攝影和繪畫的關系初探

攝影和繪畫是兄弟，還是仇敵？

攝影和繪畫，同樣都是屬于在一個二度空間的平面上開展造型活動的藝術。他們的關系，按說應如一對親密無間的兄弟，互幫互學，共同發展，一起前進。但是，從歷史發展的角度來看，它倆的關系，卻是時好時壞。有時好得如膠似漆，形影不離；有時又鬧到誓不兩立，視若寇仇。

跟繪畫的歷史相比，攝影還很年輕。從法國達蓋爾正式宣布銀板攝影術試驗成功的一八三九年算起，到現在也只有一百四十多年。攝影發展史中出現的第一個流派就是“繪畫派”。這一派的攝影家挖空心思、千方百計地把自己所拍的照片，弄得象一幅畫。如果有人看了他的照片，驚嘆備至：“簡直象畫一樣！”這就是對攝影家的最高贊譽。“繪畫派”在攝影發展史中，歷史最長，人數最多，至今仍在世界各國的攝影領域中保持著巨大的影響。

但是，繪畫界對攝影術的出現，卻并不那么高興。開頭，他們擔心攝影術有朝一日會取代繪畫的功能，擔心“攝影術發達之時，便是繪畫術滅亡之日”。接著，繪畫界又流行起一種“攝影根本不是藝術”的觀點。他們認為攝影術純粹是鏡頭的光學作用和底片的化學作用，對于現實生活，不過是一種“機械的翻版”，是一種毫無思想感情可言的“冷漠的紀錄”，因而根本不配進入藝術的殿堂之中。

第一次世界大戰以后，攝影術逐步成長和完善起來。于是出現了一個主張發揮攝影術自己的本性和特質，堅決反對模仿繪畫的“純影派”。他們認為：一個攝影家在進行創作時，只有從自己的頭腦中堅決清除掉繪畫的影響，才有可能拍攝出真正的藝術作品！對于這一派的作品，如若有人評論它們“簡直象畫一樣”，那就會被認為是最大的侮辱和最惡毒的咒罵。

近代西方繪畫中，抽象派曾盛極于一時。然而，發展到了二十世紀的六十年代，抽象派似已山窮水盡，再也“抽”不出什么新鮮的“象”來了。于是，物極必反，極端寫實的“超級寫實主義”派便應運而生。這一派的畫家根據照片作畫，把他們的畫，畫得比照片還要精細，因而又被稱為“照相寫實主義”，也可以說是繪畫中的“攝影派”。

從以上簡略的回顧中，我們可以發現，攝影和繪畫的關系，十分密切，而且確是時好時壞，陰晴不定，大起大落，非常有趣，很值得進行一番認真的研究和仔細的探索。如果能從中找出一些規律性的東西，不論是對繪畫和攝影的進一步發展，都會有所裨益。

然而，事實上，這門有趣的邊緣科學，不論是在東方，或是在西方，都沒有引起應有的注意。直到一九三四年，當時在美國紐約現代美術博物館中工作的貝蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）才首先提出這個問題。他說：“攝影術發明以來，對于畫家們究竟產生了一些什么影響，這個問題，至今無人過問，實在令人驚訝。”又過了十五年，即一九四九年，著名的美術史專家H·施瓦爾茲（Heinrich Schwarz）在《美術雜志》上再次提出這個問題，他說：“令人感到奇怪的是，在美術史的研究中，幾乎沒有人去注意一下繪畫和攝影之間的關系。這個問題，實際上是十九世紀以來美術史中一個十分重要的問題。”

自此以后，一直到本世紀六十年代和七十年代，有關繪畫和攝影兩者關系的書刊，在歐美才開始出現。這個課題，就筆者之所見，在我國好象還沒有出版過專門的論著。日前從有關同志處借得一書，題名《畫家和攝影》（The Painter and the Photograph），作者V·D·柯克（Van Deren Coke）搜集了大量的圖片和文字資料，從各個角度論證了攝影和繪畫這一對兄弟藝術之間的密切關系。本文采用了其中的一部分素材，加上筆者自己平日的一點粗淺見解，匆匆寫成，目的在拋磚引玉，切望能由此引起國內理論家的興趣，對這個重要的課題，進行共同的研究。

