走向攝影藝術的必由之路

一

對于我國成千上萬的攝影家、幾十萬專業攝影工作者，和數以千百萬計的攝影愛好者來說，黨領導全國人民開創的安定團結、生動活潑的政治局面，社會主義建設新時期和各項改革的熱潮，為攝影藝術的發展開辟了美好的前景和豐富的創作源泉，為攝影家們發揮聰明才智進行攝影藝術的創造性勞動提供了充分的創作自由和廣闊的用武之地。我國當代攝影藝術出現了建國以來最繁榮興旺、豐富多采的局面，題材、體裁、形式、風格日趨多樣化的趨勢十分突出，特別是一大批青年攝影家的崛起，推動了攝影藝術的變革和發展，給攝壇帶來了生機和活力。關注、研究中青年攝影創作的觀念和實踐，將有助于把握我國攝影藝術的現狀和未來的發展趨勢，理解新時期攝影藝術的審美特征和歷史性變化。

在粉碎“四人幫”以后，攝影戰線上突出地反映這一歷史性變化開端的，是在黨的十一屆三中全會精神啟示下，一大批中青年攝影愛好者們舉辦的兩次震動人心的攝影展覽，這就是一九七八年展出的“四五運動攝影展覽”和一九七九年展出的“自然·社會·人藝術攝影展覽”。這兩個展覽繼承了我國攝影藝術深廣的革命傳統和藝術傳統，又有新的發展、提高，成為我國新時期攝影藝術繁榮的一個轉折點和標志，在攝影界和人民群眾中引起了強烈反響。熟悉我國攝影史的同志都知道，幾乎在法國科學院和藝術院宣布達蓋爾氏銀版攝影術發明不久，攝影就傳入我國，起先只是宮廷的玩賞工具，或是傳教士手中可居之奇貨，后來被先進的知識分子所掌握，攝影成為紀錄現實和抒發攝影家個人性靈，寄托某種情緒的藝術工具；三十年代，民族危機日益深重，進步的攝影家運用攝影藝術喚醒民眾，宣傳救亡；四十年代，在抗日根據地和革命部隊里，攝影藝術自覺地和現實斗爭生活相結合，和人民群眾相結合。這種寶貴的革命現實主義傳統，在建國以后同樣得到發揚，產生了不少攝影藝術精品。但是，由于“左”的思潮影響，違背攝影藝術規律的簡單圖解政治，粉飾現實，刻板單一的風尚還是十分嚴重的。及至“文化大革命”，“四人幫”一伙肆無忌憚地把攝影直接納入“為斗走資派服務”的軌道，徹底切斷了攝影藝術與人民群眾的血肉聯系。新時期的社會主義攝影藝術正是在這樣的背景下，在和林彪、江青一伙的倒行逆施的斗爭中，在血與火交織的烈焰中誕生的。一大批在動亂年代成長的攝影愛好者毅然拿起照相機，沖破“四人幫”設置的禁令，投身天安門廣場，他們象父輩進行革命戰爭攝影一樣，到第一線攝取了最真實生動、最能反映人民心聲的鏡頭。

如果說四五運動攝影是青年攝影愛好者們以攝影為武器，和“四人幫”的“瞞和騙”的偽攝影斗爭的成果，是徹底的革命現實主義傳統又重新得到確認和發揚的生動體現，那么，“自然·社會·人藝術攝影展”則是他們在新時期進行攝影藝術探索的第一聲春雷，是他們敢于創新的藝術勇氣的突出表現。他們以自己的藝術實踐打破了長期以來影響攝影藝術發展的單調刻板的傾向。

