guān)系。從這個(gè)意義上說，在現(xiàn)代，戲劇理論的活動(dòng)天地特別廣闊，也特別引人矚目。

圍繞著對(duì)總體文化背景的把握，就象當(dāng)代的戲劇理論家都應(yīng)該是戲劇史家一樣，當(dāng)代的戲劇史家也都應(yīng)該是戲劇理論家。不知文化背景而侈談中國戲劇的理論家固然是淺薄的，離開了對(duì)文化背景的把握只知一味收集資料的戲劇史家也是不足為法的。我們當(dāng)然要高度評(píng)價(jià)在梳理中國戲劇發(fā)展史的過程中以長年累月的辛勞發(fā)現(xiàn)了大量資料的前輩學(xué)者，但在這些學(xué)者中貢獻(xiàn)最大的，仍然是那些也可稱之為戲劇理論家的卓識(shí)之人。史料是重要的，但對(duì)史料作理論處理也是一件既重要又艱難的工作，切莫以為只要找到史料什么都好辦了。就象在其他領(lǐng)域一樣，戲劇史的史料不可能有真正“完備”的一天，即便是相當(dāng)完備的史料，也未必能構(gòu)成一部嚴(yán)格意義上的戲劇史。相反，如果善于從多種文化現(xiàn)象進(jìn)行綜合思考和多方位研究，那么，哪怕是人們?cè)缫咽熘氖妨弦材苷f明一系列深刻的理論課題，使我們更自覺地了解中國戲劇的過去、現(xiàn)在和將來。例如，有的理論家從中國先秦諸子所奠定的思想倫理基石出發(fā)來剖析中國戲劇在內(nèi)容上“悲歡離合”的習(xí)慣處理方法，并與歐洲以希臘悲劇為起點(diǎn)的戲劇觀念進(jìn)行對(duì)照；有的理論家則從中國其他傳統(tǒng)藝術(shù)中所體現(xiàn)的審美心理定勢(shì)，來考察中國戲劇“流線型”結(jié)構(gòu)與歐洲戲劇“團(tuán)塊型”結(jié)構(gòu)的差別；有的理論家還從一國文化的自身發(fā)展流程著眼，分析中國封建社會(huì)產(chǎn)生成熟的戲劇文化較晚的原因，縷述從漢唐文化到宋元文化遞嬗時(shí)產(chǎn)生戲劇繁盛期的必然性；有的理論家采取逆反的研究途徑，論證中國戲劇文化對(duì)于中國人的社會(huì)心理所產(chǎn)生的巨大影響……這些研究的深入，必將導(dǎo)致對(duì)中國戲劇文化傳統(tǒng)的重新體認(rèn)。順便需要提及的是，我們很有興趣地看到，臺(tái)灣學(xué)者也對(duì)這些問題作出了不少有意義的思考。他們對(duì)于中國戲劇“悲歡離合”格局的成因的論述，對(duì)于先秦時(shí)代未能形成戲劇的哲學(xué)原因的探討，都是具有理論價(jià)值的。

離開了深遠(yuǎn)而廣闊的文化背景談?wù)撝袊鴳騽。锌赡馨阉H之過低，也有可能把它盲目抬高。只有把它作為一種歷史的文化現(xiàn)象予以考察，才能既看到它長久值得珍視的美色，又看到它在今天需要克服的弊端。這種考察應(yīng)該是嚴(yán)肅、細(xì)致、力求客觀的，盡量避免淺嘗輒止、泛泛而論的作風(fēng)。有人喜歡拿中國的劇作家去對(duì)應(yīng)外國名家，甚至說，“莎士比亞應(yīng)該說成是英國的關(guān)漢卿”。這里也許包含著民族自尊心，但今天看來，未免有點(diǎn)浮淺。應(yīng)該對(duì)兩者的異同作一個(gè)公平而不偏倚的比較。至少，我們不能看不到這樣明顯的區(qū)別：莎士比亞已經(jīng)唱起了以人文主義戰(zhàn)勝封建主義的凱歌，而中國古代戲劇家則遲遲未能獲得這種幸運(yùn)。這種區(qū)別的造成是有深刻的社會(huì)歷史原因的，而從這種區(qū)別出發(fā)，一連串緊相關(guān)聯(lián)的差別也便一一顯現(xiàn)了。其余波，一直影響到今天中外戲劇文化的比照，甚至還發(fā)生影響于今后。有理論責(zé)任感的戲劇史家，理應(yīng)密切關(guān)注這些問題并作出解答。最終目的，還是為了今天的探路。

