藝術審美完整性之我見

陳涌同志在一九八三年《文藝研究》第六期上發表的《論藝術與現實》一文，讀了深受啟發，因此想就某些問題進一步談談自己的見解，有一些地方提出商榷，不妥之處，請大家指正。

一

關于藝術美問題，不僅同藝術的完整性、真實性相關，不僅同藝術家意匠獨運、別出新裁的創造相關，而且還同藝術家的創作是否考慮到藝術接受者的審美需求相關。同時，就造型藝術來說，是否一般地符合了人們視覺經驗的完整性，就一定能創造出真實的視覺形象，一定能達到美的境界？

陳涌同志說：“視覺形象的完整性，是造型藝術不可缺少的，離開了視覺形象的完整性，談不到造型藝術的藝術真實性。”實際上，一切藝術形象的完整性，都是藝術不可缺少的，問題在于對完整性作何理解。

所謂完整，是指藝術具有一個內在多層次的復雜構造，高度有機的整體。如果按現代系統論的方法即系統方式來研究對象，那么，自然、社會、藝術，都可以當作系統來看待。自然事物的完整性，就決定于構成自然事物內在諸元素的有機聯系。如果隨意破壞這種聯系，自然事物整一的呈現狀態必將消失。藝術也一樣。人們熟知的載入《圖畫見聞志》中蜀主令黃簽改畫而終不能更動一個指頭的故事，便是一個絕好的例證。因為藝術品是藝術家創作思維中活躍融貫、有機綜合的心理過程的反映。因此，謹嚴之作，往往一字難易。“春風又綠江南岸”，是人們樂于稱道和引用的，但何以“綠”字就硬是不能被“到、過、入、滿”等字所代替？還很少看到令人滿意的說明。如果從系統過程來考慮，似較易理解：在這句詩中，當詩人選定“綠”字時，“綠”字已不單是可以隨便挪移而不至影響完整意象的語詞要素，它作為有機整體之一部分，凝結著詩人圓融的心意狀態，已成為思維的特定系統過程的一種穩態。自然，創作中詩句總會一改再改，但那正意味著舊過程的完結和新過程的開始，詩的意象“在一個系統中消失了，同時就落于另一個系統，并獲得新的質”(注1)。此外，創作思維系統過程的復合整一，還有待于欣賞心理系統過程的整一復合。生活是藝術的審美對象；藝術品作為藝術家審美的結果，又成為藝術接受者的審美對象。創作思維的過程既色含著對生活美的理解，又消融著欣嘗者的審美經驗。在人類總體藝術活動中，創作與欣嘗是一個辯證的運動。若排除掉欣賞因素，就還不是完整的理解。中國山水畫的“一角”、“半邊”，固然是以部分反映了生活的整體，但這部分之能具備完整性，實有賴于欣賞者想象地“補足”。羅丹說：“人們必須這樣來了解我的《破鼻的人》和我的《沒有頭的女人》，我企圖在個別部分里把‘完滿’性體現出來，而這些個別部分將使人感覺到那其余，無需它在物質上顯現出來”(注2)。藝術美的創造如果旁若無“人”，那就是無對象的生產，這種生產在人類社會中并不存在。別看現代派中許多人公然聲稱并不考慮讀者需要，但骨子里還是有對象的，他們的創作或者為了適應一部分同氣相求的對象，或者為了刺激和改造對象，以引起更廣泛的關注。

