古代歷史題材影片造型形式感初探

一

建國(guó)以來(lái)，我國(guó)拍過(guò)不少近代和古代歷史題材的影片。有許多經(jīng)驗(yàn)與問(wèn)題須要研究、討論。本文要談的是造型上的風(fēng)格形式問(wèn)題，因?yàn)樵谶@方面，電影評(píng)論家們一直沒(méi)有從美學(xué)角度認(rèn)真研究。長(zhǎng)期以來(lái)，大多以一般現(xiàn)代故事片的形式來(lái)對(duì)待歷史片，有的只作了一些表相的考據(jù)，有的以戲曲片的形式來(lái)對(duì)待，結(jié)果似是而非。不注意歷史片的時(shí)代形式感的風(fēng)氣現(xiàn)在延續(xù)到電視的歷史片上去，由于時(shí)間和經(jīng)濟(jì)條件關(guān)系，更不講究了。這是對(duì)不起觀眾的。“文革”前拍的《林則徐》、《甲午風(fēng)云》等近代歷史影片，描寫(xiě)離我們時(shí)代不太遠(yuǎn)的清代歷史，其寫(xiě)實(shí)的造型形式還能為當(dāng)時(shí)一般觀眾所歡迎。今天，觀眾的欣賞水平提高了，而某些影片的造型上，仍缺少認(rèn)真的考據(jù)和形式上的追求，分不出特定題材的特種風(fēng)格，觀眾當(dāng)然不滿意。

歷史在人們的腦海中多是從大量的歷史書(shū)本、繡像圖畫(huà)和戲曲舞臺(tái)上得來(lái)的。那些高度夸張而富有浪漫色彩和表現(xiàn)力的造型形式，深深地刻印在觀眾的審美心理上。如果銀幕上僅是歷史古物的堆砌，和似是而非的建筑式樣，而且每一部戲差不多是一個(gè)模式地搬上銀幕，就不可能各見(jiàn)風(fēng)格特式，不能與古代人物的氣質(zhì)、性格相統(tǒng)一，“缺乏古氣”，也就難以引起觀眾的興趣。這方面，一些外國(guó)影片可資借鑒。如《哈姆萊特》、《理查三世》、《奧賽羅》、《羅密歐與朱麗葉》，以及《彼得大帝》等，那簡(jiǎn)潔、概括、高度集中、而又富有時(shí)代氣息和形式感強(qiáng)的造型，常使人首先想到某個(gè)場(chǎng)景和光效處理所產(chǎn)生的氣氛，從而再聯(lián)想到人物和故事。例如，《哈姆萊特》影片中，一條明凈的小溪中，娥菲利霞穿著白色衣裙在飄流，水漸漸地漫過(guò)她的雙腳，和純潔的臉面，輕輕的女聲吟唱聲縈繞畫(huà)面，似乎為一個(gè)純潔的靈魂進(jìn)入天國(guó)唱贊歌。這樣，物質(zhì)的造型空間和精神的情感空間緊密結(jié)合了。藝術(shù)家的主觀感情通過(guò)空間結(jié)構(gòu)的形態(tài)、色彩、音調(diào)巧妙地傳達(dá)出來(lái)，才使銀幕上的畫(huà)面美上升到內(nèi)涵豐富的情感美。這種藝術(shù)是有表現(xiàn)力的。

