“自然成文”說的美學意蘊

一

黑格爾在《美學》中敘及藝術表現的問題時，舉了一則有趣的例子：“……一個小男孩把石頭拋在河水里，以驚奇的神色去看水中所現的圓圈，覺得這是一個作品，在這作品中他看出他自己活動的結果?！?注1)這里，黑格爾意在闡述美學的“實踐觀點”，但還給我們一個啟示：如果水中的圓圈算作“一個作品”，這一“作品”又是何等的巧奪天工、自然渾成；而藝術創作所極力追求的一種重要效果，不正是“天成”之作嗎？

頗為偶合的是，中國古代文論中曾以“風行水上”所呈現的淪漪（恰似黑格爾例子中的“圓圈”），喻文章的創作決不可過分“人為”，應求其“自然”。清人顧炎武在《日知錄》中論詩文的“繁簡”時，指出：

且文章豈有繁簡邪？昔人之論謂：“如風行水上，自然成文?！比舨怀鲇谧匀唬幸庥诜焙?，則失之矣。

他說的“自然成文”，就美學意蘊而言，顯然是大大超乎“繁簡”一端之外了，而與蘇軾關于文章“詞達”的一節敘說甚為近似：“大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于不可不止，文理自然，姿態橫生?！?注2)

然而，要考究“風行水上，自然成文”一說的源頭，我們還得追溯到“群經之首”的《周易》。這部亦屬中國最早的哲學專著，講的是八卦、六十四卦的哲理，充滿著玄妙的象征色彩。其中第五十九卦《渙》卦的卦形作，上“巽”（）為“風”，下“坎”（）為“水”，取風吹水面，渙然呈文之象(注3)，故《象傳》謂“風行水上，渙”?？梢?，此卦的擬象依據，較為顯明。而卦名取“渙”字的含義，舊解多以“渙散”為說。行唐尚節之先生著《周易尚氏學》，以為舊說“皆不通”，因據揚雄《太玄經》擬“渙”為“文”、司馬光謂“揚子蓋讀‘渙’為‘煥’”等，認為“渙本有文義”，“而風行水上，文理爛然，故為文也”。(注4)清人朱駿聲也曾指出“渙”有“文貌”，“風行水上，而文成焉”。(注5)錢鍾書在辨析《詩經·伐檀》“河水清且漣猗”、“河水清且淪猗”兩句時，引《毛傳》“風行水成文曰‘漣’”、“小風，水成文，轉如輪也”等語，謂《周易》中的《渙》卦即“取水之淪漪……以喻文章”，“以風來水面為詞章之擬象”。(注6)這些解說表明，縱然《周易·渙》卦的象征意義頗為復雜，但其卦象擬“風行水上”，卦名取“渙”，無疑是含有一定的美學因素。這可以說是古代文論中“風行水上，自然成文”說的源頭。

《周易·渙》卦卦象蘊含的“自然成文”美學觀，常為后代文人所引而申之。北宋蘇洵說道：

……故曰“風行水上渙”。此亦天下之至文也。然而此二物者（指“風”與“水”——引者按），豈有求乎文哉？無意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風之文也。二物者非能為文，而不能不為文也，物之相使而文出于其間也，故此天下之至文也。今夫玉非不溫然美矣，而不得以為文；刻鏤組繡，非不文矣，而不可與論乎自然。故夫天下之無營而文生者，唯水與風而已。(注7)

蘇洵闡發的基本意旨，在于以“水”譬喻廣博淵深的藝術修養，以“風”譬喻生機勃發的創作沖動——只有二者“無意乎相求，不期而相遭”，才能運神來之筆，極文章之偉觀。但無論蘇氏對“風水成文”說作了多少發揮，他所極力追求的“天下之至文”，其最終歸宿則不離“自然”二字。因此他認為著意刻鏤的作品雖然華美，卻“不可與論乎自然”；而作為“無意于經營”的“天成”之文的絕好象征，“唯水與風而已”。于是，他把其兄蘇渙的字改作“文甫”，即取“風水渙然成文”之意(注8)。后來蘇軾畢生遵奉的“行于所當行，止于不可不止”的創作主張，顯然與其父的觀點是一脈相承的。當然，這里的“自然”概念，較多的還是追求表現形式上的不做作、不過飾、不堆砌。正如葛立方在《韻語陽秋》中對謝靈運“池塘生春草”、謝鞉“澄江凈如練”的評價：“天然渾成，天球不琢”。至于明代后期的李贄，對當時彌及文壇的復古主義和剽竊摹擬的風氣極為不滿，強烈抨擊“假人言假言，而事假事、文假文”，極力提倡“化工”之“至文”，亦即純真“自然”之作。他說：

