論宋人戲劇批評

宋代是中國戲劇批評的初創時期。繼唐人所作出的戲劇批評嘗試之后，宋人開始更多地注目于戲劇的發展情況，留意于戲劇藝術的各種特征，重視戲劇的社會功用，通過不同的方式更廣泛地闡述了戲劇批評觀點，并接觸到戲劇的一些基本問題。經過一代批評家的努力，宋代已逐漸接近了中國戲劇批評漫長形成道路的末端，預示著戲劇批評史上一個嶄新時期的到來。

一

中國戲劇在宋代的巨大發展，日益引起當時社會各個階層的注意，人們開始從各個不同的角度、多種形式的多方面的對戲劇發表評論。宋代戲劇有一個逐步走向完善的過程，與之相聯系的是宋人的戲劇觀念亦有一個逐漸清晰的過程，因而宋代的戲劇批評也呈現出一種深化、發展的趨勢。

北宋中期以后，一些著名文人在論詩論畫時旁及戲劇，戲劇批評首先以詩話、畫論著作附庸的形式出現了。這些文人的主要代表有歐陽修、蘇軾、黃庭堅、陳善、呂本中等，他們的戲劇言論見于《王直方詩話》、《形神論》、《捫虱新語》、《童蒙訓》等著述中，雖然還多是只言片語，但已開宋代戲劇批評的先河。一些史學家在撰史時也注意載錄前代優伶事跡，同時發表一定的劇評觀點，歐陽修撰《五代史記》（即《新五代史》）、馬令撰《南唐書》都是實例。北宋后期，隨著戲劇活動的走向繁盛，理論界產生了宋代戲劇批評史上第一部重要而又較有系統的著作——陳旸的《樂書》。南宋以后，戲劇批評發展到一個新的階段。由于國祚傾移的巨恥，引起宋人對于腐朽政治的強烈抨擊。反映在戲劇理論領域中，就是文人對于戲劇反映社會生活職能的強調。許多人在筆記小說著作中都載錄了當時戲劇演出大膽干預生活的佚事，并表示了肯定和贊賞的態度。其代表有洪邁、岳柯、張端義等人。南宋劇評中出現的另一件事情是封建理學家的干預，以大理學家朱熹的得道弟子陳淳為代表。陳淳以理學家的社會倫理標準來衡量戲劇，于是產生了極端的仇戲主張。

以上在各類著述中涉及戲劇批評的，多是屬于封建社會中上層、取得了一定功名、有著正統道德倫理思想的士大夫文人，他們所注意的，多是宮廷或貴族戲劇，而對于市并瓦舍中從事商業性演出的民間戲劇則充耳不聞；甚至如陳淳那樣視之為誨淫誨盜、洪水猛獸。南宋以后，出現一批混跡市廛、潦倒終生、躋身于市民階層之中的下層文人批評家，他們終日出入于繁華都市的瓦舍勾欄、歌樓酒館，在市民藝術的熏陶中提高了鑒賞能力。他們思想較為自由，帶有一定的世俗審美情趣，因而在著述中能夠真正從濃厚的藝術趣味出發來論及勾欄戲劇，往往有著十分精辟的見解，其理論探討的觸角已經觸及到戲劇藝術的特殊規律。這一批人有孟元老、灌園耐得翁、吳自牧、周密等人。孟元老的著述開宋代同類著作的先河，在他之前沒有任何文人能夠對于民間伎藝如此注意和重視。孟元老對于戲劇的欣賞及在戲劇現象的記述上頗肯花費筆墨，為北宋戲劇活動保存了許多珍貴的史料。耐得翁是宋代第一個對于勾欄表演提出藝術見解的文人評論者，也是第一個從正面接觸到戲劇藝術某些內部規律的作家，從這個意義上講，他也可說是宋代第一位真正的戲劇批評家。吳自牧繼承并補充了耐得翁的戲劇觀點。吳自牧比耐得翁前進一步的地方，在于他更加注意從表演的角度來評論戲劇演員的技巧、風格。與吳同時或稍后又有周密，亦有所貢獻。

南宋紹興年間還產生了一部與戲曲理論關系十分密切的著作，即王灼的《碧雞漫志》。此書推究歌曲起源衍變，考訂唐代曲名來歷，品評北宋詞人風格流派。王灼對于戲曲理論的貢獻是他在歌曲方面的見解。他發揚《禮記·樂記》、《毛詩序》之說，認為“有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律”。他的理論，對于明代曲論中重意趣一派起了導引作用。《碧雞漫志》還論及宋代大曲的格范及樂曲宮調問題，也為后世曲律著作提供了借鑒。