總之，戲劇理論需要對(duì)戲劇在復(fù)雜而廣闊的時(shí)、空關(guān)系中所處的地位、所采取的行動(dòng)，進(jìn)行理性確認(rèn)，并作出校正和調(diào)節(jié)。要在現(xiàn)代社會(huì)推進(jìn)戲劇事業(yè)，這尤其顯得重要。

二

除了調(diào)節(jié)戲劇的外部關(guān)系外，戲劇理論還要協(xié)調(diào)戲劇的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

作為一門綜合藝術(shù)，戲劇藝術(shù)中各門類的實(shí)踐家容易陷于一端，致使戲劇藝術(shù)的內(nèi)部關(guān)系產(chǎn)生偏傾和牴牾。戲劇理論在這中間要起到平衡的調(diào)解作用。

對(duì)戲劇藝術(shù)內(nèi)部組成的分析，很長時(shí)間內(nèi)沒有從一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)著眼，往往留存著或多或少的片面性。戲劇理論家的目光，先是停留在劇作家的案頭，把戲劇僅僅作為一種特殊的文學(xué)樣式來剖析；后來，目光向前挪移，移到了排練廳和舞臺(tái)，把戲劇作為一種訴諸舞臺(tái)形象的演出藝術(shù)來研究；直到晚近，不少戲劇家才認(rèn)識(shí)到，研究的目光還要進(jìn)一步向前挪移，把整個(gè)觀眾廳都包容在內(nèi)，從與觀眾的往還關(guān)系上來更深入地認(rèn)識(shí)戲劇。

我們姑且把這稱之為戲劇的三層次結(jié)構(gòu)系統(tǒng)吧。

在論述作為第一層次的戲劇文學(xué)的時(shí)候，無論是亞里士多德還是黑格爾都是深刻的。例如黑格爾從主觀性原則和客觀性原則的結(jié)合上來認(rèn)識(shí)戲劇文學(xué)特性，就是一條很有概括力的理論途徑。淺而言之，直至今天，初學(xué)寫劇的人還時(shí)常會(huì)在這兩者的結(jié)合上產(chǎn)生迷惘：怎樣使自己的主觀感情不是流瀉為抒情詩而是凝鑄成客觀情節(jié)？又怎樣使這種客觀情節(jié)不流于小說化的敘述而伸發(fā)成各個(gè)角色的情感個(gè)體？戲劇文學(xué)的基本特征，也就在這兩者的微妙關(guān)系中顯現(xiàn)。深而言之，現(xiàn)在許多成熟的戲劇藝術(shù)家又想在這種主客觀的結(jié)合體上制造一點(diǎn)“有魅力的不平衡”，根據(jù)自己的不同追求，或者實(shí)施淡化情感的史詩式戲劇，或者試驗(yàn)淡化客觀情節(jié)的心理型戲劇。不難看出，這其實(shí)是在以不同的比重實(shí)行著主觀性原則和客觀性原則的結(jié)合。完全排斥一端，就構(gòu)不成真正意義上的戲劇文學(xué)。

