法度隨時變 江山教我畫

一

中國畫由于強調意在筆先，動筆之前有個體察物象形神，傾注畫家情思，煥發時代風采的立意過程，使畫的筆墨先孕育于詩的境界，一旦施于筆墨，立意的過程就繼續發展并飛躍升華為“筆鋒下決出生活，墨海中立定精神”的達意的階段。中國畫畫家創作過程中的這種飛躍，須要膽識，這種膽識是在立意時醞釀成，準備好的。唐代詩人韋蟾喻畫說得好：“心源落落堪為將，膽氣堂堂合用兵。”這兩句詩把傳統畫論的“所要者魂，可貴者膽”敷陳得活潑極了。這就是中國畫畫家必需和可以大膽落筆的緣由。但是，當強調中國畫畫家落筆兼有詩家的“驚風雨”和書家的“走龍蛇”的氣度時，可不能忽略與大膽落筆相輔相成的另一面：細心收拾。

也許有人認為，凡繪畫都能派上這兩條用場，非大膽落筆難以畫，不細心收拾無以成，豈獨中國畫如此！我謂不然。中國畫的大膽落筆，筆筆講求音樂的韻律節奏和書法的風神意態，而且要求準確有勢。除工筆畫外，中國畫是不打正稿的，象中國人做文章之有腹稿，畫稿就是“胸中丘壑”或所謂的“胸有成竹”那些若隱若現，吟之成詩，寫之成畫的意象。一經見諸紙帛，用中國毛筆墨沈為取勢所寫下的每一筆都是不能修改的。因此所謂小心收拾絕不是修改，而是采用點染皴擦，潑焦積破等筆墨手段，虛之實之，使濃使淡，目的都在使質愈趨豐富，取勢所向披靡。記得一九六一年，我曾在《有關中國畫基礎訓練的幾個問題》里面討論到“橡皮的功過”。我認為，橡皮對于中國畫無功過可言，但求助它來進行中國畫基礎訓練的人有過。其過在：渙散了中國畫強調心腦眼手并用于整體地觀察物象的集中注意力，模糊了中國畫以線分析物象結構的整體認識，干擾了中國畫發揮表現物象的線條威力的系統鍛煉。我因而主張中國畫的基礎訓練要用中國的毛筆寫傳統的白描，以便有志于畫中國畫的人一開始就認真以線寫形，養成畫局部必聯系全局的整體觀念，從而刻苦磨練大膽落筆的功夫而不要依賴橡皮。

大膽落筆，細心收拾，這條中國畫的揮寫規律，直接體現出中國畫畫家的形神兼備，勢質相彰的追求。我國五代·后梁著名畫家荊浩在他的《筆法記》中回答“何以為似，何以為真”的問題時說：“似者，得其形，遺其氣；真者，氣、質俱盛。”荊浩盛贊的勢（氣）質的表現，都屬于“神無可繪”的東西，是描寫對象的潛在方面，只有通過中國畫畫家驅筆遣墨，大膽施為而又細心收拾，才能躍然紙上，顯現眼前。一般講，是大膽落筆以求勢，細心收拾以求質。精于筆法此道的我國五代·南唐著名畫家董源，他的山水畫卷“近看只覺無數筆痕，及懸諸壁間，自遠望之，則山石林木屋宇，歷歷分明，層次不亂”（黃賓虹語）。這就是大膽落筆，細心收拾所取得的形神逼現，勢質相輝的視覺藝術效果。

中國畫創作有種方式，叫“即席揮毫”，就是即時即地動筆，實際是背離描摹對象即可揮寫出來的意思。中國畫創作一貫大抵如此，“搜盡奇峰打草稿”只是創作的預備，為的是認真觀察，加深記憶。等到進入創作的大膽落筆，小心收拾的達意階段，就連寫生稿也丟在一旁不顧了。我自己就有這種習慣，但非自命不凡，象陸游加譽于我們中國畫畫家“能追無限景，始見不凡人”那樣。實際上要掌握并發揮中國畫大膽落筆，細心收拾這種揮寫技巧，就非如此不可。當我全力以赴落筆，全神貫注收拾其間，我會享受到一個中國畫畫家最大的快樂（也許過后又陷入苦惱），這時我憶起的是“得意云山行處有”，我感到的是“稱心煙雨寫時來”，我哪里還甘愿照寫生本宣科，置胸中丘壑與腕底江山于不顧呢？