二

隨著各種戲劇形式——主要是宋雜劇的興起和發展，宋人的戲劇觀念逐漸開始清晰明確起來，并且出現了對戲劇藝術的自覺、有意識的探討活動，這是在唐代所不曾有過的現象。宋人已試圖闡釋雜劇的含義。北宋陳旸曰：“唐時謂優人辭捷者為‘斫撥’，今謂之雜劇也。”（《樂書》卷一八七）南宋洪邁則從另一角度總結了人們對雜劇的認識，他說：“倡優侏儒，固伎之最下且賤者，然亦能因戲語而箴諷時政，有合于古矇誦工諫之義，世目為雜劇者是已。”（《夷堅志》支乙卷四）這兩段話的重要性不在于它們對于雜劇定義的概括，因為無論是陳旸還是洪邁，都無法站在今人的理論高度給雜劇下一準確定義，況且他們當時還未曾產生這種理論自覺。其珍貴處在于對“什么是雜劇”這一命題的探討，這一探討說明當時人們已經感受到了雜劇這一表演藝術的魅力，開始有意識的從理論上加以闡發和規定。與此相聯系的是宋人已直觀感覺到戲劇這一綜合藝術形式在審美觀感上較之其他單一藝術具有更加強烈的感染力，并在不同的場合表述出這種看法。例如在各種戲樂游藝中，人們說：“使拍超烘非樂事，筑球打彈謾徒勞，設意品笙簫。”（南戲《張協狀元》）以賞樂為上。而“似恁唱說諸宮調，何如把此話文敷演？”（同前）可見戲劇表演已成為人們最為喜愛的舞臺藝術形式。因而，耐得翁指出：“散樂傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色。”（《都城紀勝》“瓦舍眾伎”）這種全社會性的對于戲劇藝術的普遍把握和承認，是前代所從未出現過的，它表明宋人對于戲劇的認識已經大大加強了。

北宋時期人們的戲劇觀念可以陳旸為代表。陳旸在宋代戲劇批評史上有一大貢獻，即他敏銳地注意到了宋雜劇對前代優戲的發展，針對這一新興戲劇形式明確提出了“劇戲”的概念。他在《樂書》卷一八六俗部·雜樂中專門列出“劇戲”一項，并從內容上進行解釋曰：“劇戲：圣朝戲樂。鼓吹部雜劇員四十二，云韶部雜劇員二十四，鈞容部雜劇員四十。亦一時之制也。”而在卷一八七則另列“俳倡”項以祖述“優倡之伎，自古有之”，以及“傅粉涂墨”、“優倡常態”云云。陳旸將雜劇與前代優戲分別論列以示區別，是宋人戲劇意識的進步。當然，這種進步只是戲劇發展現實的反映，專職演員的出現已經將雜劇由優戲中分離出來，這種分離至遲應該是在宋初完成的，因而成書于北宋后期的《樂書》中反映了劇壇上的這個重大變化是十分自然的事情，但陳旸的功績貴在獨具藝術只眼和初創。“劇戲”概念提出后，由于僅是理論分類上的需要而并不具有實踐意義，因而未被宋人習用，只是到了元人馬端臨撰《文獻通考》時，其涉及“樂”類部分承襲了《樂書》的體例，才偶一套用，然而在馬端臨的時代，對于戲劇的認識僅僅停留在陳旸的水平上，也實在可稱之為泥古不化了。后人也有沿用“劇戲”名稱的，如明王驥德《曲律》中即有“論劇戲第三十”一節，在“論調名第三”中也有“金元劇戲”之稱，已視之為戲劇的代稱。

陳旸雖已認識到宋雜劇作為一種表演藝術的獨立性，但他卻缺乏一種宏觀角度上的完整戲劇觀，依然將特指雜劇的“劇戲”與劍戲、扛鼎戲、吞刀戲、角抵戲等散樂百戲并列，同隸屬于“俗部雜樂”項，在這一點上他并不比前人有所進步，當然他這種分類法也與《樂書》考證載籍的體例所限有關。宋人對于戲劇與伎藝之間區分的意識有一個逐漸發展的過程，但最終仍未達到一個十分清晰的程度。成書于南宋初期紹興十七年的《東京夢華錄》在“京瓦伎藝”條中還無意識進行這種區分，又過了十八年之后成書的《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條依然承襲之，直至南宋將亡或已亡之后成書的《夢梁錄》，才初步劃分為“伎樂”、“百戲伎藝”、“角抵”和“小說講經史”諸類，這是宋人第一次也是最后一次對瓦舍勾欄中作場的諸種戲劇伎藝進行的分類。從今天的角度來看，宋人的戲劇觀念還不十分明確，這是歷史的限制，其進步不得不留待于元人來實現。