二

人類藝術(shù)活動(dòng)從原始社會(huì)開(kāi)始，一直有兩種形式，一是強(qiáng)調(diào)對(duì)自然物體的再現(xiàn)摹寫(xiě)，二是強(qiáng)調(diào)美的線條、色彩的自由組合。前者接近自然真實(shí)，后者離開(kāi)自然而變形，成為有規(guī)則、有秩序的幾何體。新古典主義美學(xué)家文克爾曼甚至認(rèn)為：“不管古典藝術(shù)和浪漫藝術(shù)，真正的美是幾何學(xué)的。”黑格爾說(shuō)：內(nèi)容既具有形式于自身內(nèi)，同時(shí)形式又是一種外在于內(nèi)容的東西，于是就有了雙重形式。有時(shí)作為返回自身的東西，形式即內(nèi)容。另外作為不返回自身的東西，形式便是與內(nèi)容不相干的外在存在。聯(lián)系到電影造型來(lái)理解“返回”為內(nèi)容的形式，實(shí)即藝術(shù)形象本身，它和內(nèi)容不可分割。不“返回”為內(nèi)容的形式，即借以塑造形象的一些外部形式有相對(duì)的獨(dú)立性，有著強(qiáng)化內(nèi)容的功能。因此，要努力發(fā)掘新的形式，既為內(nèi)容服務(wù)，又反作用于內(nèi)容。從這點(diǎn)出發(fā)，藝術(shù)就要講究形式感。沒(méi)有形式感的藝術(shù)，也就沒(méi)有存在的價(jià)值。要有形式感，就要講究藝術(shù)表現(xiàn)手段與手法。電影畫(huà)面的造型是通過(guò)可視的形象，以光、線、色塊等構(gòu)成的。古典歷史題材影片的形式感的一個(gè)主要問(wèn)題，是如何把有幾千年歷史的古代文化與二十世紀(jì)八十年代的電影藝術(shù)結(jié)合好。這里我僅就所謂“古氣”和形式感的追求上，談一些自己的看法。

要?jiǎng)?chuàng)造有形式感的影片畫(huà)面造型，我以為主要從以下四個(gè)方面著手。

1．畫(huà)面構(gòu)圖。

古人云：“天圓地方”，“五洲方圓”。這就是說(shuō)，在構(gòu)圖上要求有規(guī)則，有秩序，有裝飾美。中國(guó)古代的建筑是依據(jù)“九宮格”來(lái)布局的，這也是中國(guó)工藝美術(shù)造型的法度。建筑上講究對(duì)稱，如故宮和太廟，產(chǎn)生壯嚴(yán)的感覺(jué)。圖的結(jié)構(gòu)如天壇、回音壁和團(tuán)城，則有內(nèi)向性的含蓄因素。方的營(yíng)帳和城廓的四角散發(fā)出力度。中國(guó)古代兵法上布置軍陣也是或圓或方地進(jìn)行調(diào)遣的。中國(guó)的這種對(duì)稱的平衡方法，在長(zhǎng)期封建精神支配下發(fā)展得特別完整。那對(duì)稱平衡固定的中央，向四角幾個(gè)點(diǎn)輻射的軸心論在古代一直被奉為準(zhǔn)則。了解了這種知識(shí)，對(duì)我們的電影造型有好處。古代歷史題材電影畫(huà)面的造型也應(yīng)力求“成方圓”。具體地說(shuō)，就是基本上以大大小小不等邊的三角形的交叉來(lái)構(gòu)成，三角形的三點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)，其中有一點(diǎn)作為主體，其它兩點(diǎn)就成為矛盾對(duì)立點(diǎn)。這種構(gòu)圖形式容易形成情節(jié)上的聯(lián)系和感情上的對(duì)比，能使畫(huà)面活躍、靈活，造成多層次的分割空間，并產(chǎn)生一定的“古氣”。

西方藝術(shù)中塊面意識(shí)很強(qiáng)，構(gòu)圖上大多以塊面結(jié)構(gòu)出發(fā)。而中國(guó)藝術(shù)則以線條概括一切，從半坡村出土的陶器圖象，伏羲、女?huà)z、青龍、白虎、朱雀都以線歸向，成方圓的構(gòu)圖形式使畫(huà)面有變化，有韻律，出力度。以線歸向造成了動(dòng)感，如漢代畫(huà)象磚、壁畫(huà)、石刻……都以簡(jiǎn)單的線條來(lái)體現(xiàn)動(dòng)勢(shì)。可以把這種原則運(yùn)用到電影中。有了這樣的動(dòng)勢(shì)，電影鏡頭運(yùn)動(dòng)如線條的流動(dòng)，鏡頭就象人的目光馳騁于天地之間，通過(guò)虛實(shí)、大小、遠(yuǎn)近、對(duì)比，襯托出空間的道遠(yuǎn)，創(chuàng)造一種畫(huà)外有境的效果。借助于中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)手法，可加強(qiáng)電影造型上深厚壯拙的美。