且吾聞之：追風逐電之足，決不在于牝牡驪黃之間；聲應氣求之夫，決不在于尋行數墨之士；風行水上之文，決不在于一字一句之奇。(注9)

“牝牡驪黃”是外在之形，“尋行數墨”是摹擬之舉，“一字一句”是刻鏤之奇，均與“自然”之旨大相徑庭，實屬李卓吾所激烈指斥而絕不屑為的?？梢姡钯椡瞥纭帮L行水上之文”，貶叱雕琢、復古，是一種批判時弊的進步文藝觀，而這一觀點，正是以“自然成文”說的美學意蘊為理論基礎的。很明顯，李贄心目中的“自然”的意義，已經不僅僅停留在表現形式上的不刻意雕琢，還極力追求思想感情的真實流露，即對藝術作品思想內容的重視。因此，他所推崇的“風行水上之文”，與所謂“假人”作的“假文”正是一個鮮明的對照。

試覽我國古代有關美學的諸多論述，或論詩文，或敘聲樂，或品書畫，往往都強調追求“自然”的重要意義。如歐陽修稱“文章必得于自然”(注10)，姜夔說“詩有四種高妙，……非奇非怪，剝落文彩，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙”(注11)，阮籍論樂以為“八音有本體，五聲有自然”(注12)，李陽冰謂“書以自然為師而備萬物之情狀”(注13)，董其昌言“畫當以天地造化為師”(注14)。甚至袁宏道說及栽花種草時，也指出“花之所謂整齊者，正以參差不倫，意態天然”(注15)。此類言論，在我國古代美學史中頗為常見，足可旁證與“自然成文”說在理論意義上的相互契合，并見此說在古代美學理論中所占據的重要位置。

二

“自然成文”說與美學史上調強藝術“自然”之論頗多契合。而古人在藝術評論時所言之“自然”，或偏于表現形式，或偏于思想內容，事實上這兩者又往往互相滲合、難以割離。如蘇洵以為只有“風行水上”之文“可與論乎自然”，雖就形式而言，但他在同一文中有“不求有功，不得已而功成”、“不求有言，不得已而言出”諸語，事實上也涉及“內容”的自然、真實了；而李贄雖強調思想內容的真實流露，但所謂“風行水上之文，決不在一字一句之奇”，顯然也同時表明對形式上刻意雕飾的抨擊態度。由此觀之，“自然成文”說中“自然”的概念，是既可指形式上的自然（不雕琢），又可指內容上的自然（真實）：這兩義又往往是融而為一的。

從文藝理論的角度看，形式直接服務于內容；內容不“真”，則形式的“自然”也徒為虛設了。那么，作為我國古代美學史上的一個頗有影響之論，“自然成文”說的至為深邃的美學意趣，除了追求外在形式的自然、渾成之外，更在于注重內在的“天真”韻味。借用李白和陶淵明的詩句來說，即是——“清水出芙蓉，天然去雕飾”(注16)，“此中有真意，欲辨已忘言”(注17)——一個“天然”，一個“真意”，似可精切地道出藝術上的“天真”情趣。因此，劉勰《文心雕龍·情采》批評“后之作者，采濫忽真”；鐘嶸《詩品》指出文拘聲律，“傷其真美”；方回評述楊萬里、陸游的詩時，曾謂“奇峭悲壯要出自天成”，又謂“詩要天真自然，而不在學問語言”(注18)；姜夔論及魏晉書法之瀟灑飄逸時，稱其“各盡字之真態，不以私意參之”(注19)：均是強調“真”的藝術功效。大概是出于同樣的志趣，宗白華先生在《論中西畫法的淵源與基礎》(注20)中也曾說道：

宋元大畫師皆時時不忘以“自然”為師，于造化絪緼的氣韻中求筆墨的真實基礎。近代畫家如石濤，亦游遍山川奇境，運奇姿縱橫的筆墨，寫神會目睹的妙景，真氣遠出，妙造自然。畫家任伯年則更能于花卉翎毛表現精深華妙的色彩新境，為近代希有的色彩畫家，令人反省繪畫原來的使命。然而此外則頗多一味模仿傳統的形式，外失自然真感，內乏性靈生氣，目無真景，手無筆法?！磺兴囆g雖是趨向音樂，止于至美，然而它最深最后的基礎仍是在“真”與“誠”。（著重號系引者加）

