電影學

十九世紀末期，在對美學的唯心主義和思辨的方法進行反省的基礎上，提出了以經驗主義和實證主義為其方法的“藝術學”。同時，與之相關的以各門藝術為對象的所謂“單獨學科的藝術學”也隨即提出。那么電影學是否同諸如音樂學、文藝學、戲劇學等一樣，也能夠成其為一門單獨的學科呢？顯然，在提出這一問題的同時，電影已經被假定為一種藝術的現象了。與以思辨的方法進行本質把握的電影美學相比，電影學（或電影藝術學）的特征則在于它更具有實證性和科學性。

藝術學是針對美學而提出的，根據之一，是因為藝術中包含有美以外的其它因素。從音樂以及戲劇等看來，它們之中雖然也確實含有多種因素，但它們是藝術，這一點毋庸置疑，而且幾乎無需任何前提。至于那些非藝術性的音樂，大概只能算作為一種音樂的墮落，或者說它們在音樂這一現象的整體中只占有了一點邊際而已。電影則不然，即便說它是藝術，也不能如此肯定，而且也不能沒有前提。這并不是因為在電影這一藝術中包含有各種各樣的因素——當然這一點也是事實，而是因為對于電影來說，藝術只是它的一個因素，或者說只是它的一個側面而已。我們不能將沒有實現藝術價值的電影斥之為電影的墮落。僅僅把電影作為藝術來理解，這一想法本身就意味著已經把電影僅僅歸結為它的一個側面，而無法對其進行整體的把握。如此看來，倘若沒有任何前提性的討論，就將電影學規定為一種與音樂及其它學科相同的獨立的藝術學科，嚴格地說是不可能的。

從二十年代到三十年代期間，人們在對電影歷史發展狀況進行研究的同時，另一方面又試圖努力證實電影藝術性的存在——在把電影作為藝術的前提下，從理論的角度對電影的本性及特點進行了種種嘗試性的探討——為了避免含糊起見，也可以把這些探討統歸于電影藝術學的名下。然而正如前文所述，這些探討顯然是在把電影僅僅歸結為它的一個側面的基礎上進行的，而對于其它許多方面尚未問津。因此，從嚴格的意義上說，這還并不能算作為一種學術性的研究。

第二次世界大戰以后，人們在總結過去經驗的基礎上，力求重新從學術的角度對電影予以整體性的把握。巴黎大學創立的“電影學研究所”，西德新建的“德國電影學會”等，也可說是這種努力的體現。

那么，這些電影學究竟包括有哪些內容呢？首先，就法國“電影學”的問題，看看安里·瓦龍（Henri Wallon）是怎樣論述的。安里·瓦龍認為，“電影學”應當以“一部已經完成的，事實存在的電影作品”為出發點，進而去研究由電影所引起的各種反應；而在電影所引起的諸多反應中，由于包含有心理的、社會的、道德的、美的……等多方面的內容，所以“電影學”也就包含有與電影相關的心理學的、社會學的、倫理學的、美學的……等多樣性的研究。德國“電影學”的特點也大致與此相同。作為“電影學會”，它的宗旨主要是強調為從學術角度進行電影研究，有必要得到其它許多有關學科領域的配合。具體說，就是要爭取從事哲學、美學、社會學，及至自然科學、醫學等領域的各種研究人員協助并參與有關電影的研究。總之，“電影學”應當是一門將所有有關電影的學術性研究包括在內的學問。

從今天學術界的狀況看，過去的那種美學與藝術學的關系問題，已失去了原來的意義而不復存在。同時，諸如音樂學等，有時也被當作一門包括音樂美學在內的所有有關音樂研究的學問。因此這其中除了音樂美學外，還有音響學、音響心理學、音樂社會學、音樂史學等許多門類。那么，這里我們是否可以在這個全新的意義上來討論電影學與音樂學等其它學科的并列關系呢？

關于音樂，如前文所述，作為藝術它已具有了自己非常明確的領域規范。因此，如音響學，它最終指的還是對作為音樂這一藝術的物理基礎的音響現象所進行的自然科學的（物理學的）研究。不是音樂藝術——音樂的一個側面，而是音樂的整個領域存在于藝術領域之中。所以一切有關音樂的研究，都具有著藝術研究的共通性（共同的方向性）。由此可見，在音樂學中，無論各種門類所包含的學科方法如何之多樣，最終它們都將成為一個統一的（體系式的）整體。而這個整體與音樂的整個明確的領域關系又（必定）是對應的。

電影則不然，它不僅不具有這種意義上的領域規范，甚至還同時橫跨著包括藝術在內的許多領域。對于這種關系暖昧、涉及多種領域的電影所進行的多種方法的研究，是難以想象它會自成一個什么統一的（體系式的）整體的。倘若僅只是將這種多學科式的電影研究加以單純的羅列和堆積，那么電影學作為一門獨立的學科是無法成立的。為此，首先應當對電影的本性和領域規范作出明確規定，以求統一諸種研究的方向，明確研究的前提和目的。