2．光影作用。

著名戲劇家泰伊洛夫曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“光象是鋼琴上的鍵，由于它的變化而奏出動(dòng)人的樂(lè)章。”畫(huà)家透納說(shuō)：“景在光色迷離令人目眩的夕陽(yáng)斜輝里顯得朦朦朧朧，模糊不清，而它們給人的美的享受卻是滿足的。”這些都說(shuō)明光在造型中的重要性，電影畫(huà)面要充分運(yùn)用不同的光質(zhì)、光源、光的變化等，以光來(lái)描繪空間。軟光的彌漫，硬光的投影，以及逆光、側(cè)光和腳光、頂光的不同變化，可在同一布景中創(chuàng)造出不同的氣氛。在實(shí)的布景中，光掌握得好，會(huì)使得主體突出，人物突出。如列賓的《伊凡雷帝和他的兒子》，這幅油畫(huà)上背景很暗，要仔細(xì)看才見(jiàn)那門(mén)，椅子和墻壁上的花紋，雕花的柱子。化實(shí)為虛的光影作用突出了伊凡驚慌的眼神。又如《哈姆雷特》中的愛(ài)爾辛諾城堡，一會(huì)兒空蕩蕩陰森如洞穴，一會(huì)兒父親的幻影出現(xiàn)在山峰似的城堡上空……根據(jù)王子的復(fù)雜心情，烘托出一個(gè)深思多疑的悲劇性人物。那天幕上出現(xiàn)的流動(dòng)煙云是一個(gè)平面，古堡墻面上的投影也是一個(gè)平面，這種簡(jiǎn)單的布景，是光賦予其立體的深度，調(diào)動(dòng)欣賞者的想象和情緒。

蘇聯(lián)影片《奧賽羅》的故事是發(fā)生在威尼斯。影片中的這座小城，沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)河流。為了給人水城的印象，創(chuàng)作者在宮殿的墻壁上用鏡子打出水的反光，產(chǎn)生波光流動(dòng)的效果。畫(huà)面里，水光映進(jìn)苔絲德蒙娜的閨房，映在勃拉班旭住宅的墻上……從而使我們感受到威尼斯水城的特色。

古典歷史影片的造型，如其注重建筑物具象的真實(shí)性，不如更多地注意氣氛的演染。光不僅能把布景的立面照亮，而且突出主題，把每個(gè)場(chǎng)景中最主要的色彩、形體線條和結(jié)構(gòu)等最獨(dú)特的地方表現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到美學(xué)上的一以當(dāng)十的作用。這樣不僅夜景有層次，日景也有層次，而且是簡(jiǎn)練的、概括的，在虛中求實(shí)，就更有意境。

3．色彩語(yǔ)言。

色彩也是一種生動(dòng)的語(yǔ)言，在造型空間里有渲染感情的作用。如《紅樓夢(mèng)》的寶玉穿大紅箭袖，鳳姐穿桃紅撒花襖，香菱是石榴紅裙子，鴛鴦是水紅綾襖兒，都反映了人物的身分、性格。同樣，拍古典歷史影片，也應(yīng)把色彩作為一種情緒元素來(lái)應(yīng)用，使整部影片的環(huán)境和人物服裝作為刻畫(huà)人物內(nèi)心感情的輔助手段。如果把造型的色彩控制好了，同樣也能出性格，出古氣。古時(shí)顏色是有等級(jí)的。如西漢初年繼承秦制尚黑，到文帝時(shí)改為尚黃。藝術(shù)創(chuàng)作中，在服飾、建筑及用具上就得注意色彩的考據(jù)。在影片《華陀與曹操》中華陀的黑袍、在《李冰》中李冰的紅袍都是有考據(jù)有古氣的。這類影片的色彩宜深不宜淡，色彩也不宜過(guò)多，以求單純統(tǒng)一的美，達(dá)到凝重深厚的感覺(jué)。影片的造型也要抓大處，抓整體。還可參考中國(guó)繪畫(huà)上用色的浪漫手法。中國(guó)繪畫(huà)為了表現(xiàn)景物的意境，用青綠點(diǎn)在濃墨上，現(xiàn)出靜穆奧秘的意味。還有以墨分五色來(lái)反映層次，又以朱紅畫(huà)竹，以石綠畫(huà)梅，在青綠山水畫(huà)上以金色畫(huà)天等等，都顯得古趣盎然。這些都可化在歷史影片造型創(chuàng)作上。