造型藝術，它的完整性，從而它的真實與美，主要地還并不取決于它是否符合人們的視覺經驗，而是主要取決于它是否符合人們的審美視覺感受。陳涌同志認為：“造型藝術，一旦背離了人們的視覺經驗，失去了完整的視覺形象，也就和廣大的觀眾失去了可以交通的共同的語言。”這個問題談得很好，但需補充一點，即視覺形象之所以不完整，不僅在于作品一般地背離了人們的視覺經驗，而且還在于背離了人們的審美視覺感受。人們的視覺經驗與審美的視覺感受既有聯系也有區別。視覺經驗是在日常生活中人們長期運用視覺器官反復接受周圍事物刺激時的習見；審美視覺感受是由經驗觀察轉入審美觀察時的慧見。在實際生活中，“空間知覺是各種感覺器官協同活動的結果”(注3)；造型藝術是訴諸視覺的空間藝術，當然不能完全脫離視覺經驗，但當人們把視覺對象作為審美對象來觀察時，更多想象活動的參與，更易喚起情感體驗，更多幻覺和錯覺。例如，一張實用的桌子，桌面的各部分倘若不是處于同一水平面上，那么視覺經驗就會告訴人們，這張桌子是不完整的。可是在塞尚的靜物畫《廚桌》中，同桌子的平面相比，擱在桌上的水果籃子是在另一水平線上，桌子左側和臺布下面的右側也不是一條線。這種不盡符合透視法的處理，倒更造成了靜物的體量感。而且就我的感覺，沉重的水果籃子偏于左側，正是借助右側桌面的變形來強調它的厚重感，才保持了畫面構圖的平衡，這與中國書法結體的慣用手法有異曲同工之妙。塞尚的靜物畫之所以美，“其原因就在于他善于確鑿地向我們證明：他的‘變形’觀察比普通人對現實事物的知覺要更真實、更可信和更生動些”(注4)。就是嚴格遵循透視法則的繪畫，也不能照搬視覺經驗，因為正如萊辛所說，“只按照視覺經驗，使遠的東西比近的東西顯得小一點，還遠不足以構成一幅畫的透視。透視要有一個特別的觀點，要有一個明確的自然的視野”(注5)。所以，在一定審美觀制約下所建立的觀察者與對象的空間關系，使人的審美視覺具有很強的選擇性、適應性和主動性。

審美視覺具有很強的選擇性。日常視覺由于經常隨意地從任何側面觀察物體，并輔以其它感覺的協同活動而獲得經驗的積累，就能夠憑借任一個別屬性或特征來整個地知覺熟悉的對象。如果對象不熟悉，那就得依賴感覺的多種途徑而逐漸取得新的視覺經驗。審美視覺則不然，它總要選擇對象的某一特定方面來獲得視覺印象，篩去一些不必見到或不曾見到的部分；這種選擇性充分體現了審美主體對美的信息的檢索能力。即使象雕塑這種可以環視的藝術，我們對它的審美視覺感受，也與實際生活中對某一人體的視覺經驗不盡相同。雕塑固然可以面面觀，但總有一個最佳視角，例如希臘名雕《拉奧孔》，記得狄德羅就說過：也不是面面都好，如果從左邊看去，便顯得黯淡了，但它依然是迄今所知雕塑藝術中最完美的杰作。

審美視覺具有很強的適應性。畢加索的《哭泣的女人》，其嘴臉作幾何形的極度扭曲，支離破碎，完全破壞了面部的自然結構，猛可一看，令人駭懼。若按通常的視覺經驗去對待，將無法接受。但若變經驗觀察為審美觀察，斂神凝視，那伴隨雙睛迸突、淚涌如注而來的痛不欲生的痙攣神態，竟不免使人為之動容。如果再進一步想到它具有與《格爾尼卡》類似的象征意義，駭懼感便轉化為悲劇感。畫家用這種怪誕形式所表現和強調的，當不是“哭泣的女人”而是“女人的哭泣”，傾注著他對人類災難和悲劇命運的人道主義同情！這種適應性充分體現了審美主體在刺激與反應之間的調節能力。

審美視覺具有很強的主動性。視覺形象，是在審美主體主動參與下產生的；參與的過程，或者以想象、聯想和幻想，或者以幻覺和錯覺為其推進環節。畢加索搞“雙側面”或“多側面”繪畫，未必真的是不懂繪畫與雕塑的區別（“向雕塑看齊”），未必不是充分地估計了審美視覺的主動性。在審美視覺領域，他把在日常視覺經驗范圍內極少有的單純感覺“片斷”加以重組，有可能強化線條的流動美和韻律感，有可能獲得異樣的裝飾效果，有可能誘使觀賞者在多重視點的移動、錯位中產生瞬間動態的幻覺。即如《瑪麗——泰雷茲》和《多拉·瑪爾》，我們的視點如果不是垂直地落在這兩幅畫上，而是在移動中從一個較大偏斜角度來觀賞，就會發現“雙側面”以疊合的趨勢而漸顯出立體的幻象。它仍然“保持著具體的平面，而同時在象征的意味里，使它成為體積地空間意味的”(注6)。畢加索的“雙側面”或“多側面”繪畫，何以有的不那么美，有的卻給人一種異樣的美感，情況復雜，需要作些具體分析。但應當說，是否從根本上背離了人的審美視覺感受，才是權衡這類作品成敗得失的依據。