戲劇的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的第二層次——舞臺(tái)體現(xiàn)，自有戲劇藝術(shù)的第一天開始就已客觀存在，但進(jìn)入戲劇理論領(lǐng)域卻較晚。對(duì)第二層次的理論認(rèn)識(shí)，不僅對(duì)第一層次的認(rèn)識(shí)作出了重大補(bǔ)充，而且也調(diào)整了人們對(duì)戲劇總體的認(rèn)識(shí)。扣人心弦的戲劇情節(jié)不夠了，感人肺腑的情感抒發(fā)不夠了，人們反復(fù)地強(qiáng)調(diào)著能夠付諸直觀形象的行動(dòng)性和舞臺(tái)性。“舞臺(tái)氣氛”、“戲劇情境”等等重要命題，也隨之提出。這些命題，很難切實(shí)地出現(xiàn)在第一層次的框范之內(nèi)，但當(dāng)?shù)诙哟翁岢鲋螅簿统闪藢?duì)第一層次的新要求。“戲劇”這一概念，終于與“戲劇文學(xué)”、“劇本”顯示出了越來越明顯的區(qū)別。戲劇理論家們開始頻繁地運(yùn)用“綜合藝術(shù)”這一概念來說明戲劇。在經(jīng)歷了一番爭(zhēng)執(zhí)之后，絕大多數(shù)戲劇家甚至都同意了：戲劇這種綜合藝術(shù)的中心，是演員的表演；戲劇文學(xué)，只是基礎(chǔ)。當(dāng)帶有時(shí)代性的研究目光落在第二層次上的時(shí)候，聲名卓著的戲劇家，大多是表演藝術(shù)家、舞臺(tái)活動(dòng)家，如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、戈登·克雷、布萊希特、梅蘭芳……

本世紀(jì)以來，戲劇的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的第三層次逐漸進(jìn)入了戲劇理論家們的視野。這一層次就叫整體劇場(chǎng)空間。這次開拓，在很大程度上是被電影、電視的興盛逼出來的。如果戲劇的本性只是一種直觀展示，只是一種舞臺(tái)體現(xiàn)，那么，電影、電視確實(shí)可以把戲劇替代，因?yàn)樗鼈兊闹庇^展示更逼真、更豐富，欣賞起來也更方便。毫無疑問，戲劇要在現(xiàn)代文化領(lǐng)域繼續(xù)存身并發(fā)展，只能找到并發(fā)揮為電影、電視所不具備的特長。出于這一合理的思維邏輯，戲劇實(shí)踐家和戲劇理論家一起，對(duì)觀眾席投去了更加意味深長的目光。

對(duì)戲劇的第三層次進(jìn)行理論上的把握和探討，目前還方興未艾。正象前兩個(gè)層次都以自己的特殊重心規(guī)定了戲劇的總體特性一樣，對(duì)第三層次的重視，也刷新了人們對(duì)戲劇的理解。與這種新的理解相順應(yīng)，一些新的理論熱潮也應(yīng)運(yùn)而生，其中主要有觀眾心理研究和演出樣式探討這兩個(gè)方面。

先說觀眾心理研究。古代的戲劇家也會(huì)自覺不自覺地對(duì)觀眾的觀劇心理作出一些預(yù)測(cè)，采取一些迎合措施，當(dāng)代戲劇家對(duì)觀眾的研究與此不同，他們力圖把戲劇美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿放到觀眾席里，從觀眾的心理感受情況來評(píng)驗(yàn)和調(diào)節(jié)演出活動(dòng)。在他們看來，戲劇演出無異于為觀眾輸送一種心理程序，如果觀眾未能有效地進(jìn)入這種心理程序，戲劇美即便已經(jīng)呈現(xiàn)，也沒有真正實(shí)現(xiàn)。由此出發(fā)，他們喜歡作廣泛的觀眾心理調(diào)查，并把調(diào)查成果作為裁斷藝術(shù)措施優(yōu)劣的標(biāo)尺。整出戲的成敗，也不看劇本是否高超、演出是否精致，而是首先去看觀眾的心理感受如何。因此，觀眾調(diào)查，又成了一個(gè)劇團(tuán)確定演出劇目、甚至決定發(fā)展方向的重要參照。對(duì)觀眾心理的研究，除了進(jìn)行實(shí)證調(diào)查之外，還需要對(duì)戲劇審美的心理規(guī)律有所了解，對(duì)觀眾看戲時(shí)的各種心理機(jī)制及其組合情況有所窺探，從而構(gòu)成對(duì)調(diào)查材料進(jìn)行理論處理的工具。事實(shí)已開始證明，深入地研究觀眾心理，對(duì)戲劇實(shí)踐和戲劇理論都產(chǎn)生了重大而切實(shí)的推動(dòng)作用。它雄辯地證明了各個(gè)劇目、乃至各項(xiàng)藝術(shù)措施的藝術(shù)生命力的強(qiáng)弱，校驗(yàn)了各種戲劇觀念在觀眾中的被適應(yīng)程度，也顯示了戲劇家征服觀眾的有效路途。戲劇理論家將作為戲劇家和觀眾之間的橋梁出現(xiàn)在社會(huì)上。他們把觀眾的心理反應(yīng)經(jīng)過分析遞交給戲劇家，同時(shí)，自己又根據(jù)這種心理反應(yīng)來對(duì)戲劇作品作出必要的闡釋和論述。戲劇，將更加充分、更加有針對(duì)性地滿足廣大觀眾的心理需求。

