危機、開拓、繁榮

我只是一個過了時的劇作者，從來不學習戲劇理論，所以孤陋寡聞。有幸參加此次盛會，聽到許多中年戲劇理論家和幾位導演的講話，使我明確了許多問題，收獲不少，同時也引起了我的深思。因此借機也想講幾點意見，主要是向戲劇理論界朋友們呼吁。

同志們都承認戲劇危機的存在，但對危機的嚴重性認識不很一致，有的說是“衰落”，有的說是“低潮”。過去，有些論者硬閉著雙眼，把一些虛假的、人為的“繁榮”說得過多，掩蓋真象，粉飾太平。經過這次會，更弄清楚了這個問題，這是大好事！諱疾忌醫是要不得的。過去，有某些論者，以“哨兵”自許，到處追尋“敵”蹤，亂打棍子，將一些創新之作、真實反映現實之作，一律視為異端。這種作法掩蔽了危機的存在，甚至是助長了危機的增長。這兩種思想的根源相同，都在于“左”。

此次戲劇家代表大會，習仲勛同志代表黨中央重申了胡啟立同志在作協代表大會上的祝詞，即文藝界要反“左”，要有創作自由，因此大會才開得生氣勃勃，對戲劇界“左”的傾向才敢于批評。但就在大會閉幕不久，某個劇團竟被其上級禁演了一個本可以依法不受審查的戲，其團長竟然被無故撤銷其黨內外一切職務！這說明“左”的阻力還是很大的。所以我向戲劇理論界朋友們呼吁，要在理論上繼續不斷地反“左”。“左”之不除，則戲劇危機不去，戲劇的改革與繁榮更無從談起！

其次，我向戲劇理論家們呼吁，要為劇團體制改革創造正當的輿論。目前有關部門已在進行劇團改革。改革是必要的，但劇團改革是否以“承包”為主？習仲勛同志在劇代會上說，承包并不等于改革。而現在強調的改革，主要是劇團承包。劇團現行體制是機構臃腫，人浮于事，劇團本身無責無權，自身難以改革。言改革，必須黨委親自抓，包括文化、財政、勞動、人事、稅收、交通、演出公司及劇場，進行綜合治理，這樣才能實現改革。改革的目的在于出好戲、出人才，而承包必然爭取多演出、必須名角掛帥，這就難于出好戲，也難于出現新人才！所以劇團體制改革切忌一刀切，要依各個劇種、各個劇團自身條件，由國家給予一定的資助，讓他們“八仙過海，各顯神通”，才能使劇團搞活。否則人心渙散，“水土流失”，只有日趨衰落，甚至消亡！

其三，我要呼吁戲劇理論界為戲劇本身的改革制造輿論。戲劇危機之出現，除客觀因素外，也有戲劇界本身的因素在內。這就是目前的話劇與戲曲都適應不了時代及觀眾要求的變化。我的戲劇觀念陳舊了，戲劇應該現代化。一部中國戲曲史，可以說就是不斷更新的歷史。話劇歷史只有七八十年，回顧過去的歷程，也是在不斷更新中發展的。西洋戲劇即話劇之傳入中國，其本身就是當時現代化要求的產物。建國十七年，話劇大普及，也一度繁榮，但由于某種原因，我們“閉關自守”，沒有隨著時代前進。而且有了不少新教條，如“主題先行論”、“題材決定論”以及所謂“三結合”創作方法等等，阻塞了隨時代而改革的路！因此，“文革”中便一度使話劇消亡！“四人幫”倒臺后，話劇一度復興，但那是在舊的基礎上的復興，是曇花一現的復興。十一屆三中全會以后，新的一代劇作家出現了，但他們的命運遠不如其它文學作者，打擊、批判多于扶植，不禁之禁多于演出！他們不是沒有觀眾，而是被隔絕了！于是戲劇改革近乎天折！這是話劇危機產生之一大原因！

要使國家現代化，便要改革。農業改革成功了，城市改革正在進行中，為什么文藝不要改革？戲劇更不許改革？科學技術引進了，文化藝術何以不能借鑒？小說可以寫的東西，為什么戲劇就不能演？甚至當別處舞臺和電影已經改編演出《高山下的花環》后，在某一個城市仍然不許上演。而這還是一個開放的城市！

我并不主張把外國一切流派的戲劇都照搬“引進”。但借鑒有何不可？如果說不可，那就連話劇本身都否定了，它本來就是“外國貨”！不管它是什么流派，即使荒誕派的戲劇，只要它能為我國的四化服務，能觸及改革中的時弊，并吸引觀眾來看，它就是一種改革。“不管白貓黑貓，能逮耗子的就是好貓嘛！”當然，觀眾并非耗子，這只是個比喻。在對外開放政策實行之后，觀眾的欣賞力是在變化和提高的。外國的交響樂不是正在觀眾中普及么？自然，借鑒不是照搬，照搬是沒有出息的。我們是“拿來主義”，拿來之后，為我所用。而且我們還有傳統的戲曲可以借鑒。只有借鑒古今中外的一切進步的東西，才能創造出社會主義的、現代的、中國氣派的新戲劇來！這并非說，我們的話劇只有一種標準的格式。這里需要的是真正的“百花齊放、百家爭鳴”的方針！不能說除了一種鮮花，便是毒草；也不能說百家只有兩家。一切定于一尊的說法，都是不妥當、不確切的！只能經過自由競賽才能決定其成敗。