正是這些青年攝影家們率先起來向著攝影藝術領域里的陳舊觀念發起了挑戰：“新聞圖片不能代替攝影藝術。內容不等于藝術。攝影，作為一種藝術，有它本身特有的語言。是時候了，正象應該用經濟手段管理經濟一樣，也應該用藝術語言來研究攝影。”這種呼聲反映了“時代在變化，物質在變化，觀念在變化，相應勢必帶來藝術形式的發展和變化”的新觀念，從而努力追求“更確定的個人探索和豐富多采的個性發展”。中青年攝影家以自己的創作實踐開始擺脫陳舊的觀念，向前跨越了。他們跨越到一個充分發揮個人創造性和個人愛好的廣闊天地，跨越到富有真情實感的真正審美創造的新天地，開始踏上了解放攝影藝術創造力、生產力的必由之路。

二

攝影藝術最強大的生命力在于它的現實主義精神，在于它對時代和社會生活的真實反映。這是攝影藝術得以自立于藝術之林的根本原因所在。新時期攝影藝術的變革，它在創作實踐中的體現，便是中青年攝影家繼承并發展了現實主義的傳統；既徹底摒棄那種虛假、矯飾、粉飾現實生活，搞瞞和騙的偽現實主義，又區別于自然主義的見啥拍啥，無所“用心”。然而，社會生活紛紜復雜，什么場面能反映生活的本質，什么瞬間能概括時代的真諦，這遠不是僅僅掌握了熟練的攝影技術、技巧所能奏效的，關鍵在于攝影家的眼力、學識，在于他的思想、藝術素養，以及他對人生和社會的深刻體驗和獨特認識。我國中青年一代攝影家不僅富于青春活力，朝氣蓬勃，而且由于他們經歷了十年動亂中曲折、坎坷的生活，使他們通過自己的切身體驗，對人生、社會有深刻的認識，這使他們年輕的心走向成熟，純潔的眼睛更加深邃，活躍的頭腦更加敏銳，因而所覺察的、選擇的、抓取的鏡頭，不能不具有強大的概括力、濃郁的生活氣息和充沛的激情。

李江樹的《畫家石魯》、劉立賓的《重逢》、沈延太的《翻身農奴》，反映了粉碎“四人幫”以后革命干部、知識分子和人民群眾在經歷了那么沉重的災難折磨后，痛定思痛，又開始建設新生活的充滿憧憬和希望的內心世界，也是對這個轉折時期作出的有深度的富有藝術感染力的概括和再現。

李江樹以他的深情塑造了一位不屈的老畫家的典型，為時代留下了一幅不朽的歷史圖卷。沈延太拍攝的《翻身農奴》也是經過深入體驗生活，煞費苦心的。他曾兩次深入大小涼山彝族聚居地區訪問，“親眼看到少數民族同胞經歷的從奴隸制到社會主義的翻天覆地的變化，親身體驗了他們淌著熱淚痛飲蕎子酒、手舞足蹈的熱烈場面”，他們昔日苦難奴隸的生活給沈延太留下了不可磨滅的印象，激發了他強烈的創作愿望。他厭惡那種讓人換上新衣服，滿臉堆笑地做戲這種公式化的圖解攝影法，他認定：“在現實生活中，人們的表情，有悲憤、有憂慮、有沉思、有喜悅、有對痛苦的回憶，對幸福的眷戀，對前程的向往，表現出人們豐富的精神世界。”他執著地追求，苦心地尋覓，一連好多天，每天持續十來個小時端著照相機瞄準，手指在照相機上隨時準備一觸即發按下快門，直到眼發酸，手指發僵，他還不懈怠，不走神，繼續緊張地搜尋著。他終于捕捉到了，捕捉到的是生活中所具有的樣子，又是他心目中應有的理想畫面。彝族老人飽經風霜的面部結構，那蹙眉沉思，不無憂傷的感情，孕含了多么豐富的語言，多么深廣的時代印記。從這里也可以看到現實主義攝影的藝術感染力是無與倫比的，通向現實主義攝影之路又是十分艱難的，沒有屬于攝影家個人的真切觀察和獨特感受，沒有客觀和主觀的融合，就不可能有真正的攝影藝術。

