述往事 興來者

張庚、郭漢城同志主編的《中國戲曲通史》獲得了第一屆全國戲劇理論著作優(yōu)秀獎。這部八十五萬字，上中下三冊，托體宏富、立論精深的著作，我們喜歡把它與《王國維戲曲論文集》擺在一起。

在戲曲史領(lǐng)域，王國維先生是一位開拓者。繼他之后，海內(nèi)研究戲曲史的碩學(xué)專家漸漸多起來。他們在勾勒戲曲面貌、考證作家生卒年月、分析作品內(nèi)容、鉤沉源流演變等方面，做了大量的開拓工作。但是，比較自覺地運(yùn)用馬克思主義思想研究戲曲史，主要是在建國之后。尤其是進(jìn)入到八十年代，戲曲史家的職責(zé)和時代賦予的任務(wù)，都要求從宏觀著眼，產(chǎn)生一部觀點(diǎn)鮮明正確、史料翔實可靠，把中國戲曲發(fā)展的全部歷史，囊括于結(jié)構(gòu)通顯，風(fēng)格別具的框架之內(nèi)；駕馭在前后久遠(yuǎn)，上下廣袤的時空之間的戲曲史。《中國戲曲通史》正是努力適應(yīng)時代和藝術(shù)研究發(fā)展的總趨勢應(yīng)運(yùn)而生的。

《通史》繼承前人的研究成果，運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義的史學(xué)觀，來考察錯綜紛紜的戲曲史學(xué)現(xiàn)象，猶如用一面廣角鏡，照視了戲曲長河中的星星點(diǎn)點(diǎn)，然后以宏觀的方法，去追本溯源、左右探尋。中國戲曲是綜合藝術(shù)，它的發(fā)生、發(fā)展和衰落是一種復(fù)雜的社會現(xiàn)象，如果僅從“源流沿革”的角度就事論事，或單純地用藝術(shù)本身的現(xiàn)象去解釋，恐怕是“藤纏樹，樹纏藤”，很難說清脈絡(luò)。《通史》高屋建瓴地從當(dāng)時社會政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展入手去探討問題。例如十二世紀(jì)前后元朝統(tǒng)一中國，以游牧民族的生產(chǎn)方式指導(dǎo)全國的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)，必然出現(xiàn)倒退，應(yīng)當(dāng)說這對戲曲的發(fā)展是不利的。但是，山西的平陽、河北的真定等地區(qū)，又是元朝的“腹里”，即根據(jù)地，支援前線的給養(yǎng)物資要從那里源源運(yùn)出，反而促成那些地區(qū)經(jīng)濟(jì)的繁榮和交通的發(fā)達(dá)，從而成為劇藝的薈聚之地。同時，既然是游牧方式，那么，其對商業(yè)活動和商品交換手段，則很少干預(yù)，故當(dāng)時京城大都，各路商人及海外“蕃商”皆紛至沓來，商品經(jīng)濟(jì)非常活躍。商人和市民要求文化娛樂，而戲曲藝術(shù)則非常靈敏地適應(yīng)這種要求。雜劇作家和演員紛紛云集大都，造成以大都為中心，東至山東，西至河北、山西等地的北雜劇空前發(fā)展。這就是當(dāng)時北中國的雜劇形勢。《通史》在論述元代北雜劇適應(yīng)北中國特殊經(jīng)濟(jì)形態(tài)時，立論精確，使讀者易見特色。而論述以昆山腔為代表的明代傳奇的發(fā)展，卻又是另外一種格局。

明代后期，經(jīng)過國初的休養(yǎng)生息之后，經(jīng)濟(jì)得到了恢復(fù)和繁榮，同時，在封建母體內(nèi)部，出現(xiàn)了資本主義因素的萌芽，從而引起了社會階級關(guān)系的變化。《通史》注意了明代后期封建經(jīng)濟(jì)比較發(fā)展，同時又處于封建社會步履艱難的晚期，社會的各種矛盾充分暴露出來的特點(diǎn)，把握了這個歷史趨勢和時代背景，因此在闡述昆山腔的產(chǎn)生、興起和發(fā)展時，下筆正確有力，論理明析透徹，尤其在論述昆山地區(qū)太倉的興衰沿革時，從元入明，分析得肌清體明，不但援用史書、筆記，還征引了大量的方志材料，實在是研究戲曲史的重要手段。