4．抓一個(gè)“變”字。

搞中古時(shí)代的歷史影片，其造型既要考證，有依據(jù)，還必須要變形。如大家只把秦漢的石闕都柱搬弄一下，把三代的銅器、陶器什么如爵、卣、匜、簽、觥、鼎古器陳設(shè)一番，都抄一下漢磚畫(huà)象磚的魚(yú)、虎、龍、獸的紋樣，不變不化，那不都成了一個(gè)模式嗎？“變”的關(guān)鍵在于藝術(shù)家努力去發(fā)現(xiàn)新東西，把主體的追求與客體的內(nèi)容統(tǒng)一起來(lái)，這樣才會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)的獨(dú)特形式。只要是藝術(shù)，不是歷史教科書(shū)，就允許虛構(gòu)的人和事，當(dāng)然也允許在造型上多一點(diǎn)變化。所謂歷史考據(jù)，也只是為了達(dá)到相對(duì)的真實(shí)。任何藝術(shù)都不可能也沒(méi)有必要毫厘不差地復(fù)制現(xiàn)實(shí)。

“變”是在繁雜的表象里提取一個(gè)“單純”的美。“變”不是做加法，而是做減法。過(guò)去通常的毛病是在一個(gè)“貪”字上。要克服這毛病，就要宜簡(jiǎn)不宜繁，宜虛不宜實(shí)，從簡(jiǎn)著手，力求變奇。話劇《屈原》的宗廟一場(chǎng)只用了一根大柱子，幾步臺(tái)階和半截土墻。《蔡文姬》的墓道只用了象征墓道前“松樹(shù)”的布條和石獸。這些造型概括了生活中的實(shí)景，使人通過(guò)有限的形象思索到無(wú)限的景觀。

電影的畫(huà)面造型當(dāng)然與話劇不完全相同，它應(yīng)有較多的拍攝角度和造型空間。但如也和一般故事片一樣，自然因素過(guò)多，必然會(huì)削弱歷史片造型的形式感。

“變”還要把古老的景物與最現(xiàn)代的電影結(jié)合好。必須從古出新，變古為新。馬蒂斯、畢加索等的現(xiàn)代抽象派作品，都從我國(guó)仰韶文化，如畫(huà)象磚和壁畫(huà)中，吸取了不少養(yǎng)料。古東方藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中常被借鑒。如二十三屆奧運(yùn)會(huì)的宣傳畫(huà)是一手拿火炬的長(zhǎng)跑運(yùn)動(dòng)員，他的腿特別長(zhǎng)，就是吸收了我國(guó)花山巖畫(huà)上的形象，這樣才顯示田徑運(yùn)動(dòng)有古老的歷史。古今是相通的，如河南信陽(yáng)出土的楚墓中錦瑟?dú)埰系膱D案既很古又很新穎，還有山東沂南、河南南陽(yáng)漢墓石刻上的線條很有現(xiàn)代風(fēng)。藝術(shù)家和美術(shù)史論家，都認(rèn)為古代繪畫(huà)形式構(gòu)成的原則中已包含著現(xiàn)代繪畫(huà)的因素，那么我們電影為什么不能運(yùn)用這些手法來(lái)古為今用呢？