品評揚抑之間，莫不以“真”、“真氣”、“真感”、“真景”、“真實基礎”諸語為準繩，可知宗先生對藝術“真趣”體察得多么入微！至如十七、八世紀法國新古典主義的立法者布瓦洛，更以詩的語言對“真”和“自然”作了高度贊美：

只有真才美，只有真才可愛；

真應該到處統治，寓言也非例外：

一切虛構中的真正的虛假，

都只為使真理顯得更耀眼。

…………

虛假永遠無聊乏味，令人生厭；

但自然就是真實，凡人都可體驗：

在一切中人們喜愛的只有自然。(注21)

應當指出，布瓦洛的“自然”，不是一般的感性現實世界，而是天生事物的常情常理，猶如亞理士多德提過的“近情近理”（參閱朱光潛《西方美學史》），因而與“自然成文”說之“自然”恰可對照。我國明代李贄，則專著《童心說》一文，與布瓦洛的觀點略有相近之處：通篇以激烈、犀利的言辭頌“真”而斥“假”。他指出：“童心者，真心也”，“絕假純真，最初一念之本心也”，亦即赤子之心和真情實感，宣稱只有具有童心的文學才是真文學，否則就是假文學，而“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。(注22)李贄的這一進步主張，不僅對當時“假道學”的文學觀點和文學作品作了徹底的批判，而且對后來“公安派”的文學主張產生了直接影響。該派首領袁宏道宣揚“出自性靈者為真詩”，認為“物貴其真”(注23)，“淡是文之真性靈、真變態”(注24)，“真人真聲，任性而發，是可喜而不可廢”(注25)，其論不離“真”字，蓋本于李贄《童心說》。

藝術上的“真”，是藝術家深刻地理解現實、概括現實本質而創造出的藝術美的結晶，因而往往是藝術作品打動人心、給人以美的享受的關鍵所在。王維的一首詩《山中》寫道：“溪清白石出，天寒紅葉稀。山路原無雨，空翠濕人衣?！眱叭皇且环娭兄嫞呵宄旱南?，白色的溪石，依稀的紅葉，蜿蜒的山路，欲滴的翠色——畫面是那樣真切、自然，給人以無窮的遐思，于是乎昔人稱此詩“得于天趣”（見宋僧惠洪《冷齋夜話》引超然語）?！疤烊ぁ奔础疤煺妗表嵨?，用今天的話說，也就是創造天然、真實的藝術境界——而“自然成文”說的美學意趣，或許也應該從這里尋取吧！

三

有人會問：“自然成文”說的旨趣既是追求一種天然渾成、不刻意雕飾而充滿“真”趣的境界，是否斷然排斥藝術加工、文采修飾呢？當然不是。試由“自然成文”四字觀之，其落實點還在于“文”，只是此“文”必須建立在“自然”的基礎上，因而，凡違反“自然”的“文”飾均宜排斥，符合“自然”的“文”采在所必取。這里似乎牽涉到“文”與“質”的矛盾問題。《論語·雍也》謂：“子曰，質勝文則野，文勝質則史；文質彬彬，然后君子?！闭f的雖是“君子”的修養問題，但對于“文”與“質”既矛盾又統一的論述，實已明顯涉及美學范疇。后來劉勰《文心雕龍·情采》指出，“使文不滅質，博不溺心，正采耀乎朱藍，間色屏于紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣?！闭巧铣锌鬃又Z，說明在不破壞素質、不淹沒真情（“不滅質”、“不溺心”）的前提下，文采修飾對于文學作品的重要作用。所謂“自然”，在一定的意義上包括了“質”的概念，因而，“自然成文”說事實上已經有機地把“文”與“質”這對矛盾辯證地統一在其美學內涵之中了。

“自然成文”說的本旨既在于求“天真”之“文”，則此“文”是否平淡無奇、寂然少變呢？當然也不是。試想“風行水上”之際，水面所涌現的層層淪漪或重重波濤，必是奇妙萬端、瞬息變易，實屬最為生動逼真之“文”。魏禧《文瀔序》有一節論述：

水生于天而流于地，風發于地而行于天。生于天而流于地者，陽下濟而陰受之也；發于地而行于天者，陰上升而陽蓄之也。陰陽互乘，有交錯之義，故其遭也而文生焉。故曰：“風水相遭而成文”。然而勢有強弱，故其遭有輕重，而文有大小。洪波巨浪，山立而洶涌者，遭之重者也；淪漣漪瀔，皴蹙而密理者，遭之輕者也。重者人驚而快之，發豪士之氣，有鞭笞四海之心；輕者人樂而玩之，有遺世自得之慕。要為陰陽自然之動，天地之至文，不可以偏廢也。(注26)

