喜劇藝術手法淺探

喜劇性矛盾：具有審美價值的笑的根源

“喜劇”有兩種含義：一是指美學的一種范疇，二是指藝術的一種形式。作為一種藝術形式的“喜劇”，又有廣義與狹義之分。廣義的“喜劇”是指戲劇中的喜劇、帶有喜劇性的小說、詩歌、笑話、幽默故事以及曲藝、漫畫等多種藝術形式，狹義的“喜劇”僅指戲劇中的喜劇。本文所要研究的，是廣義的喜劇的藝術手法問題。

喜劇作為一種藝術形式，各種藝術形式所通用的一般手法自然均可為其所用，此外喜劇還有其特有的或慣用的一些藝術手法，我們僅就其中一些比較穩定的基本手法作一粗淺的探討。

喜劇藝術的審美效果是引人發笑，取消了笑，便取消了喜劇藝術。探討喜劇手法，歸根結底是研究用什么樣的方法引人發笑的問題。為此，首先需要考察一下人們發笑的原因。笑既是一種生理的和心理的現象，又是一種社會現象。我們所研究的喜劇藝術引起的笑，既不是搔癢式的純屬生理性的笑，也不是體態畸形、舉止怪異等純屬偶然性的事物所引起的笑，而是一種對社會生活具有認識價值，能夠揭示喜劇性格“合乎規律的內在矛盾性”和引起人的審美感受的笑。我們把這種笑叫做具有審美價值的笑。喜劇的審美效果，就是要產生這樣一種具有審美價值的笑。那么，這種笑又是怎樣產生的呢？我們試作如下的概括：

由于事物的不諧調狀態所造成的內容與形式之間的矛盾能使審美主體產生輕松感，一旦這種不諧調狀態轉化為喜劇動作而與主體的常規、常理相違拗并為主體所領悟時，便由輕松感產生笑。

事物的這種“不諧調狀態”及其所造成的“內容與形式之間的矛盾”，在社會生活中是普遍存在的。正是這種喜劇性的矛盾，構成了具有審美價值的笑的根源。生活中的喜劇性矛盾進入藝術領域，便成為喜劇內容，也就是笑料，曲藝中稱為“噱頭”，相聲、快書中又叫“包袱”。然而，包含喜劇性矛盾的現象在生活中往往是分散的，自然形態的，藝術家深入生活，挖掘出這些包含喜劇性矛盾的現象，加以提煉、夸張和典型化，使之更為鮮明突出，更加具有出人意料的尖銳性和新奇性，更能激發起人們的輕松感、驚奇感和優越感，從而引爆出笑聲。藝術家對生活中的喜劇性現象進行各種形式的加工，其目的都是為了給笑的爆發創造盡量適宜的溫度、氣氛和條件，須知有時僅僅由于“缺乏某種次要的條件，也可能使最可笑的事情失去效果，以至阻止笑的最終產生”（斯湯達語）。因此，馬雅可夫斯基強調指出：“笑在于加工。這種加工有自己的規律?！?注1)我們探討喜劇藝術手法，實質上就是探討對生活素材進行喜劇加工，使之更為有效地引人發笑的規律。

生活中的喜劇性現象和喜劇性矛盾具有不同的質的規定性，藝術家對生活中不同的喜劇性現象往往持不同的態度，采用不同的喜劇加工方法，這樣引爆出來的笑聲也就有所不同：有幽默的笑、諷刺的笑、滑稽的笑，等等。喜劇激發笑聲所特有的、最基本的手段，便是幽默、諷刺和滑稽，而這些基本的手段往往又是通過形形色色的具體手法來實現的。下面，我們就擇其要者來加以研究。

顛倒顯真：顯示喜劇性沖突的武器

喜劇性矛盾往往表現為丑自炫為美、假自炫為真、惡自炫為善，或真善美以“丑”的形式表現出來，而喜劇藝術則是要在這種自相矛盾和彼此顛倒之中顯示出真相來。不過，這種美與丑、真與假、善與惡的顛倒是為藝術家所認識、所鑒別了的，因此，喜劇藝術家往往自覺地運用這種顛倒顯真的手法，來組織喜劇性矛盾，刻劃喜劇性人物，結構喜劇性情節。