在科學研究領域內，一般來說，事物越發展，其分工越細致，對其作出的分類就越多。宋代中國戲劇已經發展到了這樣一個階段，即它除了已獨立于百戲伎藝之外，其內部業已出現更精細的類型分別。這種現象在當時人們的思維過程中也得到了反映，其表現就是文人筆記小說中記載戲劇種類所運用的繁多而各異的名稱。如以雜劇命名者，見于《東京夢華錄》、《夢梁錄》、《武林舊事》等書以及時人對于戲劇的吟詠中，就有“小雜劇”、“啞雜劇”、“川雜劇”，以及“神鬼雜劇”、“浪子雜劇”等等。這些命名的分類標準不夠統一。“小雜劇”似乎是從演出規模來考慮的。胡忌先生認為“‘小雜劇’也可能是‘’的別稱”（《宋金雜劇考》），而又是雜劇的艷段，演出時間短，內容比較簡單，故以“小雜劇”稱之。《東京夢華錄》卷七“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條對于“啞雜劇”的解釋則是：“有二三瘦瘠，以粉涂身，金睛白面如骷髏狀，系錦繡圍肚看帶，手執軟杖，各作魁諧趨蹌舉止，若排戲，謂之‘啞雜劇’。”其特點大概是無念誦說白，同《宋史》卷四七○《王繼先傳》以“伎女舞而不歌，謂之啞樂”，一樣道理。“川雜劇”大概是由地域得名的，如“川鮑老”、“福建鮑老”即是如此。“神鬼雜劇”與“浪子雜劇”的區分標準似乎是根據演出的題材內容。傀儡戲的情況也是這樣，有從操縱形式出發的分類，如“藥發傀儡”、“杖頭傀儡”、“懸絲傀儡”等；也有按演出場所進行的分類，如“水傀儡”、“腰棚傀儡”等。《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條還載有“肉傀儡”，自注曰：“以小兒后生輩為之。”則其名以演員而得。影戲之異名有“手影戲”，大概是以手勢作影。又有“喬影戲”、“大影戲”，《東京夢華錄》卷五“京瓦伎藝”條曰：“丁儀、瘦吉等，弄喬影戲。”《武林舊事》卷二“元夕”條載：“又有幽坊靜巷，好事之家，多設玻璃泡燈……或戲于小樓，以人為大影戲。”宋人對于各類戲劇種屬的詳細分目，標志其對于戲劇本性認識的進一步提高。當然，這種分類更直接地建立在經驗直觀性基礎之上而非理論的概括，其科學性和系統性都很薄弱，但也正是這種抓住突出特征的方法能給人以鮮明的印象。

與對戲劇的整體認識相聯系，宋人已開始注目于戲劇藝術的特殊規律。宋人所涉及到的第一個問題是關于宋雜劇的結構問題。北宋末期，雜劇的演出體制已由即興小劇的形式漸漸固定為一定的場次結構，因而《東京夢華錄》中記載北宋雜劇演出為“一場兩段”。《都城紀勝》正式將一場雜劇的結構分為艷段、正雜劇、散段三段。正如詞中的“片”、大曲中的“遍”一樣，“段”是雜劇最基本的構成單位，如《武林舊事》即錄有“官本雜劇段數”名目。直到由四折構成的元雜劇盛行起來以后，仍時以段為基本統計單位，如元夏庭芝《青樓集》言李芝秀“記雜劇三百余段”。除論述了雜劇的結構組成以外，宋人又進一步接觸到雜劇表演中的結構布局問題。黃庭堅在論及詩歌結構時，曾以劇喻詩曰：“作詩如作雜劇，初時布置，臨了須打諢，方是出場。”（宋王立之《王直方詩話》）優戲發展到五代時，已趨于先敷敘一段情節，然后猛然間以諢提破點題下場的演法。北宋真宗時，這種演出格式成為宋雜劇結構的固定套數。黃庭堅總結了雜劇演出的這種規律，并用之形象地比喻詩歌創作，在藝術鑒賞方面確有真知灼見。陳善于紹興年間寫成的《捫虱新語》引用了黃庭堅的話，并進一步評論說：“予謂雜劇出場，誰不打諢，只難得切題可笑也。”陳善認為雜劇出場打諢是不言自喻的，關鍵是要“切題”與“可笑”，這就深入到美學效果的探討中——他已經習見于雜劇收場的套式。與陳善同為南北宋相交時的呂本中論詩時也曾以雜劇為例：“老杜歌行，最見次第出入本末。而東坡長句波瀾浩大、變化不測，如作雜劇：打猛諢入，卻打猛渾出也。”（《童蒙訓》）意謂蘇軾歌行象雜劇表演那樣布置安排富于變化，常常出人意表。總之，宋代文人雖未直接指出雜劇結構布局的特點，卻在以劇喻詩中接觸到這個問題。