造型藝術對日常視覺經驗有所背離，并不等于對現實的脫離，這是兩個完全不同的概念。只要能贏得審美者的慧見，即令嚴重地背離了視覺經驗的作品如上引《哭泣的女人》，也自有其存在的價值。藝術家在創造形象中，當他把自己對現實的感受、理解和情緒滲入到線條、色彩的連續運動里面去的時候，從而也相應地概括了欣賞者審美體驗的時候，就復合為一個獨特的系統結構，其呈現狀態或表現形態，將是多種多樣，不可重復的。因此，藝術的完整性總是相對的，從而形象的真實與美也很難有一個絕對、劃一的評判標準。

二

藝術的真實，不僅要從創作的主觀方面和客觀方面來看，還必須從與欣賞者的關系來看。

試看中國寫意畫中的墨荷、朱竹之類，其所以真實而生動，誠然是藝術家通過準確把握對象氣韻（包括“色韻”）以傳達出對自然的真實感受的結果，但又焉能忽視，它也是藝術家與欣賞者達成默契的結果。它背離了荷、竹的自然色卻沒有背離人們審美的視覺感受。藝術家在創造墨荷、朱竹的藝術美的過程中，把欣賞者的需要作為“觀念上的內在動機”，凝結于已完成的墨荷、朱竹的藝術形象體系之中了。

在這個問題上，馬克思既從總體又從個體上闡明的生產與消費相互生成、辯證統一的思想，給了我們揭破藝術真實之謎的重要提示。從總體上看人類的藝術生產，它的產生、形成、發展和不斷完善化的過程，取決于生產行為中發展起來的素質，并通過反復需要的不斷完美化的過程。這個素質就是生產者的素質，就是以生產者的審美能力為核心、包括生產者所能掌握的物質條件和技術手段的素質。人類的審美能力，正是在把社會需要作為內在目的和對象的循環往復的生產與再生產中獲得和提高的。這種審美的素質，在漫長的藝術實踐中遞相承接，累代積成，具體實現于個體活動中，并通過個體活動無限豐富而多樣地展開。藝術家素質的完美，對應于欣賞者需求的完善；他創造著藝術的對象，同時也再創造著自己。西方現代派的“古怪”藝術，也多少是那個社會“古怪”需要的創造。其中的佼佼者之不失為美，得力于創造它的藝術家，那以扭曲形式發展著的審美素質。

藝術形象，因其生動地再現了客觀現實生活的真實內容，因其強烈地表現了藝術家的個性和真摯情感，所以是真實的；又因其暗含著與欣賞者的關系，所以才是現實地證實了的真實形象。這里面，現實生活的本質真實是基礎，它經由藝術家的審美認識而構成形象的真實意蘊；藝術家的真摯情感是核心，它使形象的血脈通體流貫；欣賞者的真切感受是紐帶，它使形象獲得確證的媒介而產生真實的效果。這就是藝術真實的三要素，它們相互滲透、交融統一，形成有機體生命的內在搏動，賦予形象以充沛的活力！前兩者是“居于支配地位的要素”，后者“作為必需，作為需要”，本身就是創作活動的一個“內在要素”，它使藝術美能夠在對象中實現并肯定自己的價值。我認為，這應是藝術真實所包含的完整內容。事實上，藝術形象只有能喚起欣賞者相應的體驗，才會給人以真實的感覺。中國畫論中所謂“似而不似”、“不似而似”之說，恰好道破了個中奧妙。“似”，是生活與形象的聯系；“不似”，是形象與生活的區別。“不似”卻反而使人感到更加“似”，完全撇開欣賞何由說明？黃筌畫飛鳥頸足皆展，曾遭到指責，據說“飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者”。無獨有偶，現代也有人非難徐悲鴻的“奔馬”，據說“生活中馬的前蹄著地之前不可能仍是直的”。假若真按非難者的意見辦，倒是符合了人們日常的視覺經驗；但那樣一來，必然要背離欣賞者審美的視覺感受，與藝術真實相去何啻千里！欣賞者的真切感受包含著在欣賞對象中肯定自己的意愿，他期望在飛鳥和奔馬的形象中直觀和肯定自身那從容疏放之姿、昂奮峻拔之概，以滿足情感的愉悅，從而確認形象的真實程度。藝術家只有把這種“必需”作為創作的內在動力，才可望創造出高度的藝術真實。

如果上述看法大體符合藝術創造的實際，那么藝術真實的含義就可以界定為：藝術真實就是藝術家以實際生活為基礎，以欣賞需要為動力，傾注著真摯情感所創造的形象生命。

把欣賞因素納入藝術真實的范疇，有人可能會立刻加以詰難：欣賞者人各不同，趣味迥異，這一來，還有什么藝術真實的客觀標準可言？但請注意一個事實：凡堪稱真實的藝術形象，往往能得到較普遍的承認，其價值口碑相傳。這是為什么？