顛倒顯真法的主要藝術功能是刻劃喜劇性人物，它往往表現為喜劇人物的自我暴露或人物之間的互相揭露。人物言行不一、自相矛盾是喜劇人物自我暴露最直接的表現形式。果戈里的《死魂靈》第六章中，乞乞科夫看見穿著打扮象個女仆似的地主普柳什金，便走上前去打聽：“大娘，老爺在家嗎？”普柳什金不想搭理，便睜著眼睛說瞎話：“不在家。”無獨有偶。我國古典喜劇《綠牡丹》中，謝英到車尚公家，見門口無人，便徑直闖進堂內問：“大官人可在家？”此時正在壁間的車尚公窺見謝英，不愿理睬，便捏著鼻子在里面回答：“不在家。”《死魂靈》和《綠牡丹》中的這兩個酷似的喜劇場面究屬“影響比較”抑或是“平行比較”的研究范圍，還是留待比較文學專家去考證，但俄漢兩大民族的藝術家很早就深諳這種喜劇手法卻是無可置疑的。

除了人物自我暴露外，藝術家還常常通過人物的互相揭露來“顯真”。果戈里的諷刺喜劇《欽差大臣》中，市長和官員們互相指責，互相揭露，深刻地暴露了這伙丑類的齷齪靈魂?！秱尉印分衅渌宋飳Υ饋G夫的揭露，則與答丟夫的自我暴露相映成趣。

顛倒顯真法所表現的既可以是事物本身事實上的顛倒，也可以是作為藝術手法來運用的顛倒。自我暴露、互相揭露以及誤會巧合等均屬事物本身的顛倒，而把心愛的人稱作“冤家”的正話反說和把劊子手稱作“英雄”的反話正說，就不再是事物本身的顛倒，而屬于作為藝術手法來運用的顛倒了。這種顛倒實際上是語詞形式和語詞所指的實際內容的顛倒，它使得這二者之間構成了尖銳的矛盾，因而具有強烈的喜劇性。特別是反話正說，（即修辭學上所說的“反語”）往往富有諷刺色彩（當然，也不排除有時可能具有某種戲謔、親切的幽默色彩）。例如，魯迅在《記念劉和珍君》一文中所說的“中國軍人的屠戮婦嬰的偉績，八國聯軍的懲創學生的武功”，其中的“偉績”和“武功”實指反動軍閥、帝國主義侵略者的滔天罪行，諷刺意味力透紙背。

有時，作為藝術手法來運用的顛倒，還表現為一種“反常法”。反常法迫使人們從完全出人意外的方面來觀察世界，表達某種違背常規常理的事物，其特點是“對通行的事物抱某種諷刺的或懷疑的態度，竭力把它翻轉過來，多少帶點歪曲，表明通常的東西的不合邏輯。這是令人費解的，卻是有趣的！”（列寧語）外國幽默故事《結婚》便是典型的一例。男孩問女孩：“等你長大了，愿意跟我結婚嗎？”女孩說：“我挺喜歡你，可是咱倆不能結婚?！蹦泻枺骸盀槭裁矗俊迸⒋穑骸耙驗樵谖覀兗依?，只有自己家的人才能結婚。比如爸爸娶了媽媽，奶奶嫁給爺爺，叔叔和嬸嬸結婚，都是這樣的。”小女孩用兒童的眼睛來觀察和認識成人的婚姻現象，對人們視為常識性的問題從意想不到的方面加以歪曲（顛倒了家庭關系與結婚的關系），這種違反生活邏輯的解釋的確既令人費解，又使人感到有趣。

夸張：強化喜劇性矛盾的佐料

夸張，是文藝創作中突出描寫對象某些特點的一種手法。如果夸張的對象具有某種不諧調狀態，并構成了喜劇性的矛盾，這時，夸張便能使對象的形式與內容、現象與本質、手段與目的、主觀與客觀之間的各種矛盾得到渲染、強化和突出，從而更易收到引人發笑的效果。因此，喜劇藝術家往往喜用這種喜劇性的夸張。

夸張可分為三類：情節的夸張、人物形象的夸張和純語言修辭的夸張。我國古典喜劇《看錢奴》中賈仁生病便是情節夸張的一個范例。賈仁素來愛貪小便宜，這一日他想吃燒雞了，便在店里用手指頭揩燒雞身上的油，然后回到家里咂指頭上沾的油下飯，只因被狗舔了他的一個指頭，便氣出一場大病來。更為奇特的是，在安排后事時，他竟讓兒子不要用昂貴的杉木給他做棺材，而用喂馬槽裝尸，兒子怕喂馬槽太短，裝不下，他便教兒子用斧頭把自己的身子“攔腰剁做兩段”，折疊起來塞進喂馬槽。這還不夠，賈仁還叮囑兒子剁尸時一定要去別人家借一把斧子來用，因為他的“骨頭硬”，用自家斧子剁卷了刃，又得花幾文錢。這一段離奇的情節夸張實在令人捧腹，具有砭人肌骨、震魂懾魄的諷刺力量，辛辣地嘲笑了守財奴貪婪、吝嗇和損人利己的丑態。