繪畫大師并不拒絕攝影的幫助

攝影在形象紀錄的迅速、方便、準確、細致上，確有其獨特的功能，可以在各方面給畫家提供許多幫助。這一點，即使是四海聞名的繪畫大師，也并不拒絕。本節將從各個角度，陸續舉出一些具有說服力的例證。其中最出乎人們意料之外的畫家，是西班牙的畢卡索。畢卡索青年時代，有著扎實的素描功夫，在人們的印象中，似乎他不會有什么需要借助于攝影的地方。至于畢卡索的中期和晚期，他的風格，一會兒立體，一會兒抽象，變來變去，那就更和照片中實而又實的形象沾不上邊兒了。

然而，實際上，畢卡索是經常參考或依據照片來作畫的。這里，不妨舉出三個例證。例證之一是他一九一七年為印象派大師雷諾阿畫的速寫像。這幅24時的肖像，畫上的輪廓線，幾乎跟一位不知名的攝影者為雷諾阿拍攝的照片，一模一樣。為了突出線條，畢卡索舍棄了照片中外套上濃重而又繁瑣的花紋。當時，雷諾阿已進入晚年，雙手的關節因僵化而變形。但老畫家以驚人的毅力，把畫筆綁在手上，繼續作畫。畢卡索把照片上的手的形象，移近，夸張，可能是為了加強觀眾對老畫家一雙手的注意。

例證之二是畢卡索于一九二三年為他兒子保羅畫的兩幅肖像：一幅是油畫，一幅是樹膠水彩畫。這兩幅畫上的形象，與一個無名攝影者為其子保羅所攝的騎驢照片，有驚人的相似之處。只是在騎驢的全身畫像中，除了擴大了孩子身軀的比例之外，還堅決地舍棄了照片中雜亂的背景，使小毛驢和保羅在畫面上更加鮮明、突出。另一幅油畫的頭像看來也是取之于這張照片，只是把孩子的眼睛畫得更大了一些，并且賦予明確的輪廓線條，從而給人留下了更加深刻的印象。

例證之三是畢卡索一九四五年所畫的《尸骨堆》。這是一幅大大夸張和變形了的立體派風格的油畫，然而人們同樣可以在這幅畫里找到照片中的形象（現把照片中有關的形象剪開，貼在旁邊，以供對照研究）。照片是一位不知名的攝影者，在一九四五年四月，英國第二方面軍打到德國貝爾森集中營時，在集中營發現的尸骨堆邊實地拍攝的，當時曾在報刊上廣泛發表，在全世界引起了很大的震動。畢卡索一向對法西斯暴徒的野蠻獸行恨之入骨，他采用這張照片中令人觸目驚心的形象作畫，表示了畫家憤怒的抗議。

如果讀者覺得只舉畢卡索一人為例，未免太“孤”，那么，讓我們再來看看另一位大師保羅·塞尚對于照片的運用吧。據說，塞尚作畫的速度極慢，又不善于與人相處，因而在雇請模特兒的問題上，經常遇到一些不好解決的困難。而照片中的形象，卻是一個永遠不動、也永遠不會找他麻煩的“模特兒”！塞尚于一八八五至一八九○年間所畫的《洗澡的男子》，就是根據一張照片中模特兒的姿態創作的。塞尚一貫認為：“畫畫，并不是盲目地復制現實，它意味著諸種關系的和諧。”在這里，塞尚當然也不會去“盲目地復制”那張照片。他創造性地賦予油畫許多新的變化，諸如：背景的改變，胡子的取消，雙腿的加長和加粗，褲衩的縮短，以及明確地用線條勾出全身邊緣輪廓，大大加強了這位浴者的立體感，使之仿佛要從畫幅里走出來了一樣。

攝影能幫助畫家分辨肉眼看不清楚的快速動作

駿馬飛奔之時，究竟有沒有一個四蹄同時離地、騰空而起的動作？這個自古以來一直被人們爭論不休的問題，是在一八七八年才最后解決的。這一年的夏季，英國的一位有鉆研精神的攝影家愛德華·穆布里奇（Edward Muybridge）應美國加利福尼亞州州長里蘭·斯坦福德（Leland Stanford）之約，在加州的烈日暴曬之下，用二十四臺相機順序排列起來，快門上拴著細線，橫穿跑道。當馬蹄碰斷細線時，即拉開快門，以一千分之一秒的高速，進行曝光。拍出的照片，居然十分清晰。其中有一個鏡頭確鑿無誤地顯示出：在駿馬奔騰之時，確有四蹄同時離地、騰空而起的動作。