大膽落筆，細心收拾的揮寫規律，又是中國繪畫筆墨所反映出來的毛澤東“在戰略上藐視敵人，在戰術上重視敵人”的軍事哲學思想。前述唐詩詩句喻畫家用兵、為將，實有先見之明。我的體驗是：落筆要自大到目中無人，從而奴筆役墨逞勢；收拾則要虛心得自愧未逮，因而小心謹慎從事。我常從這種矛盾統一中品味到創作的甘苦。

二

晚唐詩人歐陽炯有句道：“包含萬象藏心里，變現百般生眼前。”他道出了中國畫畫家胸有成竹但筆無定型的主張和道理。什么叫筆無定型？宋代詩人祖可也有句可答：“胸中定自有此，筆下乃一見之！”如果畫竹百張不是“百般變現”而是一再百見，這就說明胸中只有竹的一種意象而非“包含萬象”，那就“筆下乃一見之”好了。就中國畫創作來說，一種意象并不能創造出眾多的形象和畫幅，相反，每次立意都要達意圓滿，還得寫幾遍才有一幅差強己意。從充分醞釀的意象到反復推敲的形象，正有如唐代詩人方干所說的：“雖云智惠生靈府，要且功夫在筆端”，全程都不是容易的。方干說的“功夫”，我總體會到他在講畫家達意的甘苦和反復，因為我個人在近十年來創作《祖國大地組畫》的歷程中感受良深，幾乎每幅都畫三四幅次。以最近畫成的《碧浪涌南天》為例，它是我三訪海南而后三易其稿的產物。前后近十年，我三登祖國寶島而終于意立詩成：“外師造化有前緣，總是關情綠海源，疊翠云煙堪潑墨，風雷激浪涌南天。”首句是說前兩次到海南島，都只打下了立意的根基，搜稿寫生，次句是講眷眷于個人情思與海南景物的媾聯巹合（前輩張大千氏有“山水因緣，等于婚媾”印，的是當語），三四句是我的立意所在和達意的設想。結果，落筆之前由于把達意的重點落在“浪”字上，第一稿便把“浪”字處理得過于繁雜，舉凡山水樹石，云路人車都畫得太全太露，倒影響了“涌”的勢態的突現，挾筆風雷的膽氣也受到一定的窒礙。第二稿改施淋漓水墨，若干處潑墨取勢，希圖得宋人陳去非所謂“意足不求顏色似”之妙，但因拙句“疊翠云煙堪潑墨”太近實景，追摹亟切，從構圖的角度看，反而未勻虛實，缺乏遮藏。這時我想起清代查禮跋梅的幾句話：“不象之象有神，不到之到有意”。我前兩稿，前后是吃了“到則失之描”，“象則失之刻”的虧了！于是第三稿從構圖到造型，從筆墨到色彩，以及把虛實濃淡，藏露遮疊的關系，都統懾于“涌”的勢態顯現中。這就須要把“涌”作向四面八方激涌澎湃的理解和處置，使上述的“浪”構成幾條交叉線向周圍及縱深擴張，畫一巨巖居前下方突兀而起，以承轉畫上及畫外景物。這樣，刻畫的就不是海南島的某山某水，某涯某角，筆到之處，帶人聯想起寫不盡又實在不必繁筆瑣墨的孕涵。也許過若干時日還想要畫達意更好的第四幅，但這一稿確比前兩稿好些了。

立意不易，達意也難。炫耀一揮而就，難免不是胸無成竹而只筆有定型的自矜。真誠的中國畫畫家，只有數易其稿的苦衷，而無一揮而就的福氣。鄭板橋“四十年來畫竹枝”，為了寫竹的立意和達意，“日間揮寫夜間思”，結果怎么樣呢？并不是求個“冗繁削盡留清瘦”的筆有定型就算了，還要“畫到生時是熟時”，才幅幅別開生面。鄭板橋二十八字的自述，道盡四十年的甘苦。

