論戲曲演傳統(tǒng)戲

演傳統(tǒng)戲是戲曲藝術中普遍存在的現(xiàn)象，但是，人們并沒有對這一常見的現(xiàn)象進行專門的分析或研究，因此也不可能從理論上把握它。不少人往往只是憑著感覺得出一些模糊的、似是而非的印象。比如，一些肯定它的人會以為演傳統(tǒng)戲是歷來成法，天經(jīng)地義；而一些否定它的人又認為，演傳統(tǒng)戲是戲曲界僵化、守舊思想的表現(xiàn)。那么，演傳統(tǒng)戲的實質究竟是什么？它現(xiàn)在的命運如何？在人們密切關注戲曲的現(xiàn)狀、深深思索它的未來的今天，探討一下這些問題，對于我們認識戲曲的發(fā)展規(guī)律，進一步促進戲曲改革，也許不無益處。

促成戲曲演傳統(tǒng)戲的諸種原因

所謂演傳統(tǒng)戲，是指前人創(chuàng)造的戲劇作品，不是僅僅以文學劇本的形態(tài)，而是以完整的舞臺藝術成品的形態(tài)為后人所繼承，在長期的舞臺演出中不斷流傳、漸趨精美完善。演傳統(tǒng)戲有兩個明顯的特點：一是舞臺成品整體的延續(xù)。不僅是文學劇本，還包括音樂、表演、舞美等各種舞臺藝術成份，有機地“化合”為一個整體，通過數(shù)代藝人的千百次舞臺演出保存下來。不象西方話劇藝術，古典作品僅有文學劇本流傳至今，今天每一次重新排演古典作品，在舞臺藝術方面都需要進行一次全新的創(chuàng)作。二是延續(xù)過程中的再創(chuàng)造。舞臺成品在演出、傳遞的過程中，藝人不斷反復對其文學、音樂、表演、舞美等各種因素進行加工；這種再創(chuàng)造的成果，又不斷地凝結在舞臺成品之中，為后人所繼承；同樣的情形還會在下一代人中再次發(fā)生。于是，隨著時間的推移，舞臺成品的面目逐漸發(fā)生變化，某些戲甚至滋生出一種與原文學劇本差別很大的舞臺演出本。

導致戲曲出現(xiàn)演傳統(tǒng)戲這種現(xiàn)象的原因很復雜，而其中首要的一點，是和戲曲的特殊性質——歌舞劇有密切關系。眾所周知，由于物質媒介不同，在戲劇藝術中存在歌劇、舞劇、話劇和歌舞劇等各種戲劇樣式，并造成它們各自不同的特點。戲曲是一種特殊的歌舞劇，因此，它既要遵循戲劇的規(guī)律，又必然要受到音樂、舞蹈某些基本規(guī)律的制約。而歌舞表演技術性、程式性強的特點則勢必促成戲曲舞臺成品的延續(xù)。

歌舞藝術技術性、程式性強的特點，決定了歌舞藝術具有很強的繼承性。從事歌舞藝術的創(chuàng)造不可能離開前人的成果，重新從自然形態(tài)的生活中提煉出整套的基本技術、結構方式和運動規(guī)律，而必須首先接受訓練，掌握那些積淀著無數(shù)前人經(jīng)驗的技術手段，熟悉歌舞特殊的結構方式和運動規(guī)律，然后才能進行歌舞表演和創(chuàng)造。盡管戲曲的歌舞已是一種戲劇化了的歌舞，比純表現(xiàn)性的音樂和舞蹈有更為具體的生活內容，但是，它畢竟和自然形態(tài)的語言、動作有著質的區(qū)別。比如，古人蓄長發(fā)，這在生活中是平常的事，談不上用它來表現(xiàn)人物的思想感情。可是戲曲卻把這生活中普普通通、并不是用來表現(xiàn)人物思想感情的長發(fā)，變成表現(xiàn)人物復雜情緒的手段。戲曲舞蹈中的“甩發(fā)”有甩、揚、帶、閃、盤、旋、沖等各種技術動作，一位演員如果不通過刻苦學習，掌握這些技巧，怎么可能運用這些技巧來表現(xiàn)人物情緒和創(chuàng)造人物形象？更何況，戲曲歌舞表演在唱、做、念、打各個方面都有嚴格的要求和規(guī)范。由此可見，從事戲曲舞臺形象的創(chuàng)造，必須首先學習、掌握前人創(chuàng)造的各種技術和程式，然后才能運用這些技術和程式塑造人物，而不可能象以接近自然形態(tài)的語言和動作為媒介的話劇那樣，可以直接從生活中提煉藝術語匯，以此來塑造人物。