語言修辭的夸張與情節的夸張有所不同。情節夸張往往采用白描手法對事件加以夸大，來突出事件與生活中的常規常理之間的不諧調。而語言修辭的夸張常常是對事物的某一特征加以擴大或縮小，這種夸張本身往往就是一種修辭格。它既可以不借助于其他修辭手段，直接夸大或縮小事實來構成喜劇性矛盾，也可以兼用比喻、比擬等其他修辭格來間接地實現喜劇性夸張。這里需要指出的是，夸張雖然是喜劇的慣用手法，卻并非喜劇的專利品。不論是情節夸張還是語言修辭夸張，只有突出了不諧調和荒謬悖理，構成了喜劇性矛盾，才能產生笑料，成為喜劇的一種藝術手法——喜劇性夸張。李白的詩句“白發三千丈”屬于語言修辭的極度夸張，但它與“緣愁似個長”是一致的，這里具有真實性而沒有不諧調，未能構成喜劇性矛盾，因而即使長度再增加十倍，變成“白發三萬丈”，也不會引人發笑。而那些吹牛說大話之類的幽默故事、笑話（它們多屬語言修辭的夸張），盡管也不排除某種真實性的影子，但由于這類夸張使得事物的某種特征與生活中的常規常理形成了尖銳的矛盾，顯得不諧調，使人感到可笑，以致完全淹沒了原有的那一點真實性的影子，從而構成了喜劇性矛盾。

人物形象的夸張屬于滑稽范疇，既有衣著、扮相、身材的夸張，又有形體、動作的夸張。斯威夫特的《格列佛游記》中，小人只有六英寸高，比我們低十二倍，而大人國的巨人卻高抵教堂塔尖，比我們又高十二倍，這是對身材夸張的典型例子。啞劇、相聲和滑稽戲演員多用動作夸張來取得明顯的喜劇效果。滑稽戲《七十二家房客》中給偽警察369用老虎鉗子拔牙的一系列動作，夸張的幅度很大，激起觀眾一陣陣哄堂大笑。

情節的、人物形象的和語言修辭的夸張手法在藝術作品中往往交叉使用，構成一些常見的形式，如漫畫法、戲擬法、怪誕法、比喻法、比擬法等。

“漫畫法”主要屬于形象描繪上的一種高度夸張。當然，在某些特殊的藝術體裁或修辭形式中也會帶上一定的情節夸張或語言修辭夸張的因素（情節夸張如多幅的連環漫畫，語言修辭夸張如用比喻或比擬構成的喜劇性夸張），不過，漫畫法最典型的特征還是通過強調和突出形象的視覺形式來體現喜劇性。我國元人睢景臣的《高祖還鄉》套曲，通過窮鄉僻壤鄉民的眼睛這面哈哈鏡，展現出一幅“威加海內”的天子衣錦還鄉的諷刺漫畫：皇家儀仗隊中的日旗成了紅圈套烏鴉，月旗成了白環套兔子，蟠龍旗成了蛇纏葫蘆，鳳凰旗成了跳舞的雞，飛黃旗成了長翅膀的狗，金錘成了鍍上黃金的甜瓜苦瓜……就連漢高祖皇帝本人也成了因耍刁賴賬而改姓漢、名高祖的無賴劉三。作者通過鄉民的眼睛，將高祖還鄉的場面扭曲、變形，從而構成了這樣一幅絕妙的諷刺畫。這種“漫畫法”在小說（如《套中人》主人公別里科夫的素描像）、喜劇、電影中均時有運用，但不言而喻，其“正宗”的基地還是漫畫藝術。

