電影與符號學(xué)

“符號學(xué)”最早是由瑞士語言學(xué)家費(fèi)爾迪南·德·索緒爾提出的。他在《普通語言學(xué)教程》中對符號學(xué)下了這樣的定義：符號學(xué)“是一門研究存在于社會生活中的符號生命的科學(xué)”。“它尚未存在”，但它“應(yīng)有存在的權(quán)力，它的位置已經(jīng)預(yù)先劃定”。他還認(rèn)為，語言是符號的一種，符號學(xué)是屬于包括其他各種符號——文字、手勢、象征儀式、禮節(jié)、軍用記號等語言學(xué)的高級體系。

就符號而言，它還與交流和意義作用密切相關(guān)，特別是在各式方法不斷涌現(xiàn)、交流活動已成為生活基礎(chǔ)的現(xiàn)代情報社會中，一切事物都具有著意義，意義的不斷變化確立著我們與社會之間的關(guān)系。如此看來，意義的領(lǐng)域漸次擴(kuò)展，它已不再局限于語言和非語言式的交流手段的范疇，而被應(yīng)用到人類生活及文化的各種領(lǐng)域。羅蘭·巴爾特認(rèn)為，時裝、烹飪、設(shè)計(jì)、職業(yè)摔跤……等所有的文化現(xiàn)象都可以看作是符號學(xué)的對象。所謂符號學(xué)，就是研究符號作用的體系的學(xué)問；而符號作用的體系即是意義的體系（《Elémcnts de sémiologie》，1964年）。

既然如此，那么顯而易見，影象是傳達(dá)一定意義的符號，電影則是意義的體系。通過影象，我們不僅是要看到某一事物，而且要理解被賦予了某種意義的概念，從影象的連續(xù)中獲得總的信息。事實(shí)上，巴爾特經(jīng)常是從影象中尋取例證來說明符號的意義的。但是，影象究竟是一種什么符號？如果是符號，那么它又是怎樣一種信碼的符號呢？目前，討論還沒有廣泛展開，尚都僅止于提出問題的階段。其中一直表現(xiàn)得最為積極和活躍的人物是C·梅茨。這里就他的論文《電影符號學(xué)的諸問題》（1966年）加以介紹的同時，談?wù)勲娪芭c符號學(xué)的關(guān)系。

對于符號學(xué)，梅茨一直是想從它與影象和電影的關(guān)系上予以把握。這種關(guān)系的中心是“敘述”（narration）。電影由于是由影象所“敘述的”（narratif），因此，“敘述體”（narrativité）本身的結(jié)構(gòu)即成為了電影符號的編碼。梅茨首先引用了安德烈·馬爾羅（André Malraux）的話：“電影是從作為再現(xiàn)手段開始的”。認(rèn)為處在發(fā)明時期的影象只是為了保存記憶，記錄現(xiàn)實(shí)；當(dāng)時的電影工作者也好，他們周圍的有識之士也好，對于應(yīng)給電影作何定義，予以其何種社會職能，全然心中無數(shù)。后來隨之影象技術(shù)的進(jìn)步，電影逐漸被賦予了敘述性，及至1915年前后，我們今天所謂的“電影”的基礎(chǔ)才算真正確立。梅茨把這種影象與敘述性的相遇——電影的誕生，稱之為“是由歷史和社會性的事件，由文化的發(fā)展和符號學(xué)的現(xiàn)實(shí)性所帶來的，并為其后來的變革提供了條件的事件”。因此，從發(fā)展的歷史上看，影象和電影之間的關(guān)系是不可分割的。影象構(gòu)成了電影，電影通過影象形成了意義的體系（符號的編碼）。這即是說，電影的符號學(xué)是影象外延（起表示的意義作用）的符號學(xué)，和電影內(nèi)涵（起共示的意義作用）的符號學(xué)的共時性研究。