戲曲的技術和程式，從來就不是作為一堆抽象的藝術語匯孤立地存在于表演藝術之中，它們和具體的藝術形象聯(lián)系在一起，而藝術形象又存在于各個舞臺演出成品之中。要學習、掌握技術和程式，就要學習、掌握舞臺演出成品。另外，戲曲表演藝術程式與程式之間復雜的組合規(guī)律也具體地體現(xiàn)在舞臺成品之中，培養(yǎng)演員熟悉程式的組合規(guī)律和綜合運用各種程式的最佳方法，是以那些充分體現(xiàn)程式組合規(guī)律的優(yōu)秀成品為教學范本。“以戲帶功”是戲曲傳統(tǒng)的培訓方法。戲曲藝人對前人創(chuàng)造的技術、程式和表演藝術成果的繼承，是通過學習，繼承前人的舞臺成品來實現(xiàn)的。所以以前京劇培養(yǎng)青衣大多從學《三娘教子》、《彩樓配》入手；培養(yǎng)老生從《天水關》、《二進宮》開始；而短打武生則要先學《探莊》、《打虎》和《夜奔》等。當童伶能夠在舞臺上表現(xiàn)王春娥和王寶釧的形象時，他們也就大體上掌握了青衣行的一些技巧和程式，可以嘗試著表演第三個、第四個此類人物（當然這離創(chuàng)造出個性鮮明、豐滿深刻的藝術形象還有不小的距離）。

如上所述，在戲曲舞臺藝術的創(chuàng)作活動中，由于其特殊歌舞劇的性質和規(guī)律，決定了戲曲藝人必須學習和掌握前人創(chuàng)造的各種技術程式，而這種學習離不開戲曲的舞臺成品；另一方面，也是由于其特殊歌舞劇的性質和規(guī)律，決定了其舞臺成品無論是在演員的創(chuàng)作活動中，還是在觀眾的欣賞活動中都具有繼續(xù)延續(xù)下去的需要和可能。

“戲曲表演的藝術形象，雖屬于精神創(chuàng)作的范疇，但由于程式的存在，它的手法、技巧、技術等就有了可以被感知和被把握的物質外殼，這是戲曲演員繼承前人經(jīng)驗和掌握戲曲表演規(guī)律的極為珍貴的遺產(chǎn)。”(注1)由于歌舞表演程式的存在，戲曲的一些舞臺成品，特別是那些運用程式比較成功的成品，是能夠被繼承下來的。在每一出具體的成品中，文學劇本、音樂唱腔、舞蹈開打等等都溶化在演員的唱、做、念、打之中，而無論是唱念，還是做打，都因為有程式的關系，成為比較穩(wěn)定、有跡可循的東西。雖然西方話劇藝術的二度創(chuàng)造有時也會給演員規(guī)定得很細致，但是，以接近自然形態(tài)的語言和動作為物質媒介的話劇，無論如何也不可能象以歌舞為媒介的戲曲那樣，在舞臺表演上形成一個凝煉規(guī)范、格律嚴整的“物質外殼”。而在戲曲中，尤其是在那些歷史悠久、程式豐富的劇種，如昆劇、京劇之中，舞臺成品的規(guī)格嚴整到這樣的地步，大到大段的舞蹈和開打，小到一招一式，甚至關鍵性的表情，如一顰一蹙，都有具體規(guī)定。在這種情況下，只要掌握了某一成品中的全部程式，把握了由這些程式所組成的“物質外殼”，便能繼承這一成品，而且只有徹底掌握了成品的全部程式，才能真正掌握這一成品。

