電影表演中的下意識

演員的任務是演人，這是一門研究人的學問。所以，演員只有正確地了解了人的心理活動規律，并且在自己的創作實踐中恰當地運用這些規律，他的表演才會是真實自然的。

人們通常把人對客觀現實的反映統稱為意識。意識對其他心理活動起著統馭的作用。表現藝術象其他文藝創作一樣，要求創作者有明確主動的意識活動，如理智、構思、設計、控制、表現等。但它不是唯一的形式。演員的表演，還有一個容易為人忽視的方面，即下意識的反應。

人的下意識，以及演員創作中的下意識境界，并不是神秘莫測的東西。偉大的德國思想家歌德說：“人不能長久地停留在意識狀態之中，他總是必然要再度陷入無意識，因為他把根扎在那兒”。在生活中，人的許多動作都是下意識的，都是不經思考的。如在坐著的時候為了舒服一點，調整一下姿勢的平衡；從椅上站起來時不自覺地用手去扶一下桌、椅，好借助一點力量等等，都是隨意的。但正是這些下意識的隨意活動，卻顯得很自然。所以演員如果不具備下意識的能力，就很難進入角色，很難使角色的一舉一動，都成為下意識的自然流露。

近年來，在研討電影表演藝術時，人們常常愛說：“不表演的表演”，“最高的表演技巧就是能使觀眾感覺不到你有技巧”。這里所說“不表演的表演”，感覺不到技巧的沒有痕跡的表演，正是要借助于演員有較強的下意識能力。一些有經驗的電影演員常常把“熟練”角色的動作，看作是進入角色感情的“捕獲器”，因為熟練才能進入下意識。在心理學中，“熟練”是屬于條件反射的系統，與人的本能無條件反射是不同的。技能是演員在意識實踐活動中鍛煉形成的習得行為。當這種練習達到熟練的程度，就會使主體多余的緊張自然消除，無需意識的特別控制，動作本身就能形成一種自動化的方式體現出來了。所以，這對電影表演藝術是極為重要的。英國影片《甘地》中，演員本·金斯利扮演的甘地，可以說是創造了一次表演藝術的奇跡。他演來自然、溫馨，完全發自內心，使你感到金斯利就是甘地。有的印度老人，用只有對最高的領袖人物才用的表達敬意的方式向他深深地鞠躬，并俯下身子吻他的腳說：“正是由于你，偉大的甘地又復活了。你把他帶回了人間。”本·金斯利何以能取得這種奇妙的創造效果呢？從介紹他的材料中可以看到：演員在創造角色過程中，正是運用了“熟練”的規律。如他把劇本背得滾瓜爛熟，每天學習兩小時瑜珈（印度宗教哲學），學習兩小時的紡紗……有意識地苦練語言、形體動作，使之達到熟練和自如（自動化了）的程度。在拍攝時，演員就不需過多的意識控制，完全變成近乎下意識的行動，達到了得心應手，意到神隨的境界。這就應驗了斯坦尼斯拉夫斯基關于創造角色的一句話：“化身并不是離開自我，而是在角色的動作中。”我們平時所說的“入戲”就是指進入了“下意識”的表演境界，這時的表演，真正堪稱自然流露了。

但是要真正形成角色的性格，靠某些動作的熟練還不夠。還應該培養角色的性格所具有的“習慣”。心理學中“習慣”與“熟練”不同。“熟練”是有意識地去練習，而“習慣”是在長期生活中自然形成的，因此它比熟練是一個更高的層次。“熟練”的形成無疑有助于“習慣”的培養。但是，“熟練”技能是指活動中自動化了的部分；“習慣”則是要去完成自動化動作的需要或傾向，不去完成這種動作往往會感到不安。習慣鮮明地體現著一個人的性格。僅以上述的金斯利創造甘地為例，演員不僅達到了甘地這一人物動作的“熟練”，甚至是完成了甘地這一角色的“習慣”。金斯利在開拍前一個月到了印度。他剃光了頭，減掉了二十磅體重，皮膚曬得黑黑的。在拍攝甘地絕食鏡頭的前一晚，金斯利就不吃東西了。“如果我嘴里還留有食物的余味，我的腸胃中還有美食在蠕動，我就拍不好這一幕了。”此時，演員外在的一切，都成了人物下意識有靈魂的東西。如果一個演員對角色的動作系列，熟練到“習慣”的程度，我們還有什么理由要求他的表演要“本色”、“本能”呢？