這件事在當時引起了美術界很大的興趣，法國的印象派大師E·德加（Edgar Degas）就曾根據穆布里奇所拍的照片，畫了不少奔馬的速寫。畫家的興趣，好象主要是集中在駿馬奔跑時瀟灑利落的動態上，他在一八八九年左右所畫的炭筆速寫《騎士》中，甚至沒給人的腦袋留出必要的空間。

當然，攝影在抓取瞬間動態的能力上，遠遠不是幫助人們分辨一下奔馬四蹄的變化所能窮盡了的。由于電子閃光燈（又名萬次閃光燈）的發明和普及，使得任何一個會拍照的人，都能以一千分之一秒以上的速度，把許多肉眼根本看不清的動態“凝固”起來。攝影家F·赫爾伯格（Folke Hellberg）所攝的照片《游泳的旋律》，就是這方面的一個例證。在真空管里高壓下忽然接觸的陰陽電，閃亮一次，速度往往在一千分之一秒以上，有時能達到二千分之一和五千分之一秒。這么高的閃亮速度，把游泳者在掉頭甩動頭發時，所甩出的水珠，全部凝結成了清晰的影紋，并形成了富有動感的優美的旋律。應該說，攝影在這一方面的功能，還遠遠沒有得到畫家們充分的注意和發揮。

攝影能協助畫家抓住瞬息即逝的微妙表情

攝影和繪畫，固然都是屬于在平面空間中展示形象的藝術，但它們的創作方式，是截然不同的。一幅畫，可以畫上幾分鐘、幾小時、幾天、幾年。攝影的主要創作手段，卻是在幾十、幾百、甚至是幾千分之一秒的瞬間完成的。攝影之被稱為“瞬間藝術”，其原因即在于此。攝影創作的這個特性，有優點也有缺點。缺點是按下快門以后，影象幾乎無法更動；優點是它善于抓住瞬息即逝的優美動態和微妙表情。

在畫家需要描繪人的動作和體態時，固然可以借助于模特兒的幫助。但是，如果想刻劃一個微妙的表情，比如，羞澀的一笑，你能讓模特兒羞澀地笑上一個小時嗎？在這一方面，攝影可以為畫家們提供很大的方便。事實上，畫家們早就在利用這種方便。

美國著名的素描大師尼古拉·費欽（Nicolai Fechin），人們經常面對著他的炭畫肖像，為他作品中準確的造型，瀟灑的線條，微妙的表情而驚嘆不已。其實，費欽也不是全靠他扎實的素描功夫，他也經常根據自己所拍的快照來進行繪畫。照片為他提供自然光的效果，和諧一致而又天衣無縫的整套投影，以及種種瞬息即逝的微妙表情。

值得注意的是，費欽并不依賴和照抄照片中所出現的一切。他只是突出他所需要的形象，與此同時，他總是堅決無情地舍棄那些雜亂無章的破壞性的因素。

攝影中的“虛”和“動”給畫家們帶來新的靈感

在拍攝照片時，如果所用的快門速度，趕不上拍攝對象的運動速度，在曝光時，物體在底片上有一定程度的移動，照片上就得不到一個清晰的影象，而只能得到一個虛乎乎的模糊影象。這個現象，在攝影術剛剛興起不久的十九世紀中葉，由于達蓋爾式和卡洛攝影術（Calotype）感光底片感光性能的遲鈍，因而不得不進行較長時間的曝光所拍出的照片中，尤為常見。在攝影中，這個“虛動”現象，經常被認為是一種毛病，一個缺陷。

但是，畫家們卻在這攝影術所特有的毛病中，得到了新的靈感，并據此而大大改變了原有的風格。其中最突出的一位，就是法國十九世紀著名的風景畫家J·B·C·柯羅。在柯羅早期的風景畫中，他經常把樹葉畫得清清楚楚。可是，一八五○年以后，出現在他風景畫里的樹葉卻變得虛乎乎的，有時甚至只是用幾筆淡淡的色彩，一掃而過。