觀眾是戲劇藝術發(fā)生、發(fā)展必不可缺的條件。任何一出戲，只要觀眾不愛看，它遲早都會從舞臺上消聲匿跡。演傳統(tǒng)戲多次重復已為觀眾所熟悉的舞臺成品，可是觀眾為什么依然愛看呢？當然，原因是復雜的，但不可否認，其中很重要的原因恐怕來自戲曲歌舞的形式美。戲曲以歌舞形式表演一定的故事內容，而“構成‘藝術語言’的物質材料，除了作為一定意義、事實和圖景的承擔者或體現(xiàn)者之外，還有它自身的材料及結構方式的審美特性，因而有它那特殊的審美要求和合規(guī)律的規(guī)范。這就是外部形式美的問題。”(注2)在長期歷史發(fā)展過程中，戲曲歌舞積淀了很強的形式美的因素，因而具有獨立于戲劇內容之外的審美價值。快板如珠落玉盤，慢板迴腸九轉，成套唱腔跌宕起伏；舞蹈時，迅疾處如飛燕掠水，舒緩處似春風拂柳；翻騰撲跌的驚險筋斗，面對這一切，優(yōu)秀演員表演起來卻舉重若輕，得心應手；正所謂“何意百煉鋼，化為繞指柔”。翎子、帽翅、甩發(fā)、水袖、刀槍、馬鞭等等，到了戲曲演員手中似乎全部變得有了生命，能夠靈敏地傳達人物的思想感情。“藝術對象創(chuàng)造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”，(注3)戲曲的存在，改造了戲曲觀眾的審美要求和審美習慣，每一次具體的欣賞經(jīng)驗都程度不同地改變著觀眾的審美心理結構，而后一次欣賞活動又會在前一次欣賞經(jīng)驗的基礎上起步。既定的文化氛圍從每一代人的孩提時代起，就在塑造著他們的審美要求和審美習慣。所以，戲曲觀眾養(yǎng)成了對戲曲歌舞形式美的特殊愛好。正是因為戲曲歌舞表現(xiàn)出來的形式美耐人咀嚼，所以從另一個方面使得戲曲的傳統(tǒng)舞臺演出成品獲得了值得反復觀賞的審美價值，而這正是保證舞臺成品延續(xù)的重要條件。由此我們又想到，當時代發(fā)展了，觀眾的審美心理和審美趣味發(fā)生變化以后，戲曲歌舞的形式美也應隨之發(fā)生變化，以吻合觀眾審美心理和審美趣味變化的需要，否則舞臺成品的延續(xù)就會發(fā)生障礙。許多過去觀眾認為美的東西，現(xiàn)代人并不一定會以為美，如旦角的踩蹺和小生的假嗓；而現(xiàn)代一些藝術形式優(yōu)美的表現(xiàn)技巧，則可以大膽地吸收到傳統(tǒng)的舞臺成品中去，如有的劇團就吸取體操的技法創(chuàng)造出“擰身旋子”，運用到昆劇《擋馬》中，收到了很好的藝術效果。

任何一種藝術都是由具體的、生活在一定社會形態(tài)中的人們創(chuàng)造出來的，因此，總是不可避免地要受到當時的社會形態(tài)，尤其是社會思想文化形態(tài)的制約，這種制約往往會通過藝術的創(chuàng)造者而進一步影響整個藝術的創(chuàng)造活動。戲曲生長于一種獨特的歷史文化背景之中。它是在中國封建社會開始走向沒落時期，從民間逐步成長起來的；它和人民群眾的關系極為密切，較多地反映了他們的愿望和愛好，因而遭到封建統(tǒng)治者輕視和壓制。少數(shù)有識之士的呼號和努力，某些統(tǒng)治階級成員的愛好和提倡，都無法從根本上改變戲曲被輕視的社會地位。因此，能夠投身戲曲創(chuàng)作的知識分子為數(shù)不多，而能夠和藝人“泡”在一起，從事舞臺藝術創(chuàng)造活動的知識分子更是鳳毛麟角。至于藝人，其社會地位之低下，境遇之悲慘，更是舉世罕見。明代甚至明文規(guī)定藝人的日常衣著，嚴禁同于一般士庶。(注4)許多藝人只是因為家貧無法生存才投身戲班，江湖班藝人“沖州撞府”到處流浪，家班藝人則因對主人的依附關系而失去人身自由。他們基本上被剝奪了接受文化教育的權利。這一切都給戲曲藝術的創(chuàng)造者以搬演新劇目的方式來維持日常演劇活動帶來困難。