對于劇本文學諸要素的特點，宋人也試圖加以理論上的總結。耐得翁在探索雜劇的三段結構時，也涉及了三段不同的內容范圍：艷段常常演出“尋常熟事”，正雜劇則“大抵全以故事世務為滑稽”，而雜扮“多是借裝為山東、河北村人以資笑”。李攸更在《宋朝事實》中指出雜劇的題材特點：“天下優諢之言，多以長官為笑。”還探討了這種現象出現的社會原因。趙彥衛于《云麓漫鈔》中提到：“優人雜劇，必裝官人，號為參軍色……今人多裝狀元進士，失之遠矣！”他注意到這樣一個事實，即北宋到南宋，雜劇內容對象有一個轉移，從參軍改為狀元進士。這種轉變，跟戲劇擴大了表現力、從簡單的“以長官為笑”到開始表現人世間悲歡離合、升沉浮抑的復雜內容有關，如當時官本雜劇劇目中的《李勉負心》、《鶯鶯六幺》一類劇本，多為才子佳人科舉婚姻的內容，就不是扮演參軍之類的戲劇所能表現出來的。趙彥衛以“失之遠矣”來責備雜劇內容上的這種變化，只能說明他對于戲劇的發展缺乏認識。宋代戲劇進步的重要標志之一是文學劇本的產生，北宋時教坊大使孟角球即曾撰雜劇本子，到南宋末已積累了官本雜劇達二八六種，戲劇題材分類的問題變得突出了。宋人雖未對雜劇題材劃分直接發表意見，但卻注意到傀儡戲題材的特點。耐得翁說：“凡傀儡敷演煙粉、靈怪故事，鐵騎、公案之類。其話本或如雜劇，或如崖詞。”吳自牧又補充了“史書、歷代君臣將相故事”二類。既稱“其話本或如雜劇”，可見雜劇題材與傀儡戲亦大致相同。以上述傀儡戲題材類別與《都城紀勝》、《夢梁錄》以及羅燁《醉翁談錄》中話本小說題材分類相比較，更可看出，宋人對于劇本題材分類的認識是與話本小說一致的，其原因大概是都要以話本作為演出底本的緣故。耐得翁還對戲劇話本的情節特點進行了概括：影戲，“其話本與講史書者頗同，大抵真假相半”；傀儡戲，“其話本或如雜劇，或如崖詞，大抵多虛少實，如巨靈神、朱姬大仙之類是也。”耐得翁對藝術的敏銳感受力使他已經接觸到藝術創作的真實性及其與歷史真實和生活真實的關系問題。勾欄中上演的戲劇追求藝術虛構，這與它的主要觀眾——市并小民、閑人游客們訪奇逐異、尋求新奇性刺激的世俗審美趣味緊密相關，因而“新奇”就成為當時演員和觀眾所共同認可的戲劇情節標準，以至于南戲作者們鼓吹自己編寫的劇本是“精奇古怪事堪觀，編撰于中美”，“此段新奇差異，更詞源移宮換羽”（《張協狀元》）。

還應提一下的是戲劇語言問題。宋人已注意到各類戲劇表演在念誦時一般有自己的習用語言，如張戒《歲寒堂詩話》卷上云：“往在柏臺，鄭亨仲、方公美誦張文潛《中興碑》詩，戒曰：‘此弄影戲語耳。’二公駭笑問其故，戒曰：‘郭公凜凜英雄才，金戈鐵馬從西來。舉旗為風偃為雨，灑掃九廟無塵埃。豈非弄影戲乎？’”大概弄影戲語的特點是淺顯俚俗，念之朗朗上口吧？宋人還對優詞樂語發表了看法。樂語是雜劇樂舞上場時的一種俳體致詞，常常由文人來撰寫，如著名文人宋祁、蘇軾都曾撰作過教坊樂語。張邦基《墨莊漫錄》言：“凡樂語不必典雅，惟語時近俳乃妙。”又說：“樂語中有俳諧之言一兩聯，則伶人于進趨誦詠之間，尤覺可觀而警覺。”強調樂語創作要俳諧有趣。王鐾之《澠水燕談錄》亦曾稱贊一位伶人的致語“言雖俚俗而頗盡其實”。都持有樂語應該不避俚俗的看法，這種看法對于以后的戲劇創作有一定影響。一些文人筆記在記載雜劇演出佚事時也涉及到演員的語言。岳柯《桯史》曰：“蜀伶多能文，俳語率雜以經史。”周密《齊東野語》亦言：“蜀優尤能涉獵古今，援引今古，以佐口吻、資笑談。”已經接觸到演員的藝術修養問題了。

