《黃土地》的藝術個性

《黃土地》描寫歷史，也將留給歷史。

一個民族，在經歷了災難之后，嚴肅的藝術家總要對自己的民族作歷史的思考。這種思考表現了藝術家對民族即將騰飛的哲學準備。中國文學史、世界藝術史都證明了這一點。

思考使個性顯現。

對于民族生活的歷史的沉思，是人們意識到自己肩負的時代責任的標志。剖析《黃土地》時，我想起美國導演羅·弗拉哈迪拍攝的《北方的納努克》和《亞蘭島人》；想起日本導演新籐兼人拍攝的《裸島》。它們無疑都是在描寫民族生活的同時，表現藝術家潛沉的意象。弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》最初的想法是“描述愛斯基摩人如何在荒涼貧瘠的北方為生存而斗爭”。但是，當他同納努克一伙冒著嚴寒和饑餓到史密斯角獵熊之后，他寫道：“納努克的行程六百英里、歷時五十五天的‘最了不起的影片’之舉就宣告結束。但由此我對我那些金不換的朋友——愛斯基摩人的優秀品質有了更深的理解。”弗拉哈迪把在荒涼貧瘠的土地上為生存而斗爭的人同他們優秀的品質聯系在一起，作了思考，并表現了藝術家的意象。而陳凱歌在拍攝《黃土地》之后，記敘了千里走陜北之后的思考：“何以如此瘠薄的土地上會產生這樣燦爛的文化？一切有希望的東西，真的，善的，美的東西，是否都同貧困和艱難相聯呢？貧窮之于憤怒和貧窮的人們，是否恰恰成了動力呢？”正是對于民族生活的思考，使影片顯現了導演的藝術個性。

我們再比較一下日本影片《裸島》：

新籐兼人的《裸島》拍攝于一九六○年（醞釀還要早五年），日本經歷戰爭之后，經濟起飛之前。他對拍攝這部影片這樣寫道：

“我總想有機會拍攝一部農民與大地進行斗爭的影片。”

“我出生在一個農民的家庭，我的母親終年在遼闊的田野辛勤地勞動著，幾乎沒有一天得到過休息，但一直到她死去，從來沒喊過一句苦。她的一生是和大自然打交道的一生……”

“與大地和自然進行沉默的斗爭的‘沉默’這兩個字深深地吸引了我，使我想起要拍攝一部沒有對話的影片。”

“一提起農民，人們就會得出這樣的印象，他們情緒灰暗而又貧困。但是，我所知道的農民并非如此，他們在同大自然的斗爭中表現得非常樸素、從容不迫而且充滿著活力。”

“他們頑強地、不斷地和土地進行挑戰。”

“我要拍的是一部農民的‘生活詩’。”

陳凱歌的《黃土地》拍攝于一九八四年，中國經歷了文革的災難之后，改革、騰飛之前夕，他對拍攝這部影片這樣寫道：

“在貧困的陜北，甚至‘神仙’們也是以食為天的。所以，當我們和他們坐在一起，聽著他們那不中聽的，可說是貪婪的咽食聲，我們沒有同情、憐憫，沒有感慨或拯救斯民的豪情；我們只有一種認同感，對自己同胞的深深的認同感。”

“我們看到和聽到的一切已經告我們應該如何對劇本進行改動了。……把手揣在袖子中，只會定定地看著你的莊稼漢們，同時就是打起震天動地的腰鼓的人們；那些剛剛吃飽的婦女們，就是畫出了動人畫圖的人們；這塊瘠薄的土地就是產生了我們古老文明的地方……”

“陜北多土山，極象美麗的胴體，起伏變化很有韻律感。這里土層深厚，但并不肥沃，大概是缺雨的緣故。可看得久了，會感到一種沉沉的溫熱；貧瘠而又內熱，這大概就是它的性格。”

我這樣大段大段地引用他們的話，目的是想通過比較簡單的分析，便可以觀察他們所要討論的問題，目標多么相象。透過農民和土地，一個是探索民族性格“沉默”之偉大；一個探索“貧瘠而又內熱”的民族自信心。我們可以斷言，這是時代的使命感使藝術家的思考走向對自己民族性格的核與質的研究。為了深入地研究藝術家的個性，我們不妨進一步比較兩部影片的潛沉意象。

題目：《裸島》（亦稱《赤貧的島》）——《黃土地》。他們的大題目都是祖國的象征。日本國是島國，戰后是赤貧的。黃土地則是九百六十萬平方公里土地博大而沉靜的象征。

人物：《裸》片里沉默的母親；《黃》片里貧困而內熱的父親，兩個人物都可以稱之為民族的人的基本意象。《裸》片里在與文明隔絕的環境里、兒子到島外讀書；《黃》片里在封閉的社會生活中來了個新人，女兒向往著“南邊”革命根據地的女子的新生活。