我們知道，以搬演新劇目的方式來維持日常演劇活動，需要源源不斷地獲得新演出本。這對于沒有劇作者的大多數(shù)戲班說來存在困難。雖然在戲曲史上素有“詞山曲海”之說，但是，由于種種原因，文人即使出于某種愛好而創(chuàng)作劇本，也往往游離于日常演劇活動之外。由于遠離舞臺藝術實踐，許多作者不了解戲曲復雜的舞臺藝術規(guī)律和觀眾的欣賞習慣；又由于文人有自視高雅、賣弄才情的積習，所以不少劇作關目渙散，文辭艱深，不適合搬演。誠然，在戲曲史上不是沒有出現(xiàn)過劇作者與演出團體、同舞臺藝術實踐關系緊密的階段，而且也確有深刻反映現(xiàn)實生活而又符合舞臺藝術規(guī)律的好劇本出現(xiàn)。但是，如果縱觀整個戲曲發(fā)展史，從日常演劇活動的需要來看，既有文學價值，又適合舞臺演出的劇本畢竟少得可憐，它們遠遠不能滿足廣大營業(yè)性班社維持日常演出的需要。

戲曲作為歌舞劇，其舞臺搬演是件復雜的活動。把平面的文學劇本變成立體的舞臺成品，要設計唱腔、鑼鼓經(jīng)，編排舞蹈、武打，安排舞臺調度等等。而大多數(shù)戲曲演出團體，一是規(guī)模較小，二是缺乏各種藝術人才，而戲曲藝人又普遍缺乏文化知識，不具備系統(tǒng)的創(chuàng)作音樂和舞蹈的知識，所以，搬演新戲有一定的困難。此外，排成一出新戲工作量很大，創(chuàng)作周期長，而且不好預計演出效果，這也影響他們大量搬演新戲。

雖然面臨上述種種不利因素，但演劇活動并沒有中斷，廣大充滿智慧的戲曲藝人發(fā)揮了高度的創(chuàng)造精神，憑借戲曲舞臺演出成品本身所具有的延續(xù)性，繼承前人出色的舞臺演出成品，在日常演出中不斷加工，使之精益求精，以此積累了大批保留劇目。歷史上常有這樣的事情，歷史事件的參與者當時并不能預見事物發(fā)展的后果，也不一定能夠理解自己所從事工作的意義。戲曲藝人當初大約不會意識到演傳統(tǒng)戲會給戲曲帶來怎樣的影響。演傳統(tǒng)戲把戲曲舞臺成品的創(chuàng)造過程拉長了，使得成品在長期延續(xù)過程中積淀了許多人的智慧。戲曲藝術的許多珍品、精品都是在演傳統(tǒng)戲的過程中發(fā)展起來的；戲曲“時空超脫”的美學原則是在演傳統(tǒng)戲的過程中逐漸地以多種形態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前，戲曲中大量精采的“虛擬動作”也是在演傳統(tǒng)戲的過程中由一代一代的藝人揣摩出來的。可以毫不夸張地說，演傳統(tǒng)戲促進了戲曲表演藝術不斷升華，使其成為整個戲曲藝術體系中最有光彩的部分。

演傳統(tǒng)戲是一個不斷再創(chuàng)造的過程

舞臺成品的延續(xù)過程同時又是再創(chuàng)造的過程。首先，時代在發(fā)展，人們的社會心理、審美習慣和審美要求都在發(fā)生程度不同的變化，這種變化一方面潛移默化地滲透到戲曲藝人身上，另一方面則作為一種觀眾的要求影響戲曲藝人，因此他們就會在創(chuàng)造活動中進行一系列的革新。其次，每一個藝人自身的條件和他對原成品的理解都不可能和他的前輩完全一樣，因此，他不可能完全照搬前人的演法，而要揚長避短，有所變通，這就促使他在繼承前人成品的前提下，不斷有所創(chuàng)新。如果只是簡單重復原成品，其舞臺演出勢必缺乏藝術生命力，從而導致延續(xù)過程中斷。所以說，只要舞臺成品的延續(xù)過程不停止，它的變化就會一直存在下去。

這一再創(chuàng)造的任務是由歷代藝人，特別是由演員來承擔和完成的。演員是戲曲演出班社的主體，戲最終是由他們演給觀眾看的。他們熟悉戲曲舞臺演出規(guī)律，對觀眾的好惡有直接的感受。又是表演藝術的直接承擔者。“由長期創(chuàng)作實踐積累起來的藝術傳達的具體方式，決定著特定藝術家所特有的感覺、思維方式。”(注5)因而，他們習慣于從戲劇性、歌舞性、劇場性等角度考慮問題，以此為出發(fā)點和歸宿。這就不能不給他們的再創(chuàng)造帶來許多特點，并且反映在文學劇本和表演藝術上。