藝術家創造的真實形象，它的真實性，實質上就是藝術家的審美認識和情感傾向與現實生活的本質聯系及其發展趨勢的相符性。藝術美的客觀屬性與社會的精神需要相聯系，閃現著富于變幻的社會集團性、民族性甚至地域性的色彩。這就是不能脫離一定的欣賞需要來看藝術真實的基本原因。真實的藝術形象，所以能得到較普遍的承認，這是因為：

第一，藝術家創作時的身分，是一種雙重的身分。他既是創作者，又是欣賞者，他“表現了他的感知，他又感知了他的表現”(注7)。他是創作者，他就從自身的立場，使主觀認識符合現實生活的客觀內容；他是欣賞者，他就從他人的立場，客觀地估價這種符合所達到的程度。藝術家在現實生活中不是孤立的個人，他作為“特定的個人不過是一個特定的類的存在物”(注8)。因此，在藝術家置身其間的一定社會環境的范圍內，在一定程度上，他的自我欣賞，即是他我欣賞；他的小我肯定，即是大我肯定。這也就是馬克思講的作為人進行生產時的雙重肯定。藝術家的這種雙重身分，使他有可能不斷調節主觀與客觀、個體與社會、生產與對象、產品與需要之間的矛盾。他反復修改構思作品的過程，就是不斷在創作心理與社會心理之間求得大體平衡的過程。

第二，欣賞者鑒賞作品時的趣味，不是一般的趣味，而是審美趣味。波斯彼洛夫認為：審美趣味是“某種社會生活樣式的廣闊圈子里的那種社會性偏愛”(注9)。審美趣味的這種社會性、普遍必然性特點，中外許多美學家都注意到了。康德早就指出，審美判斷（即趣味判斷）雖只關個人對個別對象的判斷，卻具有普遍有效性或普遍可傳達性。這是極敏慧的洞見，雖然他作了唯心主義的解釋。實際上，人的鑒賞力是在人的長期的勞動生產、社會實踐中形成的，“鑒賞力在根柢上是一種文明的產物”(注10)。在歷史的文化傳統、社會關系的具體條件、民族的審美心理、地域的風俗習尚種種因素的交互影響和制約下，審美趣味就不獨只具有個人的特征，還必然具有共同性和普遍性。而且社會的文明化程度愈高，人們的審美趣味也就愈易溝通。盡管人們審美判斷的具體表現是那么千差萬別，但凡堪稱真實的藝術形象之能得到較普遍的贊同，實有賴于一定社會生活樣式的廣闊圈子里的人們，其審美趣味寓于偶然中的必然性，寓于差異中的統一性。

由此可見，研究藝術真實問題，不能不考慮到一些復雜的、多方面因素。既要從創作的主、客觀關系方面來把握，也要從創作與欣賞關系方面來把握。

三

藝術形象，是藝術家運用一定方法和手段創造出來的，所以離開了藝術家所采取的獨特方法和手段，藝術表現的特殊途徑，所使用的特殊語言，去評價藝術作品，就難以準確地把握藝術的完整性與真實性。

陳涌同志在具體分析現代派藝術的得失時，特地將畢加索的《格爾尼卡》與德拉克羅瓦的《希奧島的屠殺》作一比較，認為前者沒有類似后者那樣具體的性格描寫，因而損傷或降低了作品的真實性。這一點也值得商榷。

《格爾尼卡》與《希奧島的屠殺》同以現實事件為素材，同為舉世公認的杰作，但使用了不同的藝術方法。巨型壁畫《格爾尼卡》及時地反映了一九三七年納粹空軍對不設防市鎮狂轟濫炸的血腥事件，但它的意義遠遠超出了格爾尼卡事件本身。畫家仿佛有一種山雨欲來的預感，用超現實象征的藝術方法，把一場即將來臨的人類空前浩劫濃縮于尺幅之內，并用黑、白、灰三色的樸質語言向世人發出了危險警號，產生出強烈的藝術效果。那公牛的冷酷暴戾，馬的掙扎哀鳴，那幾位婦女的驚恐與悲號，那死不瞑目的斗牛士斷臂手中緊握的斷劍，和斷劍旁開放的花朵，還有那洞穿這一切暴行的眼睛似的燈光，都，浸泡著畫家憎愛分明的情感，揭示了法西斯瘟疫危害的嚴重性和人民奮起反抗的必要性與正義性。這是一種獨特的藝術語言，這種語言適應壁畫的特性，夸張、簡括并且極富想象。與浪漫主義杰作《希奧島的屠殺》相比，它們在風格、流派、個性氣質和藝術思潮等方面，無不是“各師成心，其異如面”。