清代地方戲的勃興，《通史》也抓住了自康熙以來我國資本主義因素的再度出現(xiàn)，從南北地區(qū)經(jīng)濟(jì)的繁榮、商業(yè)活動的廣泛，各地工商會館的林立，以及商人戲班的增多等社會現(xiàn)象入手，具體地分析了北京和揚(yáng)州南北兩大戲曲活動中心的情況，認(rèn)為北京是全國政治、經(jīng)濟(jì)和文化的中心，故昆、梆、羅、弋等聲腔劇種易于聚會，有得天獨(dú)厚之處；而揚(yáng)州則位于揚(yáng)子江與運(yùn)河的交叉點(diǎn)，交通便利，漕運(yùn)頻繁，商業(yè)發(fā)達(dá)，大鹽商集中，成為戲曲活動的中心是理所當(dāng)然的。這些論述都顯得精當(dāng)深刻。

有同志認(rèn)為《通史》在處理戲曲發(fā)展與社會政治經(jīng)濟(jì)的關(guān)系時，似乎后者的筆墨多了一些。而筆者認(rèn)為，一部史著從宏觀的角度來考察戲曲史學(xué)現(xiàn)象，《通史》卻仍有不足。例如元、明、清各個歷史時期，以及在同一歷史時期的各個發(fā)展階段，由于階級關(guān)系的不斷變化和階級斗爭形勢的消長對戲曲興衰的影響，似乎還談得不夠深，還不敢鮮明地提出統(tǒng)治階級（包括帝王）的雅好和喜愛，是促使戲曲發(fā)展的重要條件之一。再如明代后期“一條鞭法”的實行，變農(nóng)村交納實物地租為貨幣地租，農(nóng)民必須到集市上出賣農(nóng)副產(chǎn)品，從而促使商品交換的頻繁，遂使一般的小集市變?yōu)榉睒s的城鎮(zhèn)，就為地方戲的活躍提供了基礎(chǔ)。及至清代雍正年間實行的“攤丁入地”的政策，改變了千百年來把農(nóng)民束縛在土地上的傳統(tǒng)，使農(nóng)民可以“輕去其鄉(xiāng)”，獲得在城市定居的自由，為市鎮(zhèn)地方戲演員隊伍的來源，提供了有利條件，遂使乾隆年間地方戲曲大發(fā)展。這些封建時代農(nóng)村新的經(jīng)濟(jì)政策對戲曲的影響，《通史》或未提及，或偶而提及但沒有展開。特別是在分析一個聲腔劇種的產(chǎn)生和興起時，落墨較多，下功夫也較深；而當(dāng)敘及它的消亡或衰落時，往往較簡單。其實，把它的消亡、衰落寫得如同產(chǎn)生發(fā)展一樣的具有時代深度，對今天戲曲改革的借鑒作用將是很深遠(yuǎn)的。《通史》在用很多筆墨論述經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r和社會物質(zhì)水平對戲曲發(fā)展的影響時，同時指出這種影響不是簡單的、機(jī)械的，并且是受到戲曲藝術(shù)本身發(fā)展的諸種條件制約的。盡管衰落對于某些具體聲腔劇種來說是常有的事，但是作家創(chuàng)作劇本的思想傾向、藝術(shù)家的唱腔和表演以及舞臺美術(shù)等手段所反映出來的美學(xué)思想是否與當(dāng)時人民群眾的審美趣味、審美心理相一致，也是戲曲劇種發(fā)展或衰落的重要條件。

《通史》對藝術(shù)部分論述的分量是很重的。而且在結(jié)構(gòu)布局上把音樂、表演、舞臺美術(shù)辟為專章詳加論析，頗見功夫。這種結(jié)構(gòu)方法充分地體現(xiàn)了戲曲作為綜合性舞臺藝術(shù)的特點(diǎn)，把案頭文學(xué)和舞臺實際有機(jī)地結(jié)合起來，使讀者產(chǎn)生形象感和立體感。《通史》中的音樂部分，從北曲、南曲，以及南曲的昆山腔、弋陽腔至地方戲，教給讀者完整的基礎(chǔ)理論和連貫的基本知識。例如作為音樂形式的詩歌，一般句式較短，多為五、七言，而詞較長，且句式長短互用，因此，詞對詩來講是個突破；詞最多為上下兩闕，而曲則更長，可以多支曲牌組成“套數(shù)”，因此，曲對詞來講是個突破。北曲為曲牌聯(lián)套式的套曲，宮調(diào)使用很嚴(yán)，而南曲雖也屬于曲牌聯(lián)套體，但往往“不尋宮數(shù)調(diào)”，當(dāng)然不是不講格律，而是格律限制較少，因此，南曲對北曲來講，亦是個突破。以昆山腔為代表的南曲，盡管低回婉轉(zhuǎn)，優(yōu)美動聽，但終究是曲牌聯(lián)套體，文詞典雅，格律甚嚴(yán)，不但給文學(xué)創(chuàng)作帶來很多困難，而且音樂沒有過門，亦妨礙表演的發(fā)揮。于是，蘊(yùn)藏在民間音樂中的“變奏原則”不斷發(fā)展，它以鮮明的節(jié)奏，贏得了板式變化體取代曲牌聯(lián)套體的又是一次突破。板式變化體的靈活性、單純性、易解性，即地方戲曲音樂所表現(xiàn)出來的美學(xué)趣味，與人民群眾的審美標(biāo)準(zhǔn)比較一致，因此才有清代中葉的“新到黃腔（二黃腔）喊似雷”，而觀眾情緒受到感染，竟是“臺下好聲鴉亂”，同時“聞歌昆曲，則哄然散去。”這是多么強(qiáng)烈的對比。明清時代的一些文人曲家常常說詞山曲海的嬗變是“風(fēng)變?yōu)檠牛抛優(yōu)轫灒炞優(yōu)橘x，為詩，且變?yōu)樘钤~，為雜劇（泛指戲曲，包括傳奇），變極矣。”他們只知道變，卻不知道為什么“變”和怎樣“變”。清中葉史志學(xué)家章學(xué)誠說：“史所貴者義也”。所謂“義”，就是闡明觀點(diǎn)，講述道理，《通史》音樂部分的論述在這兩方面做出了成績。