首先，演傳統(tǒng)戲使舞臺演出對原文學劇本的反作用大大加強。在需要經(jīng)過兩度創(chuàng)造的藝術創(chuàng)作中，二度創(chuàng)造總會程度不同地對一度創(chuàng)造產(chǎn)生反作用。以音樂為例，即使演奏家嚴格地按照原曲譜演奏，也會因為理解力、美學趣味、演奏技巧，以及演奏場合的不同，而會對原樂曲作出不同處理。戲劇創(chuàng)作活動更是如此，原文學劇本幾乎在每次排演中，都會因為舞臺演出的實際需要而或多或少地被改動。但是，在西方話劇中，并不存在舞臺成品延續(xù)的情況，每一次排演中對原文學劇本的改動基本上不延伸到以后的排演中去，更不可能由此滋生出一種與原文學劇本面貌差別很大的舞臺演出本。而在戲曲演傳統(tǒng)戲的過程中，由于存在著舞臺成品的延續(xù)，所以后人在繼承前人成品時，自然要將前人對原作的改動一起繼承下來，于是隨著時間的推移，舞臺演出本（并不一定形諸文字）與原文學劇本的距離就越來越大。

筆者就此作過一些統(tǒng)計，從中發(fā)現(xiàn)：元刊雜劇三十種中有十三種見于明代的《元曲選》，在這十三種中，有九種減曲，占總數(shù)70％；有兩種增曲，占總數(shù)15%；還有一些劇本，雖保留了元本的某一曲牌，但句數(shù)卻大大減少。另外，明代的《六十種曲》有二十三種見于清代的《綴白裘》，從中各取一出進行對比，發(fā)現(xiàn)：四出加曲，占總數(shù)17％，十三出減曲，占總數(shù)57％；二十一出加白，占總數(shù)91．3％，有些戲說白的字數(shù)已為原作數(shù)倍。這說明，劇本無論是曲詞還是說白都有較大變化。而其中突出的傾向是刪曲加白。刪曲加白常常使得劇情更為緊湊和生動，文辭更能為觀眾理解。龔自珍說：“元人百種曲、臨川四種，悉遭伶師竄改。”(注6)拋開這段話中的某些偏見不論，它反映了廣大戲曲藝人改動原作的事實。類似情形在清以后興起的各劇種中更多。戲曲藝人減曲增白，或因劇情沉悶，或因內容重復，或因文辭艱澀。而劇本改動后，變沉悶為生動有趣，變松散為緊湊順暢，將艱澀的文辭化為鮮明生動的聽覺、視覺形象，不但加強了戲劇性和劇場性，而且減輕了演員演唱的負擔。但也應指出，以這種方式發(fā)展原作也存在一些問題。因為演員面對觀眾，注意劇場效果，所以容易受觀眾好惡的左右。有時為了迎合觀眾，演員加入一些不好的東西。例如，《綴白裘》有不少戲，說白既庸俗，又游離劇情，劇場性雖然加強了，但思想性和文學性反而削弱。顯然這種做法不應再為今天的戲曲演員所效法。