演員的創作要合乎生活自然的規律，還因為合乎生活自然的規律的有機動作與下意識是緊密相聯的。影片《駱駝樣子》有一場戲：祥子病了，虎妞囑咐過樣子后，就出去買菜。道具是一個籃子。她拿起籃子，翻過來拍了拍，然后挎起籃子出去了。導演說：“這么一翻、一拍，就發展了、生活了。要是挎起來就走，那就全完了！”一個真正的電影演員，編導給予的一個動作，不僅要能馬上領悟，并且要有所發展，這就要演員表現角色時，從前個動作，合乎邏輯地下意識地引出很能體現人物感情的動作。從條件反射的理論來看，后一個動作正是前一個動作的條件反射的結果。因此，當演員養成合乎邏輯的一環扣一環的動作的習慣之后，就能不斷地、下意識地產生許多符合人物和規定情境的行動。職業的電影演員要引發自己表演中的下意識動作，不能完全仰仗象在生活中一樣任其自動產生，也不能完全依靠開動攝影機后即興自然的流露。而是要積極地運用下意識習慣的心理方法，抓住這些環節進行有意識的訓練。讓自己在鏡頭前表演時，既是經過預先的精心設計，又是酷似生活中的真人一樣有機地、自然地出現一些下意識的心理動作。這種由意識誘發下意識的轉化過程，就是演員重要的表演技巧之一。

青年女演員李羚在《黃山來的姑娘》中飾演的小保姆，無意中揀起掉在桌上的飯粒送進嘴中；去床上拿東西，隨手撣了一下床單等等。這些細小的動作，曾在今年初的電影表演研討會上引起了同行們的贊賞和研究的興趣。顯然，這些合乎角色身份、增添表演的生活感、隨意性的小動作是經過演員精心安排的，難能可貴的是她又做得那么不露絲毫的表演痕跡。會議期間，我曾問李羚在表演時是怎么想的？她說：“除了設計合理，賦予下意識因素外，我沒有明顯地想這些動作本身。”演員在鏡頭前，永遠不要想怎樣做動作，而是要意識在“做什么”。因為演員在表演時，如果對任何細小的動作都意識到應該怎樣去做，那一定會出現虛假或過份偏重理性的現象。斯坦尼斯拉夫斯基曾這樣說：“什么——是有意識的，怎樣——是無意識的。這就是保護創作的無意識并且給它以幫助的最好手法；不去想到怎樣，而只把全部注意力集中在什么上面，我們就會引導我們的意識離開角色中要求無意識參加創作的那個領域。”這是合乎表演藝術的規律的。

所以，由意識通過心理技巧達到下意識的規律，完全應該為電影演員所運用。我們可以將完整的電影形象的創作看成是有意識的勞動的結果，而下意識的產生，正是意識創作中“已經有了的東西下意識的重現”。

下意識的訓練與演員的經驗的直覺密切相關。人們都充滿神奇的色彩談論著二、三十年代表演藝術家阮玲玉，說她在鏡頭前體現人物是那樣的自然。她在表演中的激情、眼淚象水龍頭似的“說開就開，說關就關”。從下意識的理論來看，正說明演員在表演時，心理能量早已在醞釀，在閾下已進行過各種腦電訊號的組合、傳遞嘗試，一旦對上密碼，開關瞬間接通，于是在一秒或數秒鐘內能量即能突然釋放，并在角色的活動中加以呈現。而心理能量的醞釀無疑同演員在日常生活中對各種人物的心理表現的直觀觀察、深入體驗密切相關。生活是藝術的源泉，對表演也是如此。

演員的表演既離不開意識，也離不開下意識。一般來說，演員在分析、構思階段主要運用意識的作用，在進入拍攝期間，更多的運用下意識的作用。但也不盡然。如果演員初次接觸角色，就能直覺地感到角色，他完全可以省去許多別的努力，任憑這種靈感去奔騰，一直到最后完成角色；同樣，演員在實拍創作階段，也不能是單純下意識的。角色畢竟不是生活中的真人，他要完成他的藝術使命，這就決定了表演中的下意識一定要在意識的制約下才能發揮積極作用。正如影片《廖仲愷》的飾演者董行佶所說：“與孫中山見面一場，拍時，無疑我動了真情，但效果告訴我，……董行佶應監督著廖仲愷的鼻翅、面部肌肉、嘴，都不要動或少動。”演員進入角色時，下意識雖極其可貴，但也要適當發揮意識的作用。意識的基本特征表現為意識的“報告”。演員把自己的意圖和體驗，思想和感覺隨時報告自己，在表演時就能調節角色的情感力量，控制和完善角色。

近年來，有同志認為，電影演員要避免虛假的表演，就應“一切從感情出發，聽從感情的引導，避免理性的干預”。在表演中，演員完全避免理性的干預，是有失偏頗的。演員在鏡頭前，實際上沒有完全的下意識，演員是自己又是角色；“角色的遠景——這就是作為角色，不知道前面將發生什么；演員的遠景——這就是作為演員，應該知道戲將如何發展。”所以，恰切地說，演員在進入角色的時候是“又知道又不知道。什么都知道了，肯定會流于理性的表演；什么都不知道，就會失去控制，無所適從”。（《斯坦尼斯拉夫斯基體系論集》第25頁）

電影表演藝術，是個難度很高的藝術。演員如何處理好意識與下意識的心理平衡，很難有一個刻板的、完全按比例的配方。

演員的勞動是無比艱辛的。好的演員應該是既有最大的激情沖動，又有最大的理性克制力量。既要運用意識，又要運用下意識，達到“不表演的表演”。