再說演出樣式探討。當(dāng)今戲劇家所探討的，主要是如何建立一種便于與觀眾接觸、交流，便于與觀眾共同創(chuàng)造的演出樣式。既然觀眾與戲劇家的當(dāng)場(chǎng)交流和反饋被看成是戲劇的特長，那么，不少戲劇家就以此來闡述戲劇的本質(zhì)，把演員和觀眾的遇合看作戲劇活動(dòng)的要旨。有的戲劇家認(rèn)為，戲劇演出具有儀式性，觀眾就象到教堂一起參加宗教儀式一樣來參加戲劇活動(dòng)，在整體演出空間發(fā)生的，是一場(chǎng)集體的心理體驗(yàn)。為此，他們?cè)谘莩鰳邮缴希仁谴蚱啤暗谒亩聣Α钡慕缇€，讓演員與觀眾直接溝通，后來便出現(xiàn)了“伸出型舞臺(tái)”、“中心舞臺(tái)”、“多變舞臺(tái)”等各種舞臺(tái)形式，旨在建立一種更密切、更近于真實(shí)的演員與觀眾的往還關(guān)系，更徹底地?cái)[脫容易被電影、電視所替代的鏡框式舞臺(tái)，讓觀眾在這種演出場(chǎng)所享受到一種在電影院和電視機(jī)前享受不到的特殊的審美樂趣。英國戲劇家彼得·布魯克和戲劇理論家馬丁·艾思林等人關(guān)于戲劇的儀式性、集體心理體驗(yàn)性的論述，體現(xiàn)了這樣一種思路：人類在擁有戲劇的初期，東、西方的戲劇都與某種儀式性的活動(dòng)分不開，人類正是為了要享受一種集體心理體驗(yàn)才去從事戲劇活動(dòng)的；當(dāng)人類社會(huì)走向高度文明的今天，戲劇的這種原始本性又在新的高度上復(fù)蘇了，首尾相銜，使人們憬悟。

簡單說來，觀眾心理研究是從理論觀念上進(jìn)一步尊重觀眾，而演出樣式的探討則是從藝術(shù)實(shí)踐上進(jìn)一步逼近觀眾。對(duì)戲劇藝術(shù)的第三層次所進(jìn)行的開拓，以觀眾為歸依。其間自然會(huì)有失敗的試驗(yàn)、過激的行動(dòng)，但總體方向無可非議。戲劇的前程我們雖然不能具體預(yù)見，然而可以相信，在對(duì)現(xiàn)代觀眾審美心理獲得更確實(shí)的把握的基礎(chǔ)上，在演出樣式進(jìn)行多樣化創(chuàng)新的過程中，戲劇藝術(shù)在形式上是會(huì)踏出許多條足以與電影、電視相抗衡的生路來的。戲劇理論家在第三層次的開拓中應(yīng)該是大有作為的。

三個(gè)層次，乍一看頗多牴牾之處，實(shí)際上屬于同一個(gè)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。在現(xiàn)代，只有對(duì)這三層次結(jié)構(gòu)系統(tǒng)有完整認(rèn)識(shí)的人，才算是觀念健全的戲劇家。我們現(xiàn)在常能看到一些從劇本到舞臺(tái)體現(xiàn)都相當(dāng)精致的演出，由于整體格局的陳舊，與現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生了審美隔閡；我們也能看到一些在舞臺(tái)方式上有著新鮮創(chuàng)造的演出受到觀眾歡迎，但考之于它的文學(xué)基礎(chǔ)，則顯得單薄、貧弱。總之，一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，在戲劇家手里，常常出現(xiàn)突出一個(gè)層次、疏淡其他層次的跛足狀態(tài)。有人甚至偏守一端，非難有其他側(cè)重的戲劇表現(xiàn)方式，尤其是非難新興的戲劇家對(duì)第三層次的開拓。其實(shí)，這應(yīng)該是“一家子”里邊的事情。只有互相協(xié)調(diào)，才能切實(shí)前進(jìn)。