對于生活中的消極現象，對于資產階級、封建主義的思想影響，以及阻礙我們社會前進的保守力量，現實主義攝影的批判力量也是不容忽視的。中青年攝影家有疾惡如仇的鮮明愛憎，對祖國前途、國家命運有著高度責任感，在熱情歌頌真善美，歌頌新生事物的同時，他們的照相機也同顯微鏡和手術刀一樣，無情地批判假惡丑，批判各種消極、落后的事物。青年攝影家李京紅的《別忘了孩子》的出現，可以看出這種批判的鋒芒和力量。當時粉碎“四人幫”不久，傷痕累累，百廢待興，撥亂反正的任務十分艱巨。《別忘了孩子》確乎象是攝影園地的小說《班主任》，比較早地揭示“四人幫”對社會風氣的毒害，提出關心青少年成長的問題。作者與這些小朋友朝夕相處，對他們被戕害的幼小心靈有切膚之痛，因而表現了極大的敏銳性。青年作曲家王立平為作品擬定的題目，立意深遠，畫龍點睛，喊出了人民群眾的共同心聲。徐殿奎的新作《故宮》、李英杰的寓意攝影《烙印》，都寄寓著對阻礙四化進程的封建主義、官僚主義的深刻批判。由于攝影家們運用了有強烈個性的藝術語言進行表現，使人感到它的主題和思想、情感和傾向，確確實實是從場面和情節中自然地流露出來的，令人信服。

表現時代精神不是只有通過重大題材、特定題材，才能體現，一滴水可以反映太陽，一粒沙子可以看到大千世界，生活中的某些場景、某些細節、某個側面或某個瞬間，同樣可以充分體現特定時期的時代氛圍和社會本質。這方面，中青年攝影家以他們對生活的深切感受，取得了重要收獲。金伯宏的《漫步》拍的是一個普通工人傍晚時分帶著孩子在廣場散步，剛有車椅高的孩子煞有介事地非常認真地推著弟弟的小車椅，這位工人爸爸倒背著手跟在車后，那悠然自得的神情，頗有“今日得寬余”的情趣。這分明是掙脫了“大批判”、“以階級斗爭為綱”的精神枷鎖后，洋溢著對生活的樂趣和充滿信心的表現。許志剛的《假日是這樣度過的》，通過公園里、馬路邊一對少男少女正聚精會神地研討學習的鏡頭，反映了新的社會風尚，青年人對科學知識的渴求和向往。人們從這樣一些街頭巷尾的掠影，看到了新的一代是奮發努力大有希望的一代。

當然，直接表現我國四化建設，表現人民群眾建設新生活的斗爭，永遠在我國社會主義攝影藝術創作中占據主導地位，但是，這類作品與過去使人厭煩的粉飾雕琢之作迥異其趣。年輕的攝影作者們，投身到生活的激流中，感受了勞動者崇高的精神世界、豪邁的思想感情和優美的生活情趣，客觀的美和攝影家們主觀的審美理想高度融合，才能捕捉到新鮮感人的生動鏡頭。雷力鳴的《修井工人》，象一座青銅雕塑，把搶修井噴的石油工人艱苦卓絕的勞動和剛毅豪邁的神情，表現得淋漓盡致。李西平的《戰士》與《修井工人》有異曲同工之妙，《戰士》攝取的是參加抗洪搶險斗爭中的子弟兵奮不顧身地拯救人民群眾的高尚精神面貌，所不同的是前者取動態，后者取靜態，二者各臻其妙，各有特色。黃成江的《汗與水》、田捷民的《重擔在肩》歌頌了男女青年工人的平凡勞動；周順斌的《升》、鍾國華的《升騰的特區》以夸張手法、浪漫氣息，富于詩意地反映了四化建設的速度、規模、氣勢。攝影藝術摒棄了虛假、粉飾的風氣，發展了多樣化的原則，同時又堅持著力描繪四化圖景，刻劃新人精神風貌，這就必然深刻地概括了時代精神，反映出現實主義攝影強大的藝術力量。