“戲擬法”屬于一種摹仿性的喜劇夸張。戲擬在表演藝術中十分常見，可分為擬態和擬聲兩大類。啞劇全是擬態的，口技全是擬聲的。相聲的“說學逗唱”這四種基本手段中，“學”和“唱”大體都是擬形態和擬聲音的。有人認為，“相聲”的名稱便是由明清的“象聲”而來，說明戲擬在相聲藝術中所占地位之重要。戲擬在文學藝術作品中也頗為常見。文學作品中的戲擬有擬章、擬句、擬語、擬詞、擬風格等形式。魯迅歷來喜用戲擬法作詩，將其稱為“活剝”。他戲擬崔顥的《黃鶴樓》一詩(注2)所寫的諷刺詩，很富夸張色彩，是擬章的精彩實例：“闊人已騎文化去，／此地空余文化城。／文化一去不復返，／古城千載冷清清。／專車隊隊前門站，／晦氣重重大學生。／日薄榆關何處抗，／煙花場上沒人驚?！彼未膶W家蘇軾戲擬劉邦的《大風歌》，調笑“晚苦風疾，鬢眉皆落，鼻梁且斷”的史學家劉攽說：“大風起兮眉飛揚，安得壯士兮守鼻梁”。這一夸張性的擬句立時收到了“座中大噱”的喜劇效果。除擬章、擬句外，還有擬語（如由“學而優則仕”擬出“鬧而優則仕”）和擬詞（如由“公理”擬出“婆理”）。塞萬提斯以戲擬騎士小說的風格，創作出世界名著《堂吉訶德》。

“怪誕法”是一種極端化的喜劇夸張。它往往運用高度的形象夸張，賦予形象以稀奇古怪的形式，而且往往具有某種象征意義?！陡窳蟹鹩斡洝分械摹靶∪恕焙汀按笕恕北闶蔷哂邢笳饕饬x的，前者象征著渺小可憐的人，后者則象征著高大完美的人。我國諷刺喜劇《楓葉紅了的時候》中釣魚釣上一個人來也屬怪誕手法，象征著用誘餌使人上鉤，具有強烈的諷刺意味。薩爾蒂柯夫-謝德林、拉伯雷、馬雅可夫斯基等諷刺大師都塑造過許多怪誕的藝術形象。

“比喻”和“比擬”是實質上近似于漫畫法的兩種喜劇手法。凡比喻和比擬，在作比的過程中一般都不免帶有某種夸張的成分，同時它們又都兼有形象性，能訴諸于人的視覺。當比喻用于喜劇藝術時，往往使喻體和本體既在某一點上有相似或相通之處，又在修辭色彩上出現很大的反差，從而使這種比喻造成不諧調，產生喜劇效果。比擬，特別是將人比作物的“擬物”，更是極易從人與物之間的高度反差和對比中產生不諧調和輕松感，因而常為喜劇藝術家所運用。

反復：突出喜劇性矛盾的妙法

反復，是突出、強調事物的某一特征，增強喜劇性的又一手法。所謂反復，就是同一情節、同一動作、同一語句一而再、再而三地出現。反復和夸張一樣，并非喜劇的專利品，《三國演義》中的“三顧茅廬”、“六出祈山”、“七擒孟獲”等便是情節的反復，卻并不具有喜劇色彩。只有當反復強調和突出了喜劇性矛盾，才能成為喜劇的一種藝術手法。反復最有用武之地的藝術形式是相聲。相聲藝術有一條基本經驗叫“三番四抖”，就是把同樣的情節或同一句話重復多次，然后急轉直下，抖響包袱，引爆出笑聲，這正是反復手法的巧妙運用。

反復，絕不是單調的、機械的重復，無論情節的反復還是語句的反復，往往是同中有異的。例如《綠牡丹》中“逐館”一段，接連三次重復了字句完全相同的曲詞：“虧傳遞，好文章，照樣抄謄去，筆兒忙。再四叮嚀說，莫教推讓。巧機關做就有誰防？西賓果停當，西賓果停當！”然而，院公、柳五柳、謝英三人唱出這支曲子的聲口卻截然不同，從而表現出三個人物的不同心境。院公以為請人作詩的巧機關無人識破，得意洋洋，邀功請賞；柳五柳說這段話是因為“巧機關”已被識破，觸了霉頭，曲詞均成了反話，表現出惱羞成怒的心情；而謝英則因大計告成而自我欣賞。作者通過這一曲子的反復，從表面形式的重復之中揭示出人物心情上的巨大差異，使該劇的喜劇性矛盾得到了強化。