對于戲劇表演的重視，是宋代戲劇批評在唐代基礎上的發展。我們首先看到的是宋人對于戲劇角色問題的關注。《都城紀勝》里對于雜劇的角色分工以及各個角色的職能有著扼要的概括，是對于北宋末期以來戲劇實踐的總結，也是中國戲曲史上初次涉及到角色問題的論述。對于角色在雜劇中的作用，其他記載也偶有提及，如黃庭堅〔鼓笛令〕：“副靖傳語木大，鼓兒里且打一和。”王立之《王直方詩話》：“歐公〔歸田樂〕四首，只作二篇，余令圣俞續之。及圣俞續成，歐公一簡謝之云：‘正如雜劇人，上名下韻不來，須副末接續。’”講到了副凈、副末的職能，當然這些記載較之耐得翁更具有直觀性。角色行當的劃分，是中國戲曲不同于西方戲劇的獨特現象，而角色的正式出現始于宋代，因此宋人最初對角色的論述具有開拓意義，

與注目于角色表演的同時，宋人對于演員的表演發表了更多的看法。首先是對于戲劇演員表演技巧的稱道。吳自牧《夢梁錄》“百戲伎藝”條對于杭州勾欄里一批傀儡戲、影戲藝人的評價可以作為這方面的代表：“如懸線傀儡者……今有金線盧大夫、陳中喜等，弄得如真無二，兼之走線者尤佳。更有杖頭傀儡，最是劉小仆射家數果奇……。其水傀儡者，有姚遇仙、賽寶哥、王吉、金時好等，弄得百憐百悼，兼之水百戲，往來出入之勢，規模舞走，魚龍變化奪真，功藝如神。更有弄影戲者……杭城有賈四郎、王升、王閏卿等，熟于擺布，立講無差。”顯然，批評者的目光，已經從對女演員容貌、體態的注目轉移到更為重視演員的演技上來。在宋人詩詞中也可以找到類似的吟詠。南戲《張協狀元》的作者通過演員的口道出：“苦會插科使砌”，“聽談論四座皆驚”，“趨蹌出沒人皆喜”，反映了觀眾對演員的要求。其次是對于演員氣質、作風等方面的評價。如釋文瑩《玉壺清話》稱教坊伶人安鴻漸“滑稽輕薄”，范公偁《過庭錄》贊優人丁仙現“以俳諧稱”等。丁仙現是歷經北宋神、哲、徽宗三朝的著名雜劇藝人，曾經在汴京城東南角的桑家瓦子、中瓦、里瓦等處作場，后來進入教坊一直做到教坊使。他的表演作風最受文人們稱道，許多雜著中都津津樂道地記載了他的事跡，肯定了他在戲劇表演中對自己理想的追求。其三是對表演中獨特風格的提倡。這一點在南戲《張協狀元》的開場中被突出地強調出來，如“一似長江千尺浪，別是一家風”。“暫息喧嘩，略停笑語，試看別樣門庭。教坊格范，緋綠可同聲。”“真個梨園院體，論詼諧除師怎比？九山書會，近目翻騰，別是風味。”在不同的演出團體中提倡別具特色的表演風格，是從觀眾審美心理需要出發對戲劇表演提出的更高一步的要求。但是，由于當時宮廷貴族戲劇和民間勾欄瓦肆戲劇的同時存在，在文人的眼睛里就出現了高雅和鄙俚之分。宋初駙馬都尉高懷德居于宋城（今商丘），“居民繁夥，倡優雜戶，厥類亦眾，然率多鄙俚，為高之伶人所輕誚，每宴飲樂作，必效其樸野之態，以為戲玩，謂之‘河市樂’，迄今俳優常有此戲。”（宋王曾《王文正公筆錄》）吳處厚《青廂雜記》曰：“今樂藝亦有兩般：教坊則婉媚風流，外道則粗野嘲铚，村歌社舞抑又甚焉。”由此可以看到士大夫的藝術觀。而那些終年演出于民眾之中，承受著人民藝術觀熏陶的民間藝人們，對那種貴族藝術的所謂高雅之態，大概也不會感興趣吧？