鏡頭的象征性：《黃》片里：卷地的寒風，遮天的黃土；黃河邊翠巧小小的身影在挑水，倒水，水桶里一半的泥沙……；犁地；求雨；地頭的晌飯，一家子誰也沒說話，只有唏溜作響的吞咽、舔碗底；唱“酸曲”……；《裸》片里，晨霧中運水的小船，瘦小的阿豐在搖櫓；小心翼翼地挑水上山：踩在土里兩只腳象牛蹄一樣，笨重而緩慢地向上移動；一瓢瓢水澆到干裂的土地上只留下一個小小的濕印；挑水的夫妻擦肩而過，誰也沒有說話……

我不曾聽到人們議論《黃土地》與《裸島》有任何相似或引起聯想的東西，包括在一些專門研究電影的理論家，甚或陳凱歌和他們的攝制組。那么，這種比較是否牽強呢？不。以上的“事實聯系”，目的還是想溶在大范圍的綜合以及不同文化背景下的比較。美國比較文學的理論家雷內·韋勒克的觀點認為：“沒有一部作品可以完全歸結為外國影響，或視為只對外國產生影響的一個輻射中心”；“藝術品絕不僅僅是來源和影響的總和；它們是一個個整體，從別處獲得的原材料在整體中不再是外來的死東西，而已同化于一個新結構之中。”我認為這個論點是有道理的。本文不是比較文學的論文，所以不能涉及比較文學的廣泛問題。我的比較的目的，僅僅是論證藝術家的社會思考和藝術個性的顯現這一狹小的范圍區。現在我們回到題目的門檻：思考使個性顯現。不同民族對自己民族的思考所體現藝術家的藝術個性，有其共性和規律性可尋。在這一點上，我尋找了陳凱歌的《黃土地》和新籐兼人的《裸島》作比較。藝術的哲學揭示了一個共同的規律：一種形勢產生一種精神狀態，接著產生一批與精神狀態相適應的藝術品。亦即藝術品的產生取決于時代精神和周圍的風俗。這就不難論證《裸島》只能出自當時的日本的藝術家之手；而《黃土地》只能出現于現時的中國的藝術家之手。

再說一點，藝術家的思考和藝術個性的總和，在這兩部作品里的具體手段是潛沉的意象。

潛沉意象總是潛伏在全部視覺之下，而訴諸感官以具體的意象。《黃土地》讓我們透過銀幕看到我們民族自身。這里導演的思考引導觀眾的思考，產生共振。生活在黃土地上的民族，雖然有著古老、悠久的文明和敦厚、凝重的性格；卻又有著歷史漫長的凝滯所帶來的愚昧、遲鈍、麻木的劣根。這一點，對我們改造自己的社會，改造自己的民族，以使自己民族在新的歷史上產生躍進、騰飛，提供了一定的認識價值。

影片對我們的社會形態是否還可以說提供了以往的影片不曾提供過的研究呢？影片所展示的在那塊古老的土地上生活的人們的思維、文化、情感、道德的完全一致，沒有任何的外界的作用力，社會內的分子就產生惰性，于是就凝固、窒息。這正是對封閉式社會形態的批判。流水不腐戶樞不蠹的原理對一個民族來說，如果成為死水、閉戶是要腐敗的。現代社會學家認為：“人雜了就會帶來創造力、實驗精神和變化。”（引自美國約翰·奈斯比特著《大趨勢——改變我們生活的十個新趨向》一書）美國可以說是一個例證。

藝術家的創作個性，是藝術家的審美意識的個性差異在藝術創作上的特殊表現。藝術家對客觀世界的美的反映，又取決于藝術家的修養和氣質。一位在延安生活多年的老作家，對于陜北的人和黃土高原他是那么熟悉。在觀看《黃土地》之后，他對導演那種對陜北風情獨特的美的感受力，和善于捕捉黃土高原特殊的美的藝術氣質，表示驚嘆不已。老作家承認：那一個個的陜北的人和那一幅幅的畫面都是經過精心選擇和藝術加工的，它不僅給人以再現生活的親切感，同時又感到它的象征性，把人引入到歷史的、民族的、哲學的思考。象征和意象是藝術領地里對世界的哲學思考。我把《黃土地》視作中國農民的生活詩。它所表現的詩意是哲學。這一點又可以同《裸島》作比較。