英國的美術史專家沙爾夫博士（Dr.Scharf）認為，柯羅風景畫風格的改變，與他一八五五年前后，經常與一群生活在阿爾薩斯地區的攝影家為伍有關。其中A·柯維利爾，以及既搞攝影也搞繪畫的C·杜特勒斯，都是與柯羅過從甚密的好友。一八七五年，柯羅去世以后，人們在他畫室里發現了二百多張不同景色的風景照片，其中有許多樹枝樹葉，都呈現出虛動的狀態。人們認為：柯羅在他晚期風景畫中，用一種朦朧的、模糊的手法來描繪樹葉，不僅是為了表現風的吹動，而且也是為了用這種升華的筆法，更深刻地描繪大自然內在的靈魂。

有趣的是，西方畫家風格的改變，也對東方畫家產生了影響。比如，日本著名的水墨畫大師竹內棲鳳（1864—1942），在他初期的風景畫里，是把樹葉一片一片地畫出來的。后來他來到法國，看到了柯羅的風景畫，大吃了一驚，并且產生了“日本過去所謂的‘寫生’，不過是一種墨守成規的技法，這種技法是否真正能表現對象的生命呢”的疑問。竹內發現：往日里夢寐以求的藝術境界，在柯羅的作品中豁然展開著。他慨然嘆道：“這才是真正的風景畫啊！”回國以后，他毅然決然地決心朝著創新的方向努力，開創了日本風景畫中的一代新風。

二十世紀二十年代中葉，大口徑鏡頭和高速底片的出現，把攝影術大大往前推進了一步。照片幾乎可把任何快速的動作拍攝得一清二楚。但是，久而久之，人們開始發現，在表現動感和速度上，有時候，模糊不清的又虛又動的形象，反而比一清二楚的形象有著更強烈的表現力。因此從六十年代起，國外攝影領域中，又出現了一個有意識追求虛動效果的“模糊派”。他們認為，虛乎乎的動蕩不定的形象，有助于表現現代生活中緊張激烈的氣氛和節奏。不久，在繪畫領域的超級寫實主義畫派中，出現了專門從動態中表現生活的“照相未來主義”。其中最有代表性的畫家是美籍華人夏陽。他更加直接而大膽地把攝影中所特有的虛動，移植到油畫中去，以表現現代生活的快速節奏的特點，據說在巴黎和紐約以及其它國家展出時，獲得了很高的評價。

超級寫實主義畫派的崛起把攝影對繪畫的影響發揮到了登峰造極的地步

西方的繪畫，發展到本世紀的六十年代中葉，有一個新的極端寫實的流派異軍突起，這就是被稱為“超級寫實主義”或“照相寫實主義”的畫派。這一派的畫家公開宣稱他們是根據照片來作畫的。比如，頗有代表性的美國肖像畫家丘克·克洛斯（Chuck Close），就毫不隱諱地宣稱，他“只愿意和經過相機紀錄下來的影象打交道”，因為這些影象是“黑白的，平面的，而且具備著臉面上的許多細節”。為了精心刻劃這些細節，克洛斯往往把一張8×10英寸的照片，放大到7×9英尺（有兩、三公尺）的巨型畫幅上。

克洛斯喜歡畫毛發蓬松的頭像。他喜歡把人臉上的每一條皺紋，每一根汗毛，每一個毛孔，都畫得一清二楚，纖毫畢露。克洛斯對肖像畫的唯一的要求，就是逼真。但是，在具體作畫之時，被畫的人很難保持紋絲不動，其結果是畫家無法抓住臉部最微妙的細節，也抓不住自然的姿勢。而照片中的影象，卻真是“紋絲不動”的，畫家可以有充裕的時間對臉上的一切細節進行認真的研究和仔細的分析。

至于那些畫彩色畫的作者，干脆也把他們要畫的景物，先用相機拍攝成彩色幻燈片，再用幻燈機把彩色透明片上的影象，投射到畫布上，然后用畫筆精描細寫。另一位著名的超級寫實主義畫家，美國的理查德·埃斯蒂斯（Richard Estes）于一九六七年畫的《公用電話間》就是采用這種方法畫出來的作品。

作為一個搞攝影的，乍一接觸到這個流派時，我心中的感想，是不以為然。既然你們如此熱愛、如此重視通過鏡頭拍攝出來的影象，那么，干脆參加到攝影隊伍中去，豈不名正而言順？何必非要頂著一個“畫家”的虛名，把照片移植到畫布上，搞這種非驢非馬的玩意兒？在照片上打上方格，用炭粉把肖像放大，這在我們中國的大小城鎮中，早已有之，從未聽到有任何人稱他們是繪畫中的一個流派，充其量也只能說他們是一些技術高超的藝匠。