宋人在探索戲劇基本問題的基礎上，將眼光伸向更遠的領域，接觸到一些戲劇更深層次的問題，例如對于戲劇與摹仿關系的認識，戲劇塑造形象原則的確立，對于戲劇娛樂作用的認識和對滑稽效果的追求等。

戲劇起源于對生活的摹仿。宋人認為“仿效”是宋雜劇的基本特征之一。周南《山房集·劉先生傳》反映了這種看法：“市南有不逞者三人、女伴二人，莫知其為兄弟妻姒也，以謔乞錢。市人曰：‘是雜劇者。’”之所以認為這是雜劇演出的原因：“其所仿效者、譏切者：語言之乖異者、巾幘之詭異者、步趨之傴僂者、兀者、跛者。”即以摹仿表演作為判斷是否雜劇的重要標志。當然，這種摹仿應該是經過藝術提煉而非原始性的摹仿。直接從生活中進行摹仿的表演在宋雜劇中還占有不小的比重，如葉氏《愛日齋叢鈔》載：“朱文公在講筵，優人王喜，時于上前效其行止進退以為戲。”王喜是南宋孝宗時期教坊都管使臣，在雜劇中擔任副末色，他以打諢角色的身份摹仿朱熹講道時的行為舉止來進行表演，是對理學家尊禮泥古迂腐作風的諷刺。而通過演員的扮演，將人物的活動在舞臺上再現出來，使觀眾獲得直觀、具體的感受，這正是戲劇區別于它種藝術的一個最基本的特征。宋人還進一步認識到，戲劇中的摹仿不應只照搬生活原貌，更重要的是要表現出生活的本質屬性。在這一點上，著名文學家、藝術家蘇軾有著精辟的論述。他于《傳神記》一文中論及戲劇的摹仿說：“優孟學孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已。”《傳神記》的主旨是論述繪畫中形似與神似的辯證關系，蘇軾論畫的一個主要觀點是強調神似，而論戲劇表演則強調傳神。“得其意思所在”，意即得其神，表現出其內在的精神氣質。

中國戲劇是從假面戲發展到臉譜戲的，最初就已寓褒貶于角色的外部形象中。宋人在談到影戲人物的形象塑造方法時論及其原則：“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，蓋亦寓褒貶于其間耳。”（《夢梁錄》“百戲伎藝”）精辟地道出了中國戲劇注重于形象刻劃的特征。所言雖為影戲，但同樣適用于宋雜劇和南戲。宋雜劇遺留下來的文物：河南溫縣宋墓雜劇雕磚和滎陽宋代石棺線刻雜劇圖中的角色扮飾，就都已有了“正貌”與“丑形”之分，宋代文獻中也不乏雜劇和南戲表演敷粉涂墨的記載。按照作者和觀眾的主觀傾向來塑造角色的外部形象，使劇中人的好壞、忠奸、善惡等品質都直接得到鮮明的體現，這就是中國戲曲的傳統特征，直到今天傳統戲中的臉譜，仍有著紅色即忠、白色即奸的含義，這是與西方劇論觀點不同的地方。感謝我們的先人，早在七百年前就在這一問題上給我們以理論上的啟示。

戲劇作為一種藝術，不僅作用于人們的理智，而且影響著人們的感情；不僅幫助人們認識世界，而且滿足人們的審美需要。對于這一點，宋人也有自己的理解。陳旸謂宮廷雜劇演出是“凡皆巧為言笑，令人主和悅”。吳自牧亦言雜劇“駕前承應”，“一時取圣顏笑”。蘇軾曾為宮中集英殿秋宴撰寫樂語，于《勾雜劇詞》里說：“宜進詼諧之伎，少資色笑之歡。上悅天顏，雜劇來歟！”也道出雜劇的娛樂作用。中國戲劇有喜劇的傳統，唐宋時期主要以滑稽戲的形式出現，宋人強調在戲劇表演中對于滑稽詼諧風格的追求。吳自牧謂雜劇“務在滑稽”；《張協狀元》演員則自詡“論詼諧除師怎比？”這種風格對于觀眾來說就會產生強烈的喜劇效果，這一點，戲劇作者們也注意到了，因而《張協狀元》第二出〔望江南〕詞曰：“出入須還詩斷送，教看眾樂陶陶。”宋人已注意到把觀眾的態度、反映作為衡量戲劇和演員表演效果的標準。宋莊季裕《雞肋編》卷上所記載成都演劇情景，實際上就是一種群眾評戲的活動，以觀眾的笑——對戲劇演出效果在感情上的直接反映作為評判標準。類似的記載亦見于楊萬里《誠齋詩話》：“東坡嘗宴客，俳優者作技萬方，坡終不笑。一優突出，用棒痛打作技者曰：‘內翰不笑，汝猶稱良優乎？”藝人已將觀者的笑與“良優”的稱呼連在一起，意即將觀眾的反映作為衡量一個演員是否優秀的重要標準。這類評判方法的出現是與宋人對于戲劇演出中滑稽效果的追求相聯系的。