具體地講，例如，在一個攝有港口碼頭的鏡頭中，石頭鋪成的道路、堆積如山的貨物、吊車等等，所有這些物體向我們表明的都是外延，決定其意義的是照明及攝影的效果。不過碼頭影象的作用并非僅只如此，從整體上說，它傳達(dá)給我們的是一種恐怖和緊張感，一種引人不安的懸念。這種氣氛通過整部電影的主題、情節(jié)，以及艾蒂恩·索里歐（Etienne Souriau）所說的“實(shí)時事件”（diégése）、米凱爾·杜弗雷納（Mikel Dufrenne）所說的“被表現(xiàn)體”（exprimée）而賦予準(zhǔn)確的意義。這即是“內(nèi)涵”。電影的符號學(xué)指的就是由外延到內(nèi)涵的多種過程——所指者變成了指示者；指示者變?yōu)樗刚摺鼈兊恼w結(jié)構(gòu)。正如羅蘭·巴爾特講的那樣，照片與其說是符號，莫如說是一種傳達(dá)。例如拍有一所房屋的照片，它并不意味著這所房屋，而只是將它作為房屋加以提示而已。無論在攝影機(jī)的位置、角度、照明的效果等方面如何用心推敲，人對于事物的介入畢竟是很少的。但另一方面就電影來看，即使是拍攝同樣的一所房屋，由于攝影機(jī)將這所房屋的臺階的形狀、墻壁、窗戶等鏡頭分別加以表現(xiàn)的結(jié)果，使這所房屋形成為一個被組織起來的一定的程序；于是便產(chǎn)生了將電影符號化的“小節(jié)”，支配“小節(jié)”的信碼亦即開始發(fā)揮作用。

那么，隨之小節(jié)的產(chǎn)生而同時出現(xiàn)的符號間的關(guān)系——段落（范例關(guān)系）和關(guān)聯(lián)（綜合關(guān)系），在電影中又是怎樣體現(xiàn)的呢？梅茨認(rèn)為，電影中沒有相當(dāng)于語言中單詞的單位，即便拍攝同一所房屋，它的方法也可以是各種各樣以至無限的。（因此）與其說它是個單詞，莫如說它是一種更接近于“說明”式的東西；其表達(dá)的內(nèi)容相當(dāng)于索緒爾說的“言語”（Parole）。由此看來，電影無疑更具有“關(guān)聯(lián)”的關(guān)系，而難以形成“段落”式的結(jié)構(gòu)關(guān)系。之所以把電影作為“言語”符號學(xué)來進(jìn)行把握，除了由于電影是“敘述體”這一原因外，還由于它是梅茨本人的一個特點(diǎn)，是他提出的一切理論學(xué)說的思想基礎(chǔ)。

“講話，即是使用語言；講電影語言，即是指使用一定尺度（的膠片）進(jìn)行創(chuàng)作的行為。講語言者形成了使用者集團(tuán)，電影創(chuàng)作者組成了創(chuàng)作者團(tuán)體；對此，處于另一方的電影觀眾則成為了使用者集團(tuán)。電影符號學(xué)就是這樣與其是在創(chuàng)作者一方，莫如是在電影觀眾一方占有了自己的位置。”

然而，言語的符號學(xué)究竟是否成立呢？符號學(xué)是信碼的科學(xué)，這一點(diǎn)勿庸置疑，但是在這種變化萬千的“說明”中，信碼又能否成立呢？對此無論是作為梅茨本人或者作為超出于電影領(lǐng)域的現(xiàn)代符號學(xué)的問題本身，常常是人們論及的根本所在。索緒爾在將自己的語言學(xué)加以體系化的過程中，沒有把“言語”作為研究的對象。但是“言語”的概念卻是索緒爾語言學(xué)的基本要素，因此要想用索緒爾的觀點(diǎn)把符號學(xué)的方法運(yùn)用于美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的研究，就必須首先使這個概念得以明確。米凱爾·杜弗雷納曾經(jīng)認(rèn)為，在藝術(shù)領(lǐng)域中，信碼和信息相當(dāng)于“語言”和“言語”，這即是說，在語言中分有下層結(jié)構(gòu)（infra-linguistique）和上層結(jié)構(gòu)（supva-linguistique）。對于前者來說，信碼要先于信息，它是情報；而在后者中，信息的因素則強(qiáng)于信碼，被稱之為表現(xiàn)。毫無疑問，“藝術(shù)是上層語言學(xué)的最高體現(xiàn)”。（《L’art est-il langage》，1966年）

實(shí)際看來，在當(dāng)今時代，由于媒介種類的不斷增多，不僅符號的概念日益多樣，而且在語言符號中也產(chǎn)生了各種各樣的等級。另外，符號的信碼不再是為符號所包容的理論，人們將從信息的整體出發(fā)，按照符號的新特性來進(jìn)行構(gòu)想。不過，就連主張賦予一切事物以符號的機(jī)能，并將稱之為符號性的機(jī)能體（fonction-sogne）的巴爾特本人，另一方面也在強(qiáng)調(diào)著所有的符號在語言的體系中將形成為信碼的事實(shí)。總之，電影與符號學(xué)的問題，最終必然是與符號的概念如何擴(kuò)展，特別是在同語言學(xué)的關(guān)系上，看其將能設(shè)定出什么樣的信碼的問題緊密相關(guān)。

岡田晉作霍軍譯

（原載日本《電影辭典》）