但是，在接觸到更多的超級寫實主義派的作品之后，特別是在親眼觀賞了我國青年畫家羅中立采用此派的某些手法所畫的《父親》之后，我的看法又有了一些改變，覺得這個流派，確有它自己的特色，也有一定的存在價值。它們盡管采用照片，作為繪畫的基礎和素材，但最后得到的藝術效果，卻有一種照片所達不到的強烈的感染力。

這感染觀眾的力量，主要來自兩個方面，即畫幅之大和筆觸之細。由于畫幅巨大，原來不引人注目的美，被擴大了。這正如一盤磁帶，錄上了美妙的音樂，但音量放得很小，連聽都聽不太清楚，美妙的旋律，就無法使人得到充分的享受。一般說來，攝影家們所拍的照片，即使放大到24時，比起真實的生活環境來，依然是極小的一個畫面。何況一般所看的照片，往往只有一時、二時、三時、四時，這可真有點象聽蚊子哼哼了。

退一步來說，如果真的把一張底片，放得很大，兩公尺，三公尺，其效果往往也會由于銀粒的粗糙，影紋的模糊，而使整個畫面，顯得十分松散，遠遠不如用畫筆描出的細節，那么細膩動人。羅中立所畫的《父親》，之所以那樣的震撼人心，不正在于那位老農臉上的每一道皺紋，每一塊疤痕，每一根毛發，每一滴汗珠，都好象在對你訴說著難以用語言盡述的遭遇和經歷么？

攝影能幫助繪畫繪畫也能幫助攝影

攝影固然能在很多方面，成為畫家的有力助手；但是我們不要忘記，繪畫也能在很多方面，給攝影以極大的啟發和幫助。畫家們畢竟比攝影家們有更加充裕的時間對他們所經營的畫面深思熟慮，從而創作出更加完美動人的作品。

美國著名風景畫家F·E·邱奇（Frederic Edwin Church）曾經參考過一張希臘雅典帕塞儂大殿的照片，繪制過一幅場景宏偉的巨幅油畫《帕塞儂》。顯而易見的是：油畫中的帕塞儂大殿的形象，幾乎是分毫不差地按照相片繪制的。但是，在其它方面，油畫的藝術表現力，則就大大超過了原來的照片。

一、油畫增添了光影明暗的變化，而且是用“暗”來壓低雜亂前景的干擾，用“明”來進一步突出畫面的主體建筑，使它在畫面上更加引人注目。由于光和影的變化，也大大加強了畫面遠近的透視感和立體感。在這一點上給攝影者的啟發是：在壯觀的景色面前，并不是在任何時刻，只要一按快門，就能得到一張壯觀的照片。要等待富有光影明暗變化的時刻，比如清晨和黃昏的日出日落，或是天空有云朵在游動，地面的光影忽明忽暗之時，挑選一個最好的瞬間，按動快門。

二、油畫增添了前景中的立柱。這根立柱不但豐富了景物的層次，也使大殿在畫面上獲得了更好的呼應和均衡。這根立柱給攝影者的啟發是：并不是在任何地點、任何角度，只要一按快門，就是一張好作品；而應在按動快門之前，做好周密的調查研究，仔細地選擇最有表現力的地點和角度。

三、油畫在前景的亂石邊，增添了一個穿裙子的少女。人形雖小，作用卻大。第一，給一片死寂的場景帶來了生氣；第二，為畫面中的殿堂提供了一個對比性的因素，通過人體的渺小，進一步突出表現了殿堂的高大和場景的宏偉。

四、為了突出表現殿堂的亮，天空的影調也大大壓暗了。這在攝影上，可以通過紅、橙、黃、綠等濾色鏡的運用，來達到把藍色天空影調壓暗的目的。美國當代著名的風景攝影大師A·亞當斯，就經常借助于濾色鏡的威力來拍攝影調精美動人的風景照片。

當然，在繪畫中，值得攝影者研究和借鑒的，遠遠不止以上的四點。攝影者不但可以從東西方各國的油畫、水彩畫、版畫、素描和速寫之中，學到很多東西，而且還能從我們民族偉大的藝術傳統包括國畫中，得到許多有益的啟示。這個方面，說來話長，請允許在今后有機會時，另寫專文，進行探討。