三

隨著演出的繁盛，戲劇日漸對社會生活產生深刻影響。宋代戲劇藝術家繼承唐人的傳統，在戲劇表演中力主反映生活，大膽干預政治，“議正時事”成為演員運用戲劇揭露社會矛盾的口號。許多文人對于藝人們這種發揮戲劇社會功用的努力及其不避權勢、不憚迫害的勇氣表示贊賞和欽佩，常常在各種雜著中記載他們的事跡。事實上，宋代文人在自己的撰述中著錄優人事跡主要都是從這個角度出發的，這也是我們今天所能見到的宋代戲劇多是與政治事件有關的主要原因。

強調優戲寓諷，這是封建社會中自司馬遷《史記·滑稽列傳》以來長期的戲劇批評傳統。太史公為優人作傳，以“六藝于治一也”為出發點，認為優人“談言微中，亦可以解紛”。他所稱贊于優人者，以優人“善為言笑，然合于大道”，“常以談笑諷諫……此知可以言時矣。”劉勰《文心雕龍》“諧隱第十五”闡發太史公之說：“優旃之諷漆城，優孟之諫葬馬，并譎辭飾說，抑止昏暴。是以子長編史，列傳滑稽，以其辭雖傾迴，意歸義正也。”北宋末年馬令繼承《史記》的傳統，他在《南唐書》中收《談諧傳》一卷，載南唐優人申漸高、李家明諸人事跡，于卷首自道其本旨曰：“嗚呼！談諧之說，其來尚矣！秦漢之滑稽，后世因為談諧，而為之者多出乎樂工優人。其廓人主之褊心，譏當時之弊政，必先順其所好，以攻其所蔽。雖非君子之事，而有足書者，作談諧傳。”所謂諫人主，譏弊政，“必先順其所好，以攻其所蔽”，乃合于孔子“譎諫”之義。洪邁注目于雜劇，也是由于戲劇具有參預政治的重要作用。《夷堅志》所錄《元祐錢》雜劇譏刺宰相“元來也只好錢”，并附以贊語：“亦能因戲語而箴諷時政，有合于古矇誦工諫之義”。其他幾個劇也或嘲蔡卞，或諷秦檜，對當權政客的穢行施以無情的鞭答，甚至還有敢于在皇帝面前喟嘆“只是百姓一般受無量苦”的。岳柯《桯史》亦與《夷堅志》的精神一致，多錄優人戲語之有助于時政的，如著名的《二圣環》雜劇貶刺秦檜的安樂誤國。張端義主張雜劇演出要“工執藝事以諫”（《貴耳集》卷下），周密則說戲劇“巧發微中，有足稱言者”（《齊東野語》卷十三），都由太史公本旨相承而來。上述這類戲劇批評，重視了戲劇的社會功用，為當時被視作賤工之藝的戲劇進行了鼓吹，它們在戲劇發展史上的作用是積極的，也給后人如元代王曄、楊維楨等人的戲劇觀以極大影響。但功利主義的出發點使他們看不到戲劇的藝術特質，只將它視為一種政治斗爭的工具，因而他們的戲劇評論就帶有一種政治評論的色彩。

宋代封建正統文人中還存在著另外一種傾向的戲劇批評。他們多是從維護封建綱常倫理的角度出發，對于戲劇演出、優人活動提出批評和責難，他們是戲劇發展中的阻力和逆流。作為歷史學家的歐陽修就是一個典型的代表。歐陽修撰《五代史記》亦設《伶官傳》，采錄五代優人敬新磨、景進、史彥瓊、郭從謙諸人事跡，目的是以后唐莊宗興敗事跡來闡明如下觀點：“憂勞可以興國，逸豫可以亡身，自然之理也。故方其盛也，舉天下之豪杰莫能與之爭；及其衰也，數十伶人困之，而身死國滅，為天下笑。夫禍患常積于忽微，而智勇多困于所溺，豈獨伶人也哉！”從總結歷史角度來講，這不能說沒有道理，但其“優伶亡國說”和歷代“女人禍水論”同樣屬于封建道學家的歷史偏見。歐陽修對待優伶的態度雖不可取，但他承繼《史記》在正史中為伶人作傳卻對后人產生了影響。元脫脫撰《遼史》亦設《伶官傳》，唯取意已與歐陽修不同，從孔子“君子不以人廢言”的立場出發，認為伶官能“因詼諧示諫，以消未形之亂”，又回到優戲寓諷上去了。