《黃土地》這首詩，氣勢更加磅礴。磅礴體現在它的動態意象。在《裸島》里，我們只是看到靜態意象。

我們在《黃土地》影片里，不僅看到靜態意象，使我們振奮的往往是那些動態意象。陳凱歌在《千里走陜北》一文里這樣談他的感受：“陜北靜。山山嶺嶺，溝溝梁梁，悄無聲息，而其景觀又是如此博大。”他寫到黃河，靜中有動：“當我們站在陜北佳縣的黃河邊，卻深為它的安詳、平靜所震動。是它劈開了兩崖陡峭的石壁，舒展開闊大而又自由的身軀，靜靜地流向東去。登高一望，它在萬古群山中仿佛是凝滯不動的。”寫得多好啊！黃河曾經在這里是以“劈開”石壁氣勢出現，而現在又以“靜靜”的姿態流向東去，宏觀地看去卻似“凝滯不動”。看到這段文字，我想象站在佳縣黃河邊的人，豈止是導演，他是詩人！他把胸中的詩意激情突出地表現在那些動態意象里。我們觀看腰鼓的場面，心伴著節奏幾乎隨之而去。導演在觀看安塞的腰鼓之后寫道：“那是大野中的沉雷在荒原上的馳走！鼓聲又悲又喜，悲喜交集，足令勇漢壯士淚下如雨！這是古文化的延續，漢民族之大音。”他的情感體驗，他的情緒，使我們很容易明白那些靜態的畫面為什么拍攝的那么凝重；那些動態的畫面又拍攝的那么豪放。靜與動的節奏把握，固然是導演對生活的感受，無疑又是受著他所要表現的意象的支配。正是從這里，我們感受到作品的透視力遠遠超越作品描寫的事件本身。導演把我們帶進他所要探討的問題的范圍區，帶進歷史，也思考今天。所以影片的震撼不僅來自觀看影片之時，而且還來自觀看影片之后，長久的時間都會引人去思考。

我們在談藝術家的思考時，既同藝術家個人自覺的追求和探索分不開，又跟社會歷史的因素密切相關。從社會歷史的發展來看，一定歷史時代的社會思潮、審美需要對藝術家的社會思考和創作個性的形成，起著最為重要的影響。一九八二年北京電影學院導演系畢業的陳凱歌，與他同班畢業的學生多數人年齡都在三十歲以上。這個年齡說明他們的青少年時期是帶著紅袖箍、喧鬧過一陣。現在斷定那是浩劫，可在當時，他們是認真的“革命”，全國性的奔跑、串連、點火，“關心國家大事”，從另一方面說，他們了解了我們這個民族、知道百姓的疾苦。后來，他們又是熱血沸騰地去兵團、去插隊，接受所謂的“再教育”，生活的確教育了人們。再后來，又是理想的破滅、苦悶、徬徨，接著是漫長時間對“文化大革命”的反思。試問，哪一個國家的青年藝術家在他們這個年齡經歷過如此的大波大瀾、如火如荼的生活和對幾億人口的前途有過憂國憂民的體驗？他們既受過天安門前的紅衛兵檢閱，又有過天安門前“四·五”運動的哭泣、激動和吶喊。有一次，陳凱歌在同我談起當年生活之波瀾壯闊，而對現在青年生活天地之狹小，感慨地說：“他們不知何為偉大。”是啊，能夠對“偉大”這個字眼，產生情感，無疑是藝術家心底的豐富。沒有他這樣的經歷，沒有他這樣的氣質，何以拍攝腰鼓場面，傳達出那樣震天動地的偉大激情？我們偉大祖國進入新的歷史時期后，大學的生活又使陳凱歌他們一批富于進取和思考的青年聚集一起。他們討論馬列主義也討論薩特，討論傳統也討論現代意識。他們是在文化競爭中有幸被選拔進入大學的。因此，他們普遍重視學問。他們重視電影專業，也重視哲學、美學、文學、音樂、美術……。他們渴求知識的胃口的吞吐量很大，不拘一格，又善于獨立思考。一九八四年出現《黃土地》、《一個和八個》、《獵場札撒》和《喋血黑谷》同出在他們一個班，個性各異，證明了這一點。這說明，他們藝術的起步就重視藝術個性，這在我們這一代中年導演頗有望塵莫及之感。

我觀察陳凱歌，《黃土地》作為他導演的第一部影片，起點甚高，但我們不必耽心他的未來。所以盡管他剛剛起步，我還是要選擇這個題目做文章。為什么？因為作為綜合藝術的電影，過去我們更多的是討論其綜合性，而較少涉獵導演的藝術個性（當然也包括不注意編劇、攝影、表演等的藝術個性）。于是，幾十年里，我們的銀幕上大量的是無個性或個性不鮮明的電影。

沒有個性，就沒有藝術。電影作為藝術，要發展，要突破，導演的藝術個性必須得到解放。

一九八五年六月