原劇本的變化，不僅表現(xiàn)為刪曲加白，還表現(xiàn)為劇本整體構成的改變。傳奇體制浩大，許多戲只有經(jīng)過藝人刪改之后才能搬上舞臺；如果原樣搬演，勢必臺上累煞，臺下悶煞。又由于在日常演出中經(jīng)常只演其中較為精采的部分，其它部分藝人不習，觀眾不聞，所以自然而然地被淘汰了，而經(jīng)常演出的部分則變成了折子戲。有些折子戲脫離原本之后，不免有斷章取義之感，于是藝人又在某些戲中補敘前面的劇情，使之成為一個獨立單元，改變了原作整本大套平鋪直敘的情況，成為一出比較緊湊的小戲。例如：《香囊記》寫才子佳人悲歡離合的故事，情節(jié)多蹈襲《琵琶記》、《拜月亭》，文辭又是“掉書袋”，艱澀難懂。在長期演出過程中，藝人淘汰了此劇的主要情節(jié)，只選其中較好的一折——《看策》，經(jīng)過反復加工，曲詞六去之四，說白也大量更改，結果使《看策》成為一出較有特點的小戲，它很有層次地勾勒出秦檜專橫、奸詐、陰險的嘴臉。藝人有時還將原來同屬于一出戲的若干折子戲連演，從而重現(xiàn)了原劇的主要故事內容。例如《十五貫》，藝人經(jīng)常的演法是，從《商贈》起，到《審豁》止。保留熊友蘭、蘇戌娟一案，刪去熊友惠、侯三姑一案，既刪除了枝蔓，又使故事首尾完整，將原來冗長散漫的幾十出濃縮成一臺戲。同樣的情形也見于清以后的各地方戲。原《宇宙鋒》全本從匡、趙兩家說親起，到匡扶與趙女團圓止。梅蘭芳將其砍頭去尾，從最能表現(xiàn)人物性格，也是最有戲的地方開始，一下子就抓住觀眾；又在高潮過后結束全劇，去掉了大團圓的尾巴，避免了俗套。還有一些戲從全本中獨立后，原來的次要人物變成了重要人物，形象也豐滿起來。比如河北梆子《秦香蓮·殺廟》中的韓琪，原來在全本中著墨不多，而在折子戲里，由于著力渲染，所以變成感人的形象，特別是那表現(xiàn)他內心激烈沖突的大段唱念，以強烈的戲劇性吸引了觀眾。戲曲藝人改變劇本的整體構成，去蕪存菁，使之情節(jié)發(fā)展順暢、戲劇沖突更加強烈。被保存下來的精采部分，又在長期演出中被充實和強化，得到進一步發(fā)展。當然，這種做法也有其局限性，演員不同于劇作者，由于處于演出之中，他們容易只注意自己所扮演的角色，往往是從小處著眼，常常忽視從整出戲的統(tǒng)一布局出發(fā)去考慮問題，結果有時就造成同一出戲各部分之間發(fā)展不均衡、不統(tǒng)一的現(xiàn)象。

在延續(xù)過程中，成品的歌舞性也在增強。藝術家的“受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介來思索，來感受；媒介是他的審美想象的特殊身體”。(注7)戲曲演員往往會因為歌舞表演的需要而改動原劇本，使之更符合戲曲的舞臺規(guī)律；而他們充實、豐富原作情節(jié)和人物形象最常用的手段之一，就是歌舞表演。許多戲開始時并不一定在劇本上為歌舞表演留下多少地盤，作出多少舞臺提示，是藝人在演出過程中，從實際需要出發(fā)，擠掉劇本中的“水分”，抓住一切可以發(fā)揮之處，在表演上著力渲染，調動唱、做、念、打各種手段，貼切生動地表現(xiàn)戲劇內容，于是經(jīng)過漫長的舞臺實踐，原作的文字雖減少了，但其舞臺演出含量反而增大了，它們以更加豐富的舞臺演出形態(tài)展現(xiàn)在后人面前。總之，由于戲曲藝人的再創(chuàng)造，原一度創(chuàng)造對二度創(chuàng)造的制約作用相對減弱，而二度創(chuàng)造對原一度創(chuàng)造的反作用卻大大加強了。

其次，演傳統(tǒng)戲促使原舞臺成品的表演水平不斷升華，并因此促進了戲曲表演藝術的高度發(fā)展。如前所述，戲曲的歌舞程式賦予戲曲舞臺成品一定的“物質外殼”，使其具有一定的穩(wěn)定性，但這并不意味著這種“物質外殼”固定不變。同樣的程式到了不同的人手里，經(jīng)過不同的處理，就會發(fā)生許多細微的變化，更何況戲曲藝人總是不斷從生活中汲取營養(yǎng)，不斷地豐富、改變著歌舞程式，而程式本身的發(fā)展也不斷促使成品的“物質外殼”發(fā)生變化。在演傳統(tǒng)戲過程中，前人的智慧已凝結在一系列技術手段和具體的舞臺處理之中，演員在表演上并非從零開始，而是站在前人的肩膀上繼續(xù)攀登，故而比較容易進一步錘煉和提高。而傳統(tǒng)戲的戲劇內容又為觀眾所熟知，這就更迫使演員要在表演上出新，不斷提高表演水平。還由于戲曲演員劃分行當，這使得他們能夠集中力量專工一行，反復琢磨他的演出劇目，由生到熟，由熟到精，日臻完美。因此，在延續(xù)過程中，舞臺成品的表演水平總是在不斷升華。

