胡風的文藝批評

胡風，對于三、四十年代的人，也就是有過抗日戰爭前后密云風雷經歷的人來說，并不生疏，是了解的。面對于五十年代以后的人，這名字雖然不陌生，但他的形象卻被歪曲了。因此，在談他的文藝批評之前，關于他本人的肖像，應該勾勒一個輪廓。

胡風原名張光人，又叫張光瑩，湖北省蘄春縣菩堤壩區大經橋鄉人。一九○二年生。他在一九四一年二月《為一個外國刊物寫的自傳》（載《劍、文藝、人民》）中介紹了他從小學讀書到抗日戰爭前夕開始職業作家生活的經歷。十一、二歲進村學，讀了幾年艱深的古書。以后，考進了縣城的新式公立小學。過一年，又考進武昌一個中學。兩年后，轉學南京某大學附屬中學，在這里曾參加學生運動。他說：一九二五年“五卅”運動時，他又是“當地的奔走在街頭和工廠中間的一人”。一九二五年暑期，考進了北京大學，第二年轉入清華大學。因為“得不到滿足，南方的革命斗爭又正在怒潮似地發展，于是我離開那里南下了”。

他南下的這段時間，正當中國大革命失敗前后的歷史關頭。關于這段時間的經歷，過去在自傳中說：“在革命的環境中間，我還一面在寫著憂郁的詩。兩年后我到日本。”在最近的《我的小傳》（一九七九年五月）中，補充寫道：“回本縣參加革命后，受過一些波折，經過了迷誤。”

一九二九年九月，胡風出國到日本慶英大學學習，課外參加“普羅”文化活動，并加入日共。一九三三年春被日本警察廳拘捕，同年夏被押解出境回國。從此在上海開始了職業作家的生活。當時除了詩歌創作和翻譯作品以外，主要從事文藝批評。一九三六年三月出版了第一個批評集《文藝筆談》，繼之又出版了《密云期風習小紀》，成為當時中國文壇上著名的文藝評論家。

一九三七年抗日戰爭爆發后，先后創辦主編了文學雜志《七月》、《希望》。整個抗日戰爭和解放戰爭期間，都流寓武漢、桂林、重慶、上海等國統區，始終從事文藝活動。除了文藝批評，還擔負中華全國文藝界抗敵協會總會的研究部工作。

全國解放后，任中國作家協會常務理事。一九五六年因“胡風反革命集團”案，身陷冤獄，一直到一九七八年才得平反。后曾任全國政協常委，中國文聯全委、中國作家協會顧問，文化部中國藝術研究院顧問。

關于他的文學生涯，胡風在《理想主義者時代回憶》里（一九三四年五月為《文學》周年增刊《我與文學》征文所寫），作了自我介紹。他和他的同時代人一樣，也是受當時“五四”新文化運動思潮的影響，從閉塞的家鄉，奔向“文藝圣地的N城”和“新文化運動的策源地北京”，在新文學的園地里貪婪地閱讀。

他說他寫的第一篇作品是小說，發表在一九二三年上海《民國日報·覺悟》上，是“呈獻給”在“二·七”事件中犧牲者的。但不為人知。后來他也再沒有寫小說。他的第一個作品集子是詩集《野花與箭》。正如作者自己所說，不過是“作者的少年生命的所愛所憎底片影”。解放后創作了由五個“樂篇”組成的長詩《時間開始了！》已分別出版了四個“樂篇”。他的主要成就是文藝理論批評。共出版了《劍、文藝、人民》、《論民族形式問題》、《在混亂里面》、《逆流的日子》、《為了明天》、《論現實主義的路》等八本文藝理論批評文集。他數十年如一日，堅守在文藝戰線的文藝批評陣地，忠貞戰斗，并通過編輯刊物和文藝批評，培養和扶植了一批作家，在中國文壇上形成一個“七月流派”。

在錯誤地把胡風文藝思想當作政治問題批判以前，即使批評者也都首先肯定胡風一直站在進步政治立場上，在同反動文化斗爭中作出了貢獻，肯定他的文藝思想有正確的成分。在林默涵、何其芳那兩篇權威性的批評文章中，也首先指出了這一方面。林默涵的文章寫道：“在批評胡風的文藝思想之前，應該說明：胡風曾經長期在國民黨統治區從事文藝活動，在政治上他是站在進步方面，對國民黨反動的法西斯文化作過斗爭。在這方面，胡風有他的貢獻。他的文藝思想，也不是全部錯誤的，在某些個別的問題上，也含有正確的成分。”何其芳的文章也說：“胡風同志是很早就參加革命文藝活動的文藝工作者。他一直堅持反帝反封建反國民黨的立場，這是首先應該肯定的。他的文藝思想也曾接受過一些馬克思主義的文藝理論的影響。”這都不是虛應門面的話，事實也是如此。但是，胡風這方面的貢獻，由于長期處于被批判受審查的地位，卻被遮蓋甚至被歪曲了。胡風同志在政治上已經得到平反，關于他的文藝思想也應該得到公正的評價。在這里提出一些探討性的看法。