我對戲曲是外行。但認為戲曲也必須改革。比如京劇的節奏太慢問題，某些劇種中存在著封建倫理觀念問題，都已經不能適應觀眾的需要。自然，戲曲中一切優良的傳統不能改，唱、做、念、打和載歌載舞等等不能改！戲曲必需是戲曲，不是話劇加唱！戲曲話劇化的路子是倒行逆施！要改回來！有些新興的劇種，適宜于演現代生活的自然另當別論。每個劇種都有其自身的改革之路，絕對不能一刀切。這些道理，戲劇理論家們比我知道的多！

其四，我要呼吁戲劇理論家們，為我們戲劇藝術家提高藝術地位而制造輿論。我們的京劇，過去有四大名旦，有譚派、馬派、麒派；越劇界有十姊妹，也各自形成流派。四十年代的話劇也有“四大名旦”之說。這是觀眾輿論形成的，也是戲劇理論家所肯定的。但是自從“三名三高”之說一出，于是平均主義盛行，誰也不敢出“名”。這是不利于戲劇藝術的提高的。于是寫好寫壞一個樣，導好導壞一個樣，演好演壞一個樣，彼此一樣，皆大歡喜。但觀眾卻不歡喜。觀眾要看的是名著、名導演、名角，你在廣告中、說明書中不標明，誰肯上當受騙？建國以來，我們話劇舞臺上曾出現過名作家、名導演、名演員，而且為數也并不少，但他們在生前誰受過名家的稱號？老舍先生曾被贈予過“人民藝術家”的封號，可是在生前誰敢這么稱呼他？焦菊隱同志去世后才有人敢于尊他為大導演。石揮這樣的好演員，雖然去世，只因死的不明不白，誰敢贈封他以名演員？在世的更不用說了。

但也不能一概而論。體育健兒一朝獲得金牌，馬上便名揚天下。一位農民首先富起來了，萬元戶的大名便可在報紙上以大字標題出現。難道一位作家、一位導演、一位演員，經過多年的苦煉就不該成名成家？當然也有例外，不過多半是不正常的。其一，是青年女演員，而且必須是漂亮的，一部電影出來，影劇雜志以之作封面，大小報刊記者訪問連篇，甚至連她的私生活也成為新聞。但這只限于電影“明星”，話劇演員不與焉。這也有例外，比如今年電影金雞獎與百花獎的男女演員得獎者，一律都是話劇演員，他們是沾了電影之光。至于漂亮的青年女演員以后的演出如何，記者們可不管了。于是曇花一現的明星也就不少。其二，便是某些劇作家，他們本非求名而成名，結果成為被批判者。批判者原意是要“批倒批臭”他的，但結果卻適得其反，倒是越批越香，大大有名！這些不正常的“名家”，毋寧說是劇壇上的可悲現象。我們的戲劇理論家與批評家，應該理直氣壯地為舞臺上最佳導演、演員和作家們鼓吹之，贊揚之，使之成為真正的名家！這里可舉的例子不少，恕我避嫌了。我們要樹立真正的名作家、名導演、名演員，即使被誣為個人“樹碑立傳”也在所不惜。因為這是人民的要求，也是國家的要求！中國優秀的話劇是可以立于世界劇壇而無愧色的！瞧不起的是我們自己！

我向在座的戲劇理論家、評論家大聲呼吁的就這幾點。理論家是戲劇運動的開拓者，沒有你們沖鋒陷陣、披荊斬棘，開拓新路，僅靠劇作家是殺不出重圍的！這也是我來參加大會的主要原因！

自然，我們戲劇工作者也應有所作為。我們要咬緊牙關，闖過難關。第一，我們要有堅定信心，寧愿死在舞臺上，也決不離開舞臺！少數缺乏信心，只圖一時名利者，可以不強求。我們的隊伍可以小一點，精銳一點（但不是指的“一刀切”），大家團結一致，共同努力，磨煉藝術，共同提高，改革陳腐的戲劇觀，開拓新的領域，戲劇的復興、繁榮是有望的！第二，由于我們不理解目前的觀眾，因此使許多觀眾離去了。我們現在要爭取舊觀眾，培養新觀眾。隨著觀眾欣賞水平的提高，也隨著低級趣味的文娛活動的衰落，我們的觀眾是會逐步增長的！我們有一批年輕的有創新精神的劇作家，有一大批中青年優秀導演藝術家，更有無數的青年表演藝術家和舞美藝術家等等，這就是話劇繁榮、復興的保證！

近年來，我為話劇以及戲曲的危機大聲疾呼，并不是危言聳聽。在今年四月間召開的戲劇家代表大會上，看到中央領導同志的大力支持，聽到全國戲劇家們共同的呼聲，我看到了戲劇的希望，受到鼓舞，增強了信心，我感到戲劇的繁榮更加有望了。但從危機走向繁榮，中間還要經過一段改革與開拓的歷程。這一歷程是艱辛、曲折的，甚至可能遭到暫時的挫折和失敗。但是戲劇這一觀眾與演員直接進行感情交流的藝術，是任何其它藝術所不能代替的！開拓、改革的路上畢竟是困難重重、荊棘叢生的。這就需要戲劇理論家和我們一起，并以你們為先驅，開拓出一條通往戲劇繁榮的大路來！

一九八五年八月二十日修改