藝術家采取什么方法，使用什么語言，不僅與風格、流派、個性氣質和藝術思潮有關，還同表現對象的性質與特點有關。一八二一年的希土戰爭和一個世紀后爆發的世界大戰，無論是在規模和影響方面，還是在殘酷性、破壞性方面，都無法比并。表現對象的巨大差異，我們從兩幅畫上分明可以感覺出來。兩位畫家采用各自的藝術方法，都成功地表達了各別時代的感受。二次大戰是一場世界性災難，舉世震驚的慘案就發生在畢加索的故鄉，為了更及時、有效地表達處于罕見的世界歷史事變中的異常感受，他選擇的特殊語言是合適的，具有非一般語言所能替代的優越性。在《格爾尼卡》面前，我們首先體驗到的是一種緊迫感和沉重感。它一下子就攫住我們心靈和視線的，主要還不是局部細節的若干典型特征，而是籠罩于整幅畫面的緊張氣氛，好似西班牙兒童闖入阿爾塔米拉洞穴突然發現的陰森壁畫，令人驚懼不安。無庸諱言，這里面有對絕望和恐怖的渲染。但作為一個世界觀有局限的人道主義和平戰士，把他對法西斯暴行的切膚之恨，把人民的苦難、反戰情緒以及建立世界正常秩序的合理愿望，表現得如此真切，已是難能可貴的了。用現實主義或積極浪漫主義性格描寫的典型化的文學原則，來要求象征型藝術，未免混淆了不同藝術類型的界限，無異于取消《格爾尼卡》的存在價值。

按照黑格爾的觀點，象征首先是一種符號，但不是一般單純的符號，“而是一種在外表形狀上就已可暗示要表達的那種思想內容的符號”(注11)。在象征型藝術中，內容意義與其外在的感性表現形式之間還是一種自在的統一，“因而還沒有顯出可以看作精神的真正的個性和人格，能表現為既可供感性觀照又符合精神內容的具體形象”(注12)。換言之，象征的形象不可能是有典型性格描寫的形象。同時，正由于這種形象同內容意義并非契合無間，就總會包含一些有關意義以外的東西，就總有一定的暖昧性和暗示性，故往往引人產生更多的聯想。抹掉了這一特點，就不成其為象征；把這一特點強化到神秘莫測，也將喪失象征語言的積極意義。看來，《格爾尼卡》在這方面還沒有失去分寸感，它是完整的，相當真實的，因而也是很美的。

西方現代派藝術家在運用藝術方法和表現手段上的確變化多端，難以名狀。就總的情況來看，有兩個特點值得注意：即許多作品都不同程度地具有抽象化、象征化傾向。兩者其實是一而二、二而一：抽象化給藝術帶來符號性，符號每暗含象征意味，而符號與象征則使它們或多或少具備一些裝飾因素。抽象過度難免詭秘，裝飾過頭則失于矯飾，誠不足取。不過，其中確有不少作品是藝術家嚴肅的創造，雖怪而不偽，能逐漸為人所理解，這就要聯系其藝術動機所由產生的特殊背景，包括民族精神文化的背景，來給予恰當的評價。

在藝術中，抽象是相對于具體物象而言的，即將純粹的點、線、形、色從客觀物象中抽離出來再加以組合，以構成畫面。這種畫面只要不是胡抹亂涂的“鬼畫符”，就仍然得遵循一定的構圖規律，以喚起人們審美的視覺感受。抽象主義撇開現象以表現實質的企圖，使它們的作品很容易流入空泛；但我們也不必排除借助一些“有意味的形式”來內觀現實輪廓的可能性。象康定斯基、蒙德里安一些抽象派大家的繪畫，都無非是社會的騷動不安和心境的自我寬舒的寫照，都是對其所面對的世界畫圖的對抗。畢加索、蒙克雖不能簡單地歸入抽象派，但他們的許多作品也都有一定的抽象性。例如蒙克的《吶喊》，其背景就用漩渦狀曲線來表現日落時的孤獨和寂寞。他們用抽象的形式、手法來表達對世界的感受，一方面是對繪畫寫實傳統的反撥，有其深刻的時代與社會思潮的根源。形成于兩次大戰之間的西方現代派，在嚴重異化的現實面前困惑不解，精神與現實的諧調被打破，便只好到自我靈魂中去尋求和建立差可自慰的平衡支柱。保羅·克利說：“這個世界愈變得可怕，藝術也就愈變得抽象；而和平時期的世界則產生現實主義的藝術”(注13)。早在一八二六年歌德就說過：“一切倒退和衰亡的時代都是主觀的，與此相反，一切前進上升的時代都有一種客觀的傾向”(注14)。這是針對文藝復興和近世以來藝術的發展趨向而說的，不能加以絕對地引申。但至少，它仿佛預示了歐洲藝術在十九世紀末將發生重大演變的必然性。