歐陽修之外，欲處處以先王之制、華夏正聲來約束戲曲活動的是陳旸。陳旸自有其戲劇方面的獨到認識，但他寫作《樂書》的本旨則在于為封建王朝正禮樂、化民俗，使天下之樂一歸于雅頌正統。正如其《進樂書表》所論：“勿用夷以亂華，罔俾哇而害雅，息諸儒好異之說，歸大樂統同之和。”且書“冠以經義，所以正本也。‘圖論’冠以雅部，所以抑胡部也。”書中對于散樂百戲、倡優歌舞，都從其基本觀點出發進行批評。基于這種精神，陳旸高度贊揚隋高穎阻煬帝立樂府、唐孫伏伽諫高祖廢散樂，稱“若高穎、孫伏伽者，真所謂進思盡忠、退思補過之臣也。”陳旸汲汲于禮法，代君憂思，因而對于當時朝廷燕樂之設亦頗有微詞：“圣朝嘗講習射曲燕之禮，第奏樂行酒進雜劇而已，臣恐未合先王之制也。”無庸諱言，陳旸《樂書》對于我們研究宋人的戲劇觀念是極其有價值的著作，他勸戒帝王勿耽于逸樂的用心也可謂良苦，但衛道士的立場卻使他對于戲曲伎藝采取了鄙棄的態度，因而成為宋代戲劇批評中的逆流。

宋代文人在這方面走得更遠的就發展為直接要求執政者對戲曲痛加禁止了。太宗至道二年“教坊以夫子為戲”，太子賓客李至援唐文宗太和六年寒食節“雜戲人弄孔子”被驅出之例，提出“魯定公以儒為戲尚不可，況敢及先圣乎？”（宋黃鑒《楊文公談苑》）此戲遂被太宗禁絕。至哲宗元祐中，又有“教坊伶人以先圣為戲”，刑部侍郎孔宗翰奏罷之，且曰：“天子春秋鼎盛，方且尊德樂道，而賤伎乃爾褻慢，縱而不治，豈不累圣德乎？”（王辟之《澠水燕談錄》卷八）上述還是一些儒生本乎尊禮圣賢、厘正綱常的目的而引發的仇戲行動，至于南宋理學家陳淳則是出于對戲曲教育作用的明確認識而對其大加撻伐。趙伯陽知漳州，陳淳有《上趙寺丞論淫祀》札子；傅伯成知漳州，陳淳又有《上傅寺丞論民間利病六條》及《上傅寺丞論淫戲》札子，皆此類也。其論淫戲札子是研究宋代戲曲演出情況的重要史料，也是陳淳戲劇觀的集中體現。仇視戲曲藝術，四處搖簧鼓舌，借封建國家機器的力量達到其一統天下思想之目的，這就是宋代理學家們所持之戲劇觀念！由此來看，南宋民間南戲的發展之所以遭到趙閎夫的榜禁，之所以不為文人著述所采擷，與理學思想的桎梏關系極大！

當我們以審視的目光將宋代戲劇批評掃過一遍之后，便會發現宋人在戲劇理論方面已經遠較唐人有了長足的進步，宋代戲劇批評家以其腳踏實地的精神從豐富的戲劇現象中擷取理論命題，以多樣的形式對戲劇發展的現實狀況作出評判，具有開創性的意義。當然，從歷史的角度來看，宋代戲劇批評仍然還是比較幼稚的，宋人對于戲劇所發表的評論還帶有太多的直觀性、經驗性，因此可以認為，中國戲劇批評理論的正式形成尚未走完最后的旅途。然而應看到，來人畢竟已經從眾多角度對于戲劇這一藝術現象進行了初步探討，并在許多方面奠定了中國戲劇批評理論的基本雛型。當一株幼芽尚未成形之前，有誰能說它不夠重要呢？

宋代戲劇批評從它產生之日起，就始終遙指著未來。

（本文曾參考夏寫時同志《宋代的戲劇批評》一文，特志于此）