“變”不是光從美術(shù)設(shè)計(jì)單方面來(lái)考慮，必須編導(dǎo)、攝影、美工等各方面的結(jié)合。電影的綜合手段是分工為各專業(yè)所掌握，又必須統(tǒng)一意圖，采取有效措施，實(shí)現(xiàn)共同的理想。如果沒(méi)有《林則徐》的愛(ài)國(guó)主義精神，那末“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”的意境，就出不來(lái)。如果《城南舊事》中沒(méi)有把小英子一家的關(guān)系寫(xiě)得那么細(xì)致深刻，那末“西山送別”，紅葉繽紛帶來(lái)的“淡淡的哀愁”和“沉沉的相思”味也出不來(lái)。如果《歸心似箭》中沒(méi)有把玉貞與魏得勝的生死相共的愛(ài)情寫(xiě)足，那末“雁南飛，雁南飛，雁叫聲聲心欲碎……”的意境也出不來(lái)。所以各方面的完美結(jié)合是十分重要的。

“變”還要注意電影觀眾的心理因素。電影觀眾的思維活動(dòng)比舞臺(tái)劇觀眾快速。鏡頭的轉(zhuǎn)換若比生活上慢，就會(huì)使人感到拖沓，一般百分之一秒就能看清一個(gè)形象，那就不要增加長(zhǎng)度，拉長(zhǎng)時(shí)間。但有時(shí)又要調(diào)整片速，延長(zhǎng)時(shí)間。這種時(shí)空的變與影片的節(jié)奏有關(guān)，而節(jié)奏有助于塑造人物。

三

藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)造典型人物的典型環(huán)境，一直是我們十分注意的一句創(chuàng)作格言。造型既要有共性，也要有個(gè)性，特別是室內(nèi)景。這些話都是對(duì)的，也應(yīng)該努力做到，但要靈活對(duì)待。離我們久遠(yuǎn)的中古時(shí)代的景物，在人們心目中是那么模糊難以捉摸，該怎么設(shè)計(jì)呢？如京劇舞臺(tái)上的一塊畫(huà)了磚紋的屏幕，大家承認(rèn)它是“城門(mén)”，但誰(shuí)能說(shuō)是哪一代的城門(mén)呢？從電影造型語(yǔ)言來(lái)看，對(duì)同一個(gè)環(huán)境十個(gè)美工師就有十個(gè)不同的設(shè)想，因此使我想到造型要有典型性的一面，也允許創(chuàng)造中性化的環(huán)境。寫(xiě)實(shí)的布景也只能點(diǎn)到為止，讓觀眾多發(fā)揮他的想象力去補(bǔ)充。自然的景色都是中性化的，主要是藝術(shù)家的主觀發(fā)現(xiàn)，借景為情，達(dá)到情景交融。影片《張衡》中的曲阜古柏，《筆中情》中的泰山外景，《李冰》中的都江堰的某些外景，也都是中性化的，只因?yàn)樗鼈冃蜗笃嫣兀黧w突出，感覺(jué)新穎，有歲月流逝的歷史痕跡而被選用在銀幕上。中性化的造型有利于從寫(xiě)實(shí)向抽象過(guò)渡。中性化的環(huán)境不過(guò)分強(qiáng)調(diào)性格方面，以便保持自然形態(tài)的樸實(shí)美，也使環(huán)境適應(yīng)正反兩面人物的活動(dòng)，環(huán)境本來(lái)不會(huì)使好人進(jìn)去就變好了，壞人進(jìn)去變壞了。那一種一根柱子象征什么，一棵大樹(shù)象征什么等簡(jiǎn)單化的構(gòu)思，恰恰是最容易造成概念化、公式化。我們須要給攝影有發(fā)揮的余地。攝影師常常在拍攝真實(shí)的自然景中放點(diǎn)煙霧，追求一種模糊的美，無(wú)非是力求把真的拍得“假”一點(diǎn)。有時(shí)，在攝影棚繪畫(huà)性的布景前，也放煙或把燈光打得暗一些，無(wú)非是想把假的拍得“真”一些。這是藝術(shù)有別于生活的要求。