安里·瓦龍認為，在對電影的各種反應中，最本質的是心理反應，并進而把心理學的研究確定為電影研究的中心。然而，何以認為對于電影的心理反應是最為本質的呢？這里，瓦龍對于心理學研究與其它方面研究的關系，特別是對應當以心理學的研究為中心來使其它各種研究形成為統一整體的積極的（必然的）理由，并沒能予以明確闡明。因此，站在這一角度所進行的研究，常常容易雷同于老一套的電影心理學。對此，阿里斯塔爾科曾批判道：法國式的“電影學”，名字固然新穎，但內容卻是老調重彈，無異于原來的電影心理學。作為電影研究來說，這其實是倒退。

吉·柯亨-塞特是“電影學研究所”的代表人物，他在承認電影是一種由諸多方面組成的現象的同時，認為無論將這些方面加以混同還是強調其中之一，結果都將導致電影研究的停滯不前。他主張應對“影片的事實”（le fait filmique）和“電影的事實”（1e fait cinématographique）加以嚴格區別。前者是“有關于通過影象組合所形成的整體來展示精神、想象力及存在的生命的事實”；后者是“有關于使發自人生，并通過電影轉化為形象的記錄、思想和情感傳布于各種人類集團的事實”。當然，就具體電影現象而言，是建立在這兩者相互關系的基礎之上的，但是在研究中，卻必須對這兩者嚴格地加以區別。柯亨-塞特還認為，有關這兩個事實及其相互間的關系，盡管可以運用各種不同的方法來進行研究，但它們的共通之處——即能為兩個事實所共同認可，因此也即是構成電影最根本的特性的東西，則是情報和交流。電影學對于電影來說，不是去研究它的美的或者社會之類的并非主要的側面，而是應當首先把握住它的作為更為基本的“普遍的制度”（institution universelle）這一本質。這就是說，在柯亨-塞特看來，電影學與其是對電影這一具體現象的實證性研究，莫如說它作為對電影本質的一種思考而更具有“電影哲學”的本性。

這里，對于從“普遍制度”的角度來把握電影的本質是否得當，以及柯亨-塞特對此問題究竟認識到何種程度，又解決得如何的有關爭議姑且不論。僅就“電影哲學”而言，難道不可以說它的目的是為了對各種電影研究的前提和歸結，對在一定程度上指明電影研究的方向，使之能夠形成為統一整體，以及對于電影領域中的本質的問題，作出回答和規定嗎？當把這種“電影哲學”作為一門基礎學科之時，那么電影學也許才能建立起自己的體系，成為一門獨立的學科。

不過，即便對電影的本質進行思辨的研究，其方法本身也可能是多種多樣的，而且有關本質的結論也決不可能是完全一致的。例如，讓·米特里雖然肯定了柯亨-塞特的這種“兩分法”的意義，但同時也提出了批評，認為他忽視了同樣體現于兩者，并使之作為其本身而得以成立的“影象”。這一點正如作為表現現象的文學和作為傳達現象的印刷之根本在于語言一樣，電影中這兩種事實的根本是在于影象。既然如此，那么在確立“電影哲學”的實質的同時，還必須考慮影象的問題。在某種意義上說，似乎可以把這個問題同“語言哲學”（“一般語言學”）加以比照。語言本身幾乎涉及到人類社會的所有領域，是一種較之電影更為復雜和暖昧的現象；有關語言的研究也極為多樣。例如，當語言涉及到藝術領域時，便產生了具體的文學現象。對于這種現象就要運用文藝學（文藝美學）等來進行研究。然而語言本身并不僅僅存在于藝術領域，它的特質也并非是文藝學所能夠闡明的。由于語言本身超越于個別學科領域之上，因此有關語言的問題不應通過某一具體學科，而應當在語言哲學（一般語言學）中得到解釋。由此看來，“影象哲學”或“一般影象學”對于電影學來說無疑也是一門基礎性學科，因此，從本質上說，它在方法上也勢必將以一般語言學作為自己效法的對象。

將電影這一現象劃歸于原有各種不同的學科領域，然后再通過電影哲學將其統為一體，這種作法本身必然會使人感到它將有損于作為人類生命的整體現象而存在的電影的固有本性。莫朗將社會人類學的方法運用于電影，目的便是想要從中找到解決這一問題的線索。此外，為揭示出極難把握的電影的結構和功能而采用結構主義以及符號學方法所進行的種種電影研究的嘗試，目的也不外乎如此。然而隨之這些方法的運用，我們同“電影學”的距離卻將越來越遠。

（原文見日本《電影辭典》）