此中所涉天地、陰陽之說的不科學成分姑置不論。而魏氏用風吹水面的強弱輕重所呈現的不同水狀，喻作者在不同條件下所創作的風格迥異之作，認為這是“不可偏廢”的“天地之至文”，似有合于藝術風格的原理。他所言及的“風水相遭而成文”，實與“風行水上，自然成文”毫無二致。當然，若深一層探討魏氏“風水相遭”的內在含義，似乎還寓有作家主客觀因素的交替作用而導致的創作沖動這一意思：因不同的素質、不同的感觸、不同的題材而使作者進入不同的創作狀態（即“陰陽自然之動”），再因之而產生的“至文”，其風格無疑是各不相同的。甚至，就一個具體作品而言，倘屬于真正成功的“自然”之作，也往往是文采變異、波瀾起伏的，人類文學藝術史上所創造的許多優秀作品，均可說明這一問題。因此，袁宏道認為好的文學作品也象水一樣富于變化，他說：“疾徐舒蹙，奔躍萬狀，故天下之至奇至變者，水也。”并謂“取遷、固、甫、白、愈、修、洵、軾諸公之編而讀之，而水之變怪，無不畢陳于前者。……故文心與水機，一種而異彩者也?！?注27)合魏、袁二氏之論而言，不難領會到，古人借水喻文，正可形象地表明此“文”既姿態萬變，又風格多樣。那么，“自然成文”說既是以“風行水上”作為擬喻之象，則此說本來就寓有這樣的意味：“自然”、“天成”之文決不是單調、平板的，而是體現著非人工雕刻所能達到的一種充滿著奇妙變化而“文理自然、姿態橫生”乃至風格各異的至美之作。

必須提及，“自然成文”說與西方文藝思潮中的“自然主義”不可混為一談?！白匀怀晌摹闭撘蟮氖撬囆g作品既天然渾成，又文采燦爛；既不違真實情狀，又體現藝術概括：或許可以說是熔“自然美”與“藝術美”于一爐。

總之，在我國古代絢爛多彩的美學理論中，“自然成文”說是值得我們重視的一個美學觀點。它源于古老的哲學著作《周易》，為后人所發揮、引伸，并在很大程度上影響過古代的文藝創作。它所蘊含的深邃的美學意趣——求“天然”之美，寓“天真”之韻——道出了至今還須要遵循的一條美學規律：在藝術創作中，自然和文飾的統一，或者說真和美的統一，是十分重要的。

(注1)黑格爾：《美學》，第一卷，第39頁。

(注2) 《蘇東坡集》后集卷十四《答謝民師書》。

(注3) 《說卦傳》謂：“巽為風”、“坎為水”，故《渙》取“風行水上”之象。

(注4)尚秉和：《周易尚氏學》，第261頁。

(注5)朱駿聲：《六十四卦經解》，第257頁，古籍出版社1958年版。

(注6)錢鍾書：《管錐編》，第一冊，第116至118頁。

(注7)(注8)蘇洵：《嘉祐集》卷十四《仲兄字文甫說》。

(注9) 《李氏焚書》卷三《雜說》。

(注10) 《歐陽文忠公集》卷一百四十《唐元結陽華巖銘》。

(注11) 《姜白石全集·白石道人詩說》。

(注12)嚴可均輯《全三國文》卷四十六阮籍《樂論》。

(注13) 《佩文齋書畫譜》卷一《唐李陽冰上采訪李大夫論古篆書》。按，書畫論中的師法“自然”說，實指師法宇宙本體（大自然）。但其理論意義往往除強調模仿大自然外，或亦含表現形式的“自然”之意，故引以為說。下文所引偶有類此者辦依此立說。

(注14)董其昌：《畫禪室隨筆》卷二《評舊畫·題天池石壁圖》。

(注15) 《袁中郎全集》卷二《文漪堂記》。

(注16)李白：《經亂離后天恩流放夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》。

(注17)陶淵明：《飲酒》詩之一。

(注18)方回：《桐江集》卷三《跋遂初尤先生尚書詩》，卷一《趙賓暘詩集序》。

(注19)《佩文齋書畫譜》卷七《續書譜·真書》。

(注20)宗白華：《美學散步》。

(注21)布瓦洛：《詩簡》第九章，引文見朱光潛《西方美學史》上卷。

(注22) 《李氏焚書》卷三。

(注23)(注24)(注25)(注27)《袁中郎全集》卷一《與友人論時文》，卷三《敘咼氏家繩集》、《敘小修詩》。

(注26)魏禧：《魏叔子文集·文瀔序》。