音樂的創造

什么是音樂？構成音樂“精髓”的那些要素（旋律、節奏、和聲、音色、曲式）起源于什么？理解了這些要素，理解了它們是怎樣調合在一起的；那么也就理解了全部所有的音樂。

原始人在用手勢、姿態表達語言和概念的同時，也能用發音器官發出的聲音表示愉快與不愉快。悲慟、嘆息、嗚咽、咆哮作為情感的象征，從這里發展出旋律。當然這必須要有其它中介環節的參與才能形成。

旋律是音樂的兩個基本成分之一，它從未失去“表達情感”這一本來的功能。音樂是和表情相聯系而不是和認識相聯系。就其最純粹的形態而言，旋律產生在概念思維的心理過程之前。它的不斷起伏和多次轉調近似于那種并無明確意識的情感表達。

節奏是音樂的另一基本成分。節奏正是音樂的生命，賦予音樂以生動的活力。節奏可以脫離旋律而存在，旋律卻離不開節奏。音樂由于節奏而和舞蹈聯系起來，由于旋律而和語言聯系起來。節奏和旋律一樣是帶有普遍性的。

和聲遠不如旋律和節奏那樣古老。和聲如同和弦的“協和音程與不協和音程”那樣近似于緊張與放松的狀況。由和聲組成的調性對整個作品產生有力的、帶傾向性的影響。和聲由于不同音調同時發出聲音而為音樂提供了一種結構要素。

音色，它可以定義為“一個聲音特有的品質”。從音色上可以聽出聲源。在音樂里，音色是供聽覺享受的主要因素。用比喻的話講，對音色敏感的耳朵“觸摸”到了聲音的質地。

上述四種成分被曲式融合為曲調從而成為音樂。從“長度”來看，曲式主要由旋律體現出來。這樣，它就是受概念思維的邏輯性所支配；如果從“縱的”結構來看，曲式就是由音調的體系體現出來。這樣，它又是按照數學的關系來排列。這樣，一個是受理性思維支配，另一個是對本性的真實描繪——西方音樂從簡單的民歌曲調發展為復雜的交響樂，都要歸功于上述兩種邏輯法則之間的能動聯系。

音樂不涉及內涵和明確的概念。對描繪事物也不感興趣。除了為追求超音樂的效果，才用來模仿外界事物所發出的聲音。靠聽覺模仿來再現一種聲音，這種情況肯定和人類利用巫術來影響自然一樣有久遠的歷史了。模仿聲音在當時肯定是一種普遍共有的技能。在音樂中，模仿只不過為了進一步的敘述和說明。而絕對音樂或者純音樂只描述和表現它自身。

音樂的創造很大程度要歸功于某些發明。

音樂的創造似乎能分析如下：

1.作曲家從外部原因（通常是從鍵盤試奏）獲得一種動機，他發現這個樂句的特點適合于自己的創造意圖；

2.立刻把這種聽覺形態加以客觀外化。這樣，這個本無內在意義的感覺成為一種統覺，成為與作者情感相聯系的結構。

3.這一樂句實際上在問作者：“下一句是什么？”于是就尋找答案——既要符合審美又不能和其它寫出來的樂句當中的內在統一的特點相違背——這樣就完成了作曲的一個主要任務。作曲家一定不能用前人的大量成果，而必須只能采用新的結構。至于什么是“正確的”創作結果，這就要靠潛意識來判斷了。對作曲家來說，形式本身就有某種情感意義。

上述三個過程還可以歸納為：①從聽覺上感受到一個具有審美意義的樂句；②把這個與作者情感聯系在一起的感受加以客觀體現出來；③按照因果聯系，在這一句之后再尋找下一個樂句。從某種意義上講，整個作品可以看作是因與果的鏈條、問與答的聯系。

作為結論我們可以說，音樂是一種聽覺媒介，能夠接近、再現、傳達和喚起綜合的內在心理活動。當這一內容由作曲家表達出來、音樂家演奏出來、聽眾產生移情感受的時刻，所有這些過程就能給人愉悅的體驗。一個完整的音樂活動包含著一種聽覺信息，以上三種人都可以分享到其中的含義。作曲家必須能夠再現和審美地復制出自己內在的綜合心理活動、或更好地講是復現出他的內在的意象世界；演奏家需要有移情的悟力去洞察作者的情感內涵與審美意向，同時要具有音樂才能，用悅耳的聲音把它表達出來；欣賞者必須準備在接觸聲音的刺激過程中通過移情體驗到這些心理內容。理想的聽眾是這種人：他既不讓自己的心靈完全回復到幻覺中去，又不讓自己的注意力被轉移到概念思維與實際的生活中來。

一個完整的音樂體驗包含以下兩部分：對音樂產生心理上的情感反應；產生能夠揭示作品意圖的邏輯認識過程。一個在前，一個在后。

從歷史上看，音樂總是以形式結構和要素的變化來適應新的表達要求。自一九○○年以來，為了滿足現代的表達與審美需要而大大加快了這一進程。然而在現代音樂中，以上所說的那些基本要素本質上仍然是正確和適用的。節奏仍然具有生命的活力；音色的作用大大增加；旋律也不再限于自然音階而富于寬廣的表現力；和聲作為結構、作為同時發音的組合，也增加了比重；“不協和音程與協和音程”的界限消失了；作為核心的調性在現代音樂中被另一種原則的結構體系所取代，而這種原則還使許多人難以欣賞和體驗出來。

莫蒂默·卡斯作錢崗南譯

（摘譯自〔美〕西爾瓦納·阿瑞提所著《創造力》第九章，該章的音樂部分是阿瑞提請卡斯撰寫的。）