例如京劇《打漁殺家》，原表演并不出色，到了譚鑫培和王瑤卿手里則豐富許多，后來余叔巖和梅蘭芳又在譚、王的基礎上進一步做了如下加工：自蕭恩與桂英上場后，只要規(guī)定情境是在船上，就始終注意在兩人間保持同樣的距離，上下船時，也通過形體動作表現(xiàn)出船身晃動的感覺。這就改變了前人不太講究的演法，準確地表現(xiàn)出人在船上的實感。他們從生活的情理出發(fā)，改變了行船、落帆和撒網(wǎng)的動作，使演出既有生活氣息，又有戲曲舞蹈的特點，同時還顧及到人物的年齡、身份。他們還改動“殺家”的開打，使之更加嚴密精采；另外也改變了全劇的結局，原劇在“殺家”后，蕭恩掩護桂英逃走，因寡不敵眾而自刎；而《打漁殺家》則以殺死漁霸獲勝結束。王瑤卿當年演桂英，已把青衣和刀馬旦的表演揉在一起，使人耳目一新。而經(jīng)梅蘭芳進一步琢磨后，觀眾認為桂英“在形象的‘美’和性格‘美’上都超過了以前”。(注8)

不但如此，戲曲演員還調動一切表演手段，從唱、念、做、打等各個方面豐富傳統(tǒng)戲，為戲曲表演藝術的寶庫增添新的財富。豫劇《三上轎》原來唱腔很平淡，陳素真苦心研究、摸索，創(chuàng)造新唱腔、新唱法使此劇成為觀眾喜愛的名劇；京劇《清風亭》念白成分較重，周信芳以高超的念白技術對此劇進行加工，使其成為麒派中以白口著稱的名劇；川劇《金山寺》有一套十分精采的“托舉”動作，這是陽友鶴等人創(chuàng)造出來的，半個世紀以來這種演法一直保留在舞臺上；桂劇《拾玉鐲》的做功本無獨到之處，尹羲突破原劇的處理手法，對各種細節(jié)精心處理，使這出戲成為旦角的拿手好戲。“千秋萬載業(yè)，寂寞身后名。”在漫長的戲曲發(fā)展史上，有無數(shù)未曾留下姓名的藝人，精心揣摩、反復加工，將很多平常的劇目變成了藝術珍品。

我們說演傳統(tǒng)戲促進了戲曲表演藝術的高度發(fā)展，這主要表現(xiàn)在兩個方面，一方面是部分舞臺成品在延續(xù)過程中表演水平不斷提高，豐富了戲曲表演藝術的寶庫；另一方面，這些舞臺成品又成為新的舞臺成品吸取營養(yǎng)的對象。特別是那些新興劇種，它們總是通過這種方式向老劇種學習。早期昆劇除了唱腔以外，其它種種演出排場幾乎都是因襲南戲舊規(guī)。昆劇發(fā)展成熟以后，后起的高腔、梆子、皮黃等劇種又都程度不同地從昆劇的表演藝術和整個舞臺藝術中汲取營養(yǎng)；今天很多地方劇種也正在不斷從京劇中吸收養(yǎng)份。數(shù)百年來戲曲表演藝術一脈相承，其成果的積淀也越來越豐厚，而這一積淀過程顯然和戲曲演傳統(tǒng)戲的方式密切相關。試想，如果戲曲中根本不存在這種方式，那么老劇種中就不會有如此之多的積淀著豐富表演技巧的傳統(tǒng)戲，新劇種也隨之失去吸取前人成果的具體對象。正是在演傳統(tǒng)戲這種方式的作用下，戲曲的表演因素較重的特點，被充分地激發(fā)出來。雖然任何戲劇藝術都是以表演為中心，但是象戲曲藝術這樣，表演藝術在整個藝術體系中占有如此特殊的地位，則是在其它戲劇樣式中少見的。

演傳統(tǒng)戲在新的歷史時期的命運

戲曲以演傳統(tǒng)戲的方式為后人保存了大批舞臺成品，在這些成品中，人們不但見到在案頭上已經(jīng)失傳的劇目，而且找到許多音樂、舞蹈、舞美資料。在沒有錄音和錄象手段的古代，這些資料能夠得以保存至今，簡直是奇跡，歷代的戲曲藝人是以自己的身體為物質媒介來保存戲曲的舞臺成品的。在西方戲劇中，不用說古希臘戲劇的具體演法已無法知道，就連文藝復興時某些作品的演出形態(tài)也不得而知。例如，一五九四年上演的意大利歌劇《達夫內》的樂曲已經(jīng)失傳，只剩下了歌詞，(注9)而在同時期產(chǎn)生的許多中國的昆劇舞臺演出成品，至今仍活躍于舞臺之上。在幾百年中，有的劇種興起了，有的劇種衰亡了，然而，不少劇種的藝術成果卻并未因為劇種的衰亡而消失，它們依靠一些舞臺成品被繼承下來。比如，現(xiàn)在舞臺上昆劇的《刀會》和《訓子》，就被認為很有可能保留著當年北雜劇舞臺演出的成果。而京劇則保存了《思凡》、《夜奔》等一批從昆劇發(fā)展過來的傳統(tǒng)戲，以及《掃松》、《斬經(jīng)堂》、《徐策跑城》、《貴妃醉酒》、《宇宙鋒》等一批徽、漢劇的傳統(tǒng)戲。