三

與其它藝術相比，攝影藝術中創作主體的作用可能是最容易被人忽略的。這也正是攝影藝術在發展過程中不斷受到貶抑、輕視的原因之一。實際上，當人能夠在客觀世界中直觀自身，從而感到愉悅，即獲得審美感受，審美意識就這樣產生了，其中主體的作用是十分明顯的。攝影既然是藝術創作，拍什么、怎么拍，就體現了攝影家對客觀現實的理解和情感，他的愛憎好惡、喜怒哀樂自然要在作品中得到體現。劉半農先生早在三十年代論述“寫意”攝影時曾說過：“（寫意攝影）乃是要把作者的意境，借著照相表露出來。意境是人人不同的，而且是隨時隨地不同的，但要表露出來，必須有所寄藉。被寄藉的東西原是死的；但到作者把意境寄藉上去之后，就變做了活的。譬如同是一座正陽門，若用寫真的方法去寫，寫了一百張還是死板板的一座正陽門；若用寫意的方法去寫，則十人寫而十人異：有的可以寫得雄偉，有的可以寫得清勁，有的寫得熱，有的寫得冷——我們看到了這種的照相，往往不去管他照的是什么東西，卻把我們自己的情緒，去領略作者的意境；換言之，我們所得到的，是作者給與我們的怎樣的一個印象（impression），而不是包造正陽門的工程師打給我們的一個樣。”（《半農談影》）攝影藝術不僅是“選擇的藝術”，還是創造的藝術。攝影家的感受不同，其創造物——攝影作品也必具有不同的藝術語言、藝術格調，乃至藝術風格。我們過去對攝影藝術創作注重了客體的決定作用，強調了生活是唯一的源泉，強調了攝影家要深入生活，但是忽略了主體的反作用、能動作用。藝術創作中，不論是“無人之境”還是“無我之境”，實際上是沒有的，可是我們多少年來一直對此噤若寒蟬，好象一提“自我”就犯了“個人主義”，就是“自我擴張”，就要受批判了。新時期的中青年攝影家們在藝術實踐上，敢于標新立異，走自己的路，這是一批大有希望的攝影新一代。徐殿奎說：“我是在用自己的心靈拍照。”羅小韻說：“藝術貴于有‘我’，無‘我’不成其為藝術，在這個意義上，我們可以說，藝術是人格的表現，正如，‘文如其人’一樣，藝術作品也深刻地反映著藝術家本人的主觀世界。”凌飛說：“近幾年來信息領域迅速擴大，人的認識深化與個性日益得到發展，對于得到信息的質與量不同所造成心理結構上的差異，在攝影創作中必然使個人的特征性突出。”王志平更加坦率：“古人說：‘外師造化，中得心源’。藝術創作也是一個發現自我、表現自我的過程。……不相信自己，不尊重自己，藝術就沒有了靈感、靈氣與靈魂。解放自己，挖掘自己，藝術就得到了源源而來、滾滾而來的創作欲望、才思與功力，就能形成自己的風格。”當然，任何藝術作品都是主觀與客觀的統一，攝影家的“自我”與物質現實的“非我”是統一的。主客交融，物我兩契，就能創造出動人的攝影作品。沒有“客”只有“我”，這個“我”是虛幻的；沒有“我”只有“客”，這個“客”是機械的，兩種情況都不能造成感人的富有藝術魅力的藝術品。

我國新時期的攝影藝術變革，最根本的原因是社會生活的發展要求新的表現形式，新的主題和題材要求新的藝術語言，群眾的審美趣味和審美需求的變化要求攝影藝術相適應，這是客觀條件；從主觀條件說，中青年攝影家有自己的藝術追求，他們敢于沖破舊的框框，創造適應自己思想的藝術語言，特別注重藝術個性的強化，于是帶來了攝影的藝術語言和藝術風格的多樣化。