在我國，特別是在海外，我是一個被目為“筆未定型”的中國畫畫家。不管某些中外人士怎樣看待中國畫的傳統和現狀，我都覺得能被這般看待很為榮幸。我今年七十有三，已越古稀，但我的中國畫筆，總還不愿超凡入定，兀傲矜孤。何以故？還是舉我一段畫跋說吧：“一九六一年八月于撫順露天煤礦寫生，深感礦區規模之壯觀，煤層運道之繁雜，縱盡諳前人皴染之法，亦無能為力，蓋內容與形式關系之新課題也……。”這一回寫生（歸來試作《煤都》一畫，后藏中國美術館），更使我有盛唐孟郊的詩人般的感奮：“視聽改舊趣，物象含新姿！”但前人并不能為我們準備好象解決他們碰到的新問題的方法，如我的雜句所記，當場只好任“法度隨時變，江山教我圖”了。以后我還集過唐句“參同大塊理（牟融），來濡拙筆端（崔立之）”以明理說法，寫過“自然中有成法，手肘下無定型”的聯語以即事抒懷。生活實踐和時代精神，始終是左右我們立意和達意的最要緊的因素。我為此確認：“法不一而足，思之三即行。”“更新哪問無常法，化古方期不定型”就是我自撰的座右銘。

三

我們繼承，不是全面復古；我們借鑒，不能全盤西化。其表現，顧炎武說的“未嘗不似而未嘗似”是耐人尋味的；其目的，“古為今用，洋為中用”是完全正確的。我們的目的是要變法創新，顧炎武的見聞是能變法創新。繼承借鑒與變法創新，是歷史，也該是藝術史的發展規律。“后之視今，亦由今之視昔”——強調這條規律的，就是說過“適我無非新”的王羲之。因此，講繼承借鑒，變法創新，也非我們這一代人的“創新”，而也是一種“繼承”。不過，這條規律的發展進程愈來愈昭彰民族特色和時代精神了。

唐代，詩人白居易就強調“文章合為時而著”。清代，石濤更明確地提出“筆墨當隨時代”。清代有個詩人程鳴，寫了一首詩論畫，他勸畫家要繼承五代·后梁前輩荊浩和關仝變法創新的傳統，而不要違反自然，背離時代去刻舟求劍：“學古希古心，不學古人面，荊關境在胸，揮灑付柔翰，規矩雖具陳，神明取能變，試看造化.，新機異昏旦，而胡丹青家，刻舟以求劍？”“刻舟求劍”是我國春秋戰國時代的一篇寓言，諷喻的是那些不因地因時制宜的人。中國古以迄今的一部藝術史、繪畫史，其主流是隨著時代的變革而尋找創新道路的歷史，我們的祖先和前輩走過來的道路，是豁然貫通，坦然寬廣的。所以我的《詩聯畫語》里有這樣兩對句子：“守舊遏天地造化，迎新起古今波瀾”；“說法宜開后人手腳，尋新不負古道心腸”。從這樣的歷史觀點和師法態度出發，我們才能從中國畫特色及其發展規律中學到古人“筆墨當隨時代”之心，從而創造我們當代中國畫的新貌而有別于古人之面。

不管繼承或借鑒，變法與創新，關鍵都在于有一顆中國人的心。

最近在海外中國人中間流行一支《我的中國心》的歌，其中有一句是海外赤子寫實之詞：“洋裝雖然穿在身，我心依然是中國心。”它總令我想起一個人的畫，那個人就是我的前輩和畫友，中國最早到美國學習過油畫的李鐵夫。他一八八七年離開鄉土，帶著“抱樸歸真”的中國傳統的美學理想，向美國著名畫家威廉·切斯和約翰·薩金特學習達十九年之久，不但掌握了美國和西歐現實主義油畫的精神與技法，而且把自身的書法造詣，詩詞修養和中國人的氣質融貫到油畫藝術中去。他的豪放的用筆和沉著的設色，被老師威廉氏贊為當時“在美國找不出第二人”。這固然是嘉勉的話，但李鐵夫的油畫作品，確曾在當年的國外畫壇上得過三次第一名獎金和多次二、三等獎，贏得了國際聲譽，支持了“辛亥革命”，也被孫中山先生譽為“東亞畫壇的巨擘”。李鐵夫也給我們做出了學習和借鑒西洋畫法的榜樣。雖然他主要不是畫中國畫的，但我們從他那張《未完成的老人像》上面的數得出來的寥寥筆道，就感受著這位中國畫家的胸中塊壘，奮斗生涯，以及被體現出來的傳統風骨和時代風貌。

我想，不管是寫中國畫或者畫西洋畫，也不論是實踐繼承或者借鑒，進行學習或者交流，中國正還須要象李鐵夫那樣的畫家。

一九八四年九月于廣州