正因為《通史》貴在論理，總結(jié)規(guī)律，所以它在論述作家作品時舉例較少，而把重點(diǎn)放在“試圖通過古代戲曲與各個時代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等關(guān)系，探索一些戲曲發(fā)展的規(guī)律，為今天的戲曲工作提出借鑒。”這樣的設(shè)想和安排是很正確的。我們常常看到有些文學(xué)史、戲曲史，只是作家作品史，讀后固然獲得許多知識，但掩卷思之，所謂規(guī)律還不容易一下子摸到。有的評論文章大約對《通史》的立意不甚明了，認(rèn)為《通史》分析作家作品太少，其實，探索規(guī)律，提供借鑒，不在講析作家作品數(shù)量的多寡，關(guān)鍵在于論理深刻，觀點(diǎn)正確。至于明代三出政治題材戲及作者如李開先和《寶劍記》、梁辰魚和《浣紗記》以及《鳴鳳記》，確實寫得不夠充分，不知著作者為何不肯花筆墨，就象一出好戲，演員的表演該抓觀眾的地方，卻做得很簡單。而對一些作家作品的評價量尺過嚴(yán)，亦多處有之，如明代的沈璟、阮大鋮，清初的吳偉業(yè)、尤侗等，分析似欠準(zhǔn)確，論述亦嫌簡單。

《通史》的舞臺美術(shù)部分寫得也很出色。例如生、旦、凈、丑臉譜的繼承與革新、發(fā)展與變化，寫得條理清晰。昆山腔在扮演性格粗獷，身材魁梧的將軍時，發(fā)明了“胖襖”，更添氣魄。而揭露批判的奸雄，用“大凈”應(yīng)工，始于《連環(huán)記》的董卓。到了清代中葉，魏長生變旦腳的“包頭”（以紗纏頭）為梳“水頭”（戴婦人假髻），更增加了女性美。這個時期，地方戲的服飾“備極靡麗”，使整個舞臺優(yōu)美明快，尤其旦角的化妝，非常講究。同時，著作者還用了很多筆墨論述“戲衣”（行頭）的形成，不是簡單地照搬模仿生活，而是“決定于許多條件”，而昆曲的舞臺美術(shù)，也“是由許多條件促成的”。這就使我們領(lǐng)略到戲曲“行頭”的產(chǎn)生，既來自生活，又高于生活，是藝術(shù)的創(chuàng)造，具有很高的美學(xué)價值。

總之，讀了舞臺藝術(shù)各章節(jié)，發(fā)人深思。藝術(shù)是講究傳統(tǒng)的。但是，一部戲曲史證明，傳統(tǒng)是要發(fā)展變化的。繼承不是照搬舊制，本身必須突破。當(dāng)一個聲腔劇種失去突破舊傳統(tǒng)的能力，其衰落是不可避免的。最近蘇聯(lián)著名芭蕾舞演員烏蘭諾娃說：“傳統(tǒng)不是停留的某種東西，它要發(fā)展、要轉(zhuǎn)化，比如《天鵝湖》已經(jīng)完全不象我當(dāng)年演的《天鵝湖》了。”這話促人聯(lián)想，假如我們現(xiàn)在演的京劇劇目，如果不是某流派的路子，或不是傳統(tǒng)的樣子，試想能通過嗎？《通史》的成就就在于它雖然總結(jié)追述戲曲往事，卻不讓人們陶醉于五光十色、斑斕璀璨的昨天，在“通古今之變，成一家之言”和明了戲曲史的概貌的同時，更主要的是令讀者掌握規(guī)律，傳授智慧，目的在于“述往事，興來者”，給今天的戲曲發(fā)展和革新提供更多的經(jīng)驗和借鑒。這也是《通史》對中國戲曲的貢獻(xiàn)。