在攝影藝術語言方面，基本上是循著“人”和“物”、“意”和“技”兩個方面進行開拓、創造。“人”主要是指攝影家對物的支配、駕馭，賦予“物”的效果、趣味；“物”主要是攝影器材、暗房器材所具有的性能、作用，體現出“人”的意念、思緒；“意”主要是攝影家的構思和趣味，“技”主要是拍攝和暗房制作過程中的技術、技巧。攝影創作中人與物、意與技的相互組合和配合，可以產生無窮無盡的富有表現力的語言，從而適應客觀現實的無比豐富性和群眾對攝影作品審美趣味的無比多樣要求。大略地列舉一下當前創作中的不同追求，將對攝影藝術的巨大潛在表現能力有所了解：

黑白趣味的追求，如潘賀的藝術家肖像、徐殿奎和孫占全的社會生活攝影。

主觀色彩的強化，如王志平的《燦爛的回憶》、鮑昆、凌飛、李川的《國魂》及車夫的《美麗的西沙》等。

奇特的拍攝角度，如徐殿奎的《故宮》、孫永學的《浪花》、陳長芬的《俯瞰大地》等。

新穎的藝術構思，如張桐勝的《性格贊》、王曙的《我的手最干凈》、尚共社的《九十九分是汗水》等。

生動的生活細節，如楊紹明的《鄉情》、聞丹青的《好年景》、李媚的《收工以后》等。

感人的拍攝瞬間，如俞根泉的《飛天》、許志剛的《神圣的權利》等。

深邃的哲理，如李英杰的《稻子和稗子》、利麟的《生命在于運動》、全南海的《父親的背影》等。

巧妙的寓意，如劉世昭的《浣紗》、呂小中的《河神的套鞋》、鄭方南的《山村秋色》、于曉洋的《我們這一代》等。

奇妙的夸張、變形，這種藝術語言，主要憑藉攝影器材性能的挖掘和制作中各種手法的運用。其中變焦距鏡頭、長焦距鏡頭、短焦距鏡頭、彩虹鏡、多棱鏡、校色鏡、柔光鏡等運用最多，還有暗房制作中色調分離、中途曝光、變色、變調、變形的處理等。

另外，還有時空交錯式，如王苗的《香港印象》，等等。

從以上簡括的例舉，不難看出攝影藝術語言在不斷豐富，中青年一代攝影家對攝影藝術這一特定藝術樣式的把握比過去深入、細微多了。藝術語言的日益豐富，一方面得力于攝影家對現實美的感受、發掘；一方面得力于攝影家對攝影藝術表現能力，特別是各種攝影器材和技法技巧的性能孕含的藝術功能的認識和發揮。象劉成龍的《脫弦之矢》所具有的動人心魄的速度感、力度感，既與攝影家對特定運動項目的動感和美感的體會認識有關，也與對變焦距鏡頭的技術性能和表現功能的認識和把握有關。攝影家手里的照相機，同雕刻家手里的刻刀、畫家手里的畫筆等工具是一樣的，攝影家握機時上下左右、前后快慢不同的搖、晃、進、退，與畫家運筆之徐緩輕重、用墨之焦濕濃淡、筆法之皴擦渲染一樣，作為創造藝術美的手段，都是為表達“胸中之丘壑”。客觀現實的美無窮無盡，表現美的藝術語言也應該是十分豐富多樣的。只要我們新一代的攝影家不斷地提高自己對現實美的感受能力，同時不斷地提高自己對藝術美的表現能力，攝影藝術語言日益豐富、日益細膩、日益深化是一定的。藝術在發展，藝術手法、藝術語言也永遠不會凝固、停滯。