另一方面，現代派藝術家運用非寫實的方法，又并不是與北歐藝術傳統完全絕緣的。赫伯特·里德在引述沃林格爾的觀點時談到：僅從古典藝術家把藝術看作是對有機世界的和諧反映這一面，還不能充分地說明北歐傳統(注15)的特點。北歐傳統“還要求無生機〔形象〕的躍動所帶來的神秘的悲劇力量”。這種無生機即抽象的幾何形象，是藝術家用以表現人們在不人道的世界面前所感到的不安與恐怖，“把自己的不安和困惑強化到一個使他獲得陶醉和解脫的高度”(注16)。這一看法是有根據的。我們知道，黑格爾在談浪漫主義時曾就東、西方的不同情調作過比較，認為“大體上，特別在北歐，卻較為郁郁不樂的，不自由的，悵惘眷戀的，或至少是較為主觀，自禁于自我的小天地里，因而是自我中心的”(注17)。歌德則注意到中國文藝的一個特點是“人和大自然是生活在一起的”(注18)。因此，在東方，在中國，文藝表現生活是“借物抒情”和“托物寓意”，幾乎沒有西方抽象派那種純粹的抽象性。書法藝術是個特殊種類，它的抽象性實由語言文字的符號性質所導入，又自當別論。元明以來的中國寫意畫愈來愈“脫略形跡”，但也同西方抽象藝術的“脫盡形跡”判然有別。具有抽象化傾向的現代派藝術，對我們來說的確古怪，對西方人來說未必古怪，或雖覺古怪，未必就簡直不能接受。否則，將無法解釋它們何以流行如此之久；也將無法解釋，何以它們在本世紀初即已開始波及古老的華夏文明，卻始終難以蔚成大國。

對現代派藝術一味模仿，盲目崇拜，顯然是不對的。但須看到，事物發展的辯證法往往是這樣：如同唯心主義反而發展了為舊唯物主義所忽略的能動方面那樣，現代主義運動也可能發展著為現實主義和浪漫主義未可賅備的能動表現的藝術手段。當我們從藝術與現實的關系著眼來考察人類藝術的狀況時，如果能兼顧問題的各個方面，分析各種復雜的因素，那就不但可以避免理論的偏頗，且能減少藝術實踐的迷誤；使我們的藝術家們懂得：對外來因素，如果誤把模仿當借鑒，或誤把排斥當自尊，都將是任何民族藝術的窮途末路。

(注1)烏約莫夫：《系統方式和一般系統論》，閔家胤譯，第16頁。

(注2) 《宗白華美學文學譯文選》第176頁。

(注3)《心理學》，華東師大出版社，第83頁。

(注4)利奧奈洛·文杜里：《西歐近代畫家》（下），朱伯雄譯，第120頁。

(注5) 《拉奧孔》，朱光潛譯，第109頁。

(注6) 《歐洲現代畫派畫論選》第71頁。

(注7)(注13)(注16) 《現代繪畫簡史》第5、101、33頁。

(注8) 《1844年經濟學——哲學手稿》，劉丕坤譯，第76頁。

(注9) 《論美和藝術》第127頁。

(注10) 《美學譯文》（1）第197頁。

(注11)(注12)(注17) 《美學》第2卷第11、159、87頁。

(注14)(注18) 《歌德談話錄》第97、112頁。

(注15)按地理概念，北歐指芬蘭、瑞典、挪威、丹麥、冰島。赫伯特·里德則指“扎根于阿爾卑斯山以北的土壤和民族的社會演進中的藝術傳統”，那就還包括德國、荷蘭和法國北部等。因此可以認為荷蘭的蒙德里安、長期生活于德、法的康定斯基、畢加索也是北歐傳統的承繼者。