那么，需要具備什么樣的條件，作為各種藝術形式所通用的一般手法的“反復”才能成為一種喜劇手法呢？讓我們剖析一則實例。魯迅的《野草·秋夜》，開篇第一句是：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！毕瓤偸觥皦ν庥袃芍陿洹?，接著分述“一株是棗樹”，這時，按照人們的習慣思路，另一株必定是其他什么樹，但作者出其不意地運用反復手法，說“還有一株也是棗樹”，這就使讀者的合理預想撲了空，感到出其不意，新奇風趣?！胺磸汀焙透鞣N藝術形式所通用的其他一般手法一樣，只有以觀賞者意想不到的方式出現，和人們按照正常邏輯預想的、滿懷希望期待的結局大相徑庭，使人感到一種明顯的不諧調，并產生強烈的輕松感，才能造成喜劇的效果，成為喜劇的一種手法。

移植：制造喜劇氛圍的良方

“移植”，是指把在某種場合中顯得十分自然、和諧的情節或語言移到另一種迥然不同的場合中去，使之與新環境構成不適應、不諧調，使人產生新奇感和豐富的聯想，從而造成喜劇效果。

移植，可分為情節的移植和詞語的移植。相聲《新桃花源記》中，藝術家將中國著名的田園詩人陶淵明從一千多年前的東晉拉到今天，去參觀他久違了的社會主義新桃源，陶淵明的種種言行與新的環境產生了強烈的不諧調，從而引起一陣陣笑聲。日本影片《追捕》上映后不久應運而生的相聲《下棋》，把棋場上的細節、術語同電影里相應的情節、語言巧妙地串在一起，風趣地嘲笑了不講公德的人，逗得觀眾捧腹大笑。這些都屬于情節的移植。

所謂詞語的移植，實際上是對修辭的一種“反動”。每一個詞語都有自己固定的內容、形式和習慣用法，如果把習慣用于這種場合的詞語移入另一種迥然不同的環境里，用現代詞語來表述古代的事情或用古詞語來表述現代的事情，大詞小用或小詞大用，莊詞諧用或雅詞俗用，表述這一行業事物的詞語用來表述另一行業的事物等，便能使語言風趣詼諧，產生喜劇效果。試看近年散文新作《普陀山的幽默》中的一段話：“論資排輩，觀音該是第四把手。唯有在普陀山，她卻成了第一把手供奉在最大的園通寶殿里，神像也最大。而釋迦牟尼等的神像卻變小了，而且退居到三進殿里，顯然降了級了。是誰膽大包天敢于調整佛國的最高領導班子？是人間的皇帝宋寧宗……在這‘震旦第一佛國’里，觀世音當上了女皇。后來，歷朝皇帝都默許這里的特殊‘人事安排’，沒給釋迦牟尼落實政策，復職復位。觀世音呢，一向對皇帝也是很謙恭的”。這里，用描述人間政治生活的種種詞語來表述“佛國”的事情，造成了強烈的不諧調，使人感到活潑風趣。

有時，將外語語詞的原文或音譯形式移入本族語的作品，也會與本族語的環境顯得不諧調，使人感到新奇可笑。魯迅的《故事新編·理水》中寫到奇肱國的飛車與文化山上的學者彼此對話：“古貌林！”“好杜有圖！”“O．K！”“古貌林”是英語詞Good morning（早安）的音譯，“好杜有圖”是How do you do（您好）的音譯，“O.K”是美國式的英語“對啦”的意思。魯迅把這些外文詞語加在遠古時期的“人”“物”身上，以此巧妙地嘲諷了國民黨官僚和御用文人的可笑行徑。

巧用語言修辭格：加強喜劇氣氛的手段

喜劇藝術還有一個重要的表現手法，就是巧用形形色色的語言修辭格。前面涉及到的“夸張”、“反復”、“反語”、“比喻”、“比擬”等，既是一種語言修辭格，又是一種藝術手法。此外，還有一些修辭格，也常被藝術家用來制造和加強喜劇效果。

其一是雙關。雙關分諧音和語義兩種，是利用語音或語義在特定的語境中產生表里兩層含義的一種修辭方法。它聯想巧妙，有新奇感，能產生較強的喜劇效果。幽默小說《告狀》中，楊慶的兒子楊魯找廠領導告狀，說其父叫他背八百八十九頁的《成語詞典》，若不背就“操戈入室”，因此他說：“慶父不死，魯難未已?！边@里的“慶父”既指春秋時的人物仲慶父，又指楊魯之父楊慶；“魯”既指春秋時的魯國，又指楊魯。這既是成語典故的引用移植，又是諧音雙關的巧妙運用。