在我國攝影藝術歷史性變革中，隨著對攝影家藝術個性的重視，和對攝影的藝術語言、表現手法的探索，必然出現風格紛陳、流派逐步繁衍的局面。我們過去除了有一批老攝影家在長期的攝影實踐中形成了自己各具特色的風格特征外，建國三十多年來，對題材、體裁、形式、手法上諸多限制，藝術個性得不到尊重和保護，很少培養出有自己明顯風格特征的攝影家和在觀念、傾向、地域上有明顯區分的攝影流派。然而，攝影藝術的繁榮，是與扶植、鼓勵發展攝影藝術風格和流派直接相關的，沒有多樣化的風格和流派，就沒有攝影藝術的真正繁榮。令人欣喜的是，我國中青年一代攝影家由于他們有著完全不同于父輩和前人的社會發展條件，如社會經濟、科技水平、文化意識和審美理想等，更由于他們有著不同于過去時代攝影家們的生活經歷、藝術熏陶，以及攝影視野和業務追求，因而當他們拿起照相機來表達他們的觀察、思索，表現他們的愛與憎的時候，他們能夠具有某些與別人不同的藝術特色。他們之中已開始出現在某些專門領域、特殊藝術題材方面的攝影專家，如司馬小萌、王文瀾的新聞攝影；李蘭英、黃克勤的舞臺攝影；李錦、邱曉明的農業攝影；尚共社、侯登科的工業攝影；吳加林、田捷民的民族攝影；徐殿奎、李曉斌的社會生活攝影；胡越的體育攝影；陳雷生的水下攝影；陳長芬的航空攝影等等。這些不同的題材領域、表現對象，各有不同的內容、特點、形式、趣味，經過攝影家飽含審美感情的攝影處理，自然會有不同的藝術特色和藝術感染力。當然，風格特征不完全是由題材內容決定的，攝影家的獨特感受和理解才是構成他們攝影風格的決定性因素，這正是張旗、于曉洋等人異軍突起、獨樹一幟的原因。同樣以社會生活為題材，李曉斌由于帶有更多諷喻成分，因而作品顯得冷峻和尖利，徐殿奎則由于注重理性思辨，使作品內涵顯得深厚而凝重；同樣堅持以鄉土風情為題材，于德水的作品取材于黃泛區而具有更多的中原淳厚質樸之氣息，黃豐的作品則取材于江南水鄉，具有更多清麗活潑的氣氛。同為女性攝影家，也都長于代山水立言，羅小韻的雄渾闊大，王苗的則清新俊逸。這種種藝術特色，都是由攝影家的生活經歷、性格氣質、文化素養諸多因素凝聚成的藝術個性造成的。值得注意的是，過去在攝影藝術創作方法問題上，那種“罷黜百家，獨尊儒術”的情況今已有了一定程度的改變。開始有了李英杰的象征主義的寓意攝影、呂小中的象征主義童話攝影；有了王志平的抽象主義攝影，有了古大象的結構主義攝影……。我們社會主義的攝影藝術毫無疑問要堅持革命現實主義的創作方法，在當前四化建設和社會主義精神文明建設中，攝影藝術擔負著崇高的歷史使命，它有責任以自己作品的深刻思想內涵和完美的藝術形式，給人民以激勵、鼓舞，這方面已經形成了占主導地位的龐大的攝影大軍。另一方面，我們也要看到，獻身四化建設中的人民群眾既需要激勵、鼓舞，也需要愉悅、休息，一切能使他們賞心悅目，有助于培養青少年一代健康、積極的審美心理的攝影作品，都應該在保護之列，多方面滿足群眾正當的、多樣化的審美需求，是必要的，大有好處的。

我國攝影藝術在繼承整個人類和我國攝影藝術史上革命的進步的傳統的同時，自身也在不斷地吸收、開拓、變革、創新。攝影藝術是現代最大眾化的藝術樣式，隨著生活的發展，必將有愈來愈多的青年人摯愛攝影藝術，參與攝影藝術的創造，攝影藝術將和社會的進步、改革的推演同步前進！