新開拓的部位總是對(duì)早已開拓的部位產(chǎn)生強(qiáng)有力的反作用。要不然，戲劇的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)就會(huì)產(chǎn)生不統(tǒng)一、不協(xié)調(diào)，最終甚至?xí)?dǎo)致整個(gè)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的潰坍。試想，當(dāng)戲劇家把前沿注意力放在與觀眾的直捷往還的時(shí)候，原有的編劇和表演格調(diào)能不隨之而發(fā)生改變嗎？當(dāng)新的舞臺(tái)樣式一旦被采納，要么讓原有的劇作和表演格調(diào)通過自我調(diào)整來接納它，要么讓原有的劇作和表演格調(diào)把它頂?shù)簦瑑烧弑鼐悠湟唬惣弘s處是不會(huì)長久的，因?yàn)樗鼈儤?gòu)不成一個(gè)有機(jī)的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。但是，在戲劇的實(shí)際變革過程中，總是首先突破一端，由不平衡到達(dá)平衡的。因此，就要經(jīng)常借重于理論的度量器，有效地發(fā)揮協(xié)調(diào)作用，既要勘察和鼓勵(lì)新突破的出現(xiàn)，又要扶助這種不平衡上升到新的平衡而不是倒退到舊的平衡。

要做到這一些，戲劇理論家應(yīng)該盡可能地囊括三個(gè)層次的基本學(xué)問。只有克服了自身偏頗的戲劇理論家才能克服偏頗的戲劇現(xiàn)象。

上述種種，概括起來，可以構(gòu)成從時(shí)間和空間對(duì)戲劇的兩度把握。在時(shí)間的系統(tǒng)，包括戲劇的歷史、現(xiàn)實(shí)和未來；在空間的系統(tǒng)，包括戲劇的外部關(guān)系和內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

把這一系列戲劇理論課題集合在一起，可以構(gòu)成一門學(xué)問，那就是戲劇學(xué)。

就象現(xiàn)代世界出現(xiàn)的許多新興學(xué)科一樣，在它的研究范圍中，古人都已作出過不少貢獻(xiàn)，但作為一門完整科學(xué)的凝結(jié)，卻在現(xiàn)代。戲劇學(xué)產(chǎn)生在需要和可能對(duì)戲劇的整體結(jié)構(gòu)系統(tǒng)進(jìn)行宏觀駕馭的時(shí)代。因此，廣義的戲劇學(xué)可以包容古代，而狹義的戲劇學(xué)則是一門現(xiàn)代學(xué)科。

戲劇學(xué)應(yīng)該是現(xiàn)代戲劇家必修的基礎(chǔ)課程。對(duì)于戲劇理論家來說，他們未必全是戲劇學(xué)家，但他們必然有戲劇學(xué)的整體觀念作為全部理論活動(dòng)的準(zhǔn)繩。我們的戲劇界，應(yīng)該造就一批名副其實(shí)的戲劇學(xué)家，同時(shí)，又應(yīng)該把戲劇學(xué)的見識(shí)和視野交付給廣大戲劇理論家和戲劇實(shí)踐家。

只有這樣，我們的全部戲劇活動(dòng)才能上升到更自覺的高度。

(注1)阿爾溫·托夫勒：《預(yù)測(cè)與前提》。

(注2)參見N·E·鮑伊：《價(jià)值在科學(xué)領(lǐng)域中的地位》，《第十六屆世界哲學(xué)會(huì)議論文集》。

(注3)錢鐘書：《宋詩選注·序》。

(注4)泰納：《藝術(shù)哲學(xué)》。

(注5)黃佐臨：《訪問西德見聞》，《一九八一年中國戲劇年鑒》。