諧音雙關利用的大多是詞語的同音或近音關系，而語義雙關利用的則是詞的多義性。有些詞本無多義特點，但在特定條件下，因上下文的影響，也可能帶上某種雙關含義。如俄國幽默：一窮詩人與一富翁并肩而坐，富翁想侮辱詩人，便問他：“告訴我，你跟一頭驢能差多少？”詩人目測了一下他倆之間的距離，答：“不遠，總共只有二十五厘米！”這句答話本無多義特點，但在具體的語言環境中卻帶上了雙關意義，成為詩人巧妙回擊對手挑釁的武器。

其二是飛白。飛白是明知其錯故意就錯運用的修辭方法，其就錯的方式，有的是利用文字形體的相近，有的是利用詞語聲音的相同或相近，還有的是利用詞義理解上的錯誤，據此分為白字、白音和白義三種。電影劇本《在茫茫的夜色后面》中的一段講演詞，同時出現了白字和白義：“當前國際形勢非常緊張，美國國務鄉發表了空前強硬的講話，南斯在拉夫了，美洲也在拉丁了，拉丁拉夫干什么呢？要打仗嘛！”這里的“鄉”（繁體作“鎯”）與“卿”字形相象，念成了白字；“南斯拉夫”、“拉丁美洲”中的“拉夫”、“拉丁”皆為音譯詞的組成部分，并無實際意義，講演者抽出“拉夫”和“拉丁”來，生發出“拉壯丁”的含義。作者聯想巧妙，讀者忍俊不禁，從而辛辣地嘲笑了國民黨頑固派不學無術而又附庸風雅的丑態。這種飛白的手法在相聲藝術中尤為常用。

其三是粘連。粘連是一種利用語言環境，通過聯想將兩個毫不相關的概念連接起來的修辭方法。如魯迅在《答楊邨人先生公開信的公開信》中一開頭就說：“《文化列車》破格地開到我的書桌上面……”《文化列車》是雜志名稱，與“開”的概念當然是聯系不起來的，若說《文化列車》雜志開到書桌上就不通了；但未用“雜志”二字，“列車”當然是可以開的，這又通了。“文化列車”不僅開了，而且“開到我的書桌上面”。本來“列車”是無法開到書桌上去的，因此似乎又不通了，然而《文化列車》是雜志，能放到桌面上，因此這話又通了。這是巧用粘連造成喜劇效果的絕妙例子。

其四是婉轉。婉轉是故意不照直說出本來事物，而說些與該事物相關或相類的東西，來烘托、暗示本來事物的一種修辭方法。例如幽默故事《希特勒視察》：希特勒到某精神病院視察，他問一病人是否知道他是誰，病人搖搖頭，于是希特勒大聲宣布：“我是阿道夫·希特勒，你們的領袖，我的力量之大，可以與上帝相比！”病人們微笑著，同情地望著他，其中一個拍拍希特勒的肩膀說：“是啊，是啊，我們開始得病時，也象你這個樣子?！边@里的本意在于想說希特勒是個瘋子、精神病患者，卻并未直接道出，而是用暗示的手法，婉轉、巧妙地表達出來，于辛辣的嘲諷之中透出濃郁的戲謔之情。

不管喜劇的藝術手法如何千姿百態，它們都是為表現喜劇性的矛盾沖突服務的。其中有的（如“顛倒顯真法”）是直接顯示喜劇性矛盾的，有的（如“夸張”、“反復”）主要是用于突出喜劇性矛盾、強化喜劇效果的，也有的（如“移植”以及“語言修辭法”）則主要是用來制造和加強喜劇氣氛的。喜劇藝術這些常用的手法，在藝術家手里千變萬化，并不斷地綜合運用，發展創新，從而使喜劇在不停頓的運動中永葆藝術的青春。

八一年四—六月一稿，八五年四—六月二稿

(注1)轉引自〔蘇〕尤·博列夫：《論喜劇》，蘇聯藝術出版社1957年俄文版第196頁。本文參考吸收了該書中的某些觀點。

(注2)崔顥《黃鶴樓》詩云：“昔人已乘黃鶴去，／此地空余黃鶴樓，／黃鶴一去不復返，／白云千載空悠悠；／晴川歷歷漢陽樹，／芳草萋萋鸚鵡洲，／日暮鄉關何處是，／煙波江上使人愁。”