中性化觀念是對(duì)某些共同性的環(huán)境而言，只要求空間的真實(shí)感覺(jué)，不要求具象的典型性，特別不要有過(guò)分雕琢華而不實(shí)的東西。過(guò)多的確定性往往會(huì)妨礙觀眾的思維。我們看一件藝術(shù)品，總是承認(rèn)它“似”的部分，而對(duì)其“不似”的部分進(jìn)行思索和補(bǔ)充、反使它比你設(shè)計(jì)的更美些。如在一根粗大的柱子和一幅大壁畫(huà)面前，人物活動(dòng)其中，對(duì)比下就有雄偉的感覺(jué)。如在大面積的靜態(tài)環(huán)境中，小部分的動(dòng)態(tài)，造成一種動(dòng)靜對(duì)比，觀眾的聯(lián)想是會(huì)擴(kuò)大環(huán)境的境界，把本來(lái)若隱若現(xiàn)的情緒空間引發(fā)出來(lái)。

中性化往往不是單一的具象，它可以“異體移植”，“張冠李戴”，“移花接木”。這如前面提到的河南信陽(yáng)楚墓錦瑟?dú)埰系膱D案，以及河南南陽(yáng)出土的石刻上的紋樣，既是馬頭又象鹿身，既象龍頭又象虎身。我們電影造型也可以用中性化的形象來(lái)增加“古氣”。人的心理上本來(lái)有中性化因素。現(xiàn)實(shí)生活中還有女孩子喜歡剪假小子的發(fā)型，小伙子喜歡養(yǎng)長(zhǎng)頭發(fā)的現(xiàn)象。賈寶玉點(diǎn)胭脂是上個(gè)世紀(jì)就有了的。這就是中性化的心理因素在起作用。我們也應(yīng)該張開(kāi)浪漫思維的翅膀，大膽想象。象《張衡》中把曲阜少昊墓的大高臺(tái)改為巫師作怪的祭臺(tái)，是很有古氣的。不僅觀眾會(huì)批準(zhǔn)，也由此可以克服每部歷史片造型的模式化。過(guò)去我們深感沒(méi)有突破生活原型的形式太多了，忘了電影比任何藝術(shù)更可以超越時(shí)間的特點(diǎn)。黑格爾老人說(shuō)過(guò)：“想把古代灰燼中純?nèi)煌庠诂F(xiàn)象的個(gè)別定性，都很詳盡精確地摹仿過(guò)來(lái)，那就只能算是一種稚氣的學(xué)究勾當(dāng)……我們固然要求大體上的正確，但不應(yīng)當(dāng)剝奪藝術(shù)家徘徊于虛構(gòu)與真實(shí)之間的權(quán)利。”這是很有啟示性的見(jiàn)解。

中性化使觀眾從線條、色彩、形，體動(dòng)作變化中去意會(huì)、猜測(cè)所看到的東西，從它的不確定性中進(jìn)行補(bǔ)充聯(lián)想。中性化帶來(lái)了靈活性、多樣性和隨意性的好處，人腦的思索會(huì)增強(qiáng)情節(jié)上的豐富性、多義性和哲理性。同時(shí)中性化也給導(dǎo)演、攝影、演員提供較大的可塑性。如《哈姆萊特》中皇宮大廳，一會(huì)兒變劇場(chǎng)，一會(huì)兒成為王子抒發(fā)情懷的環(huán)境，一會(huì)兒又成為藝人演出的劇場(chǎng)，這中性化的造型為多種內(nèi)容的需要服務(wù)著。

歷史是古老的，電影電視則是最年輕的藝術(shù)，把二者結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出好的歷史題材的影片，要做出多方面的努力，造型是其中重要的一方面。搞好了造型，有助于新型的、有古氣的、富有表現(xiàn)力的中國(guó)古代歷史題材的優(yōu)秀影片的問(wèn)世。以上意見(jiàn)屬于“初探”，以求正于行家。