中國戲曲藝術幾經(jīng)變革，如今進入新的歷史時期，正在醞釀著新的變革，在這種情形下，演傳統(tǒng)戲的命運將會如何呢？有一點是可以肯定的，那就是它不應該再成為戲曲最主要的演出方式。中國封建社會延續(xù)很長，人們的社會心理變化較為緩慢，作為社會心理因素之一的審美心理也表現(xiàn)出較強的穩(wěn)定性，在這種歷史文化背景下，戲曲作為最主要的、幾乎是唯一的劇場藝術，其緩慢而穩(wěn)健的發(fā)展和人們審美心理的發(fā)展是相吻合的。但是，今天人們的審美心理已發(fā)生較大的變化，新的時代、新的事件和人物，在吸引著人們的注意力。電影、話劇和其它劇場藝術不僅在數(shù)量上同戲曲爭奪觀眾，而且還在潛移默化地改造著審美主體的審美心理結構。如果說，以前戲曲通過提高自身藝術質量就可以爭取大批的觀眾，那么今天情況就不完全相同了，戲曲需要探索一個新的重大問題，即如何解決它與現(xiàn)在人們審美心理之間的矛盾，而這顯然不是通過大量地演出傳統(tǒng)戲所能夠解決的。

這樣論述問題，絕不意味著演傳統(tǒng)戲這一方式即將壽終正寢。如前所述，導致戲曲演傳統(tǒng)戲的一個主要的原因來自戲曲的本質，即特殊的歌舞劇，只要戲曲的這個質的規(guī)定性不改變，它的特殊的舞臺成品的延續(xù)方式就會始終存在下去。應該指出的是，現(xiàn)在戲曲舞臺上出現(xiàn)一些“翻箱底”的做法，置“戲改”的成果不顧，企圖恢復某些戲解放前的舊路子，這種做法是不可取的。演傳統(tǒng)戲必須注意反映時代精神和時代的美學趣味。如果說歷史上一些杰出的戲曲藝人還能夠順應時代的發(fā)展，運用演傳統(tǒng)戲的方式創(chuàng)造出一系列的珍品，那么今天我們有了編導制度，有了各種從事舞臺藝術的專門人才，就更應該遵循戲曲藝術的發(fā)展規(guī)律，繼承前人創(chuàng)造的舞臺成品，并不斷積極審慎地改造它，進行新的創(chuàng)造。如果以為只有原封不動地照搬前人的成品，才能使傳統(tǒng)戲繼續(xù)存在下去，其結果只會造成今天的觀眾對傳統(tǒng)戲失去興趣，因此斷送它的舞臺生命。日本原封不動地保存“能樂”的做法固然可以為我們借鑒，但必須明白，這并不是保存?zhèn)鹘y(tǒng)戲的主要途徑，從戲曲藝術的運動規(guī)律來看，戲不僅要留在演員的身上，還應該活在觀眾的心里。

堅定不移地堅持新編古代劇、現(xiàn)代戲和傳統(tǒng)戲“三并舉”的方針，在演傳統(tǒng)戲的過程中不斷地進行再創(chuàng)造，這才是正確的結論。

(注1)《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷429頁“戲曲表演”（黃克保撰）條。

(注2)王朝聞主編：《美學概論》219頁。

(注3)馬克思：《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷95頁。

(注4)詳見徐復祚：《曲論》“附錄”，《中國古典戲曲論著集成》四，243頁。

(注5)王朝聞主編：《美學概論》186頁。

(注6)龔自珍：《龔自珍全集》上海人民出版社1975年版519頁。

(注7)〔英〕鮑山葵：《美學三講》31頁。

(注8)詳見梅蘭芳：《舞臺生活四十年》三，157—173頁。

(注9)參見卡爾·聶夫著，張洪島譯：《西洋音樂史》1952年版122頁。