新的文藝批評比新文藝創作歷史更短更年輕。魯迅、郭沫若、茅盾等新文學運動的先驅，都是一身二任，不但在創作上，同時在文藝理論批評上披荊斬棘、奠基鋪路。此外很少有人專門從事文藝批評工作。我國新的文藝批評是在蘇聯文藝批評的影響下形成起來的，到一九三六年也不過八、九年的歷史。這時胡風已出版了他的第一部批評論文集《文藝筆談》。他在序言中說：“新的文藝批評至少該有了八九年的傳統罷，然而慚愧得很，對于那我毫不熟悉。譬如探幽，我沒有望著前人底足跡，譬如治林，我用的是手制的原始的石斧。為了說明這也是得不到象樣的成績的一個原因，說明或者我沒有如愿地砍掉毒草，反而誤傷了好花，曾經想出了‘石斧書’的集子題名，后來因為恐怕被人誤會作我以開辟者自命，涂掉了。原來這拙劣的石斧底制造和用法，也是借助了他人底智慧的。”從這段話里也可以看出，不能說他是新文藝批評的開辟者，卻是最早進入這片新墾地的耕耘者。

胡風在文藝批評上的主要特點，是對于文學創作園地里“生人的氣息”的敏感。他的主要貢獻，是及時地將一批新人推送上文學史的應有地位，并為新文學的發展，推波助瀾，開拓疆域。

他最早的兩個批評論文集《文藝筆談》和《密云期風習小紀》中，關于新人新作的評論，算上為新波木刻集《路碑》寫的序言，共有十篇。這是兩本文集的主要部分和突出的特點。一些后來成了文壇上的主將、新文學的前輩的作者，如小說家張天翼、歐陽山、艾蕪、端木蕻良，詩人艾青、田間等，而當時他們還是剛剛嶄露頭角的“新人”，或默默無聞的“生人”。其中出現較早的是張天翼，從一九二九年出現到一九三一年連續發表了一些為人注意的作品，被稱為文壇上“新人”。但是關于這位新人的全面深入的評論，是從胡風寫的《張天翼論》開始的。當時冠以某某作家論的書名并不少，翻開目錄一看，不過是一些不同作者的一些單篇雜論文章的輯錄。胡風的《張天翼論》可以稱得上是名符其實的作家論。當時歐陽山出現于文壇不過二三年，一般注目于他表面的“難懂”。胡風則在“難懂”的表面下，探尋到的是作者現實主義的追求，即“謹守真實”，“追求真實而多采的人”，以及生活內容的地方色彩。他寫艾蕪創作批評的時候，艾蕪的成名之作《南行記》還沒有出版。他評論的是艾蕪最早出版的集子《南國之夜》。這個集子收的只有后來出版的《南行記》中的六個短篇。在對于這六個短篇的分析中，實際上對于后來《南行記》作了基本的評價，通過對這些短篇的分析，勾描出了艾蕪創作的特點。長篇《科爾沁旗草原》的作者端木蕻良，被人稱為科爾沁旗草原詩人是后來的事情，當時他在文壇上也是一個“生人”。胡風在評論他的一個短篇《鶅鷺湖的憂郁》中，不僅肯定這篇作品是當年創作界底“可寶貴的收獲”，而且寫出了這位“生人氣息”特色。他認為在這篇“一首抒情的小曲”和“凄美動人的圖畫”中，雖然沒有反映出應該得到反映的“社會情勢”，但讀者從這里依然可以感受得到“滿洲大地上”中國農民的“悲慘的生活”，“熱望和夢想”，顯示了作者不但“感覺的敏銳”，而且是“氣魄底宏大”。當然，這些作家是他的同輩，都是以魯迅先生為代表的“五四”新文學先驅者的學生。這些作家后來在文學史上的地位也主要是由他們的創作成就奠定的。但一位作家的創作成就和歷史地位，是否得到應有的理解，這與公允的評價是有直接關系的。胡風的評論對于他們不能說是發現者，也應該說是舉薦者。對他們以后的創作也有影響。艾青和田間這兩位詩人的盛名和社會影響，與胡風的評論更有直接的關系。應該說把田間這位少年詩人引進中國詩壇的是胡風。那時田間還是一個十七、八歲的“眼色溫順”的農村孩子，剛剛離別了母親，抱著純潔的幻想，開始人生的道路，而在寫詩。從一些未曾發表的詩稿中，胡風“吃驚地”發現了這位詩人。發現他是“震蕩在民族革命戰爭的狂風暴雨里面”的中國的農民、田野“養育”出來的農民之子，他的詩充滿戰爭氣息，具有獨創風格。胡風給予少年詩人一個形象的概括：“戰斗的小伙伴！”稱他是民族革命戰爭所需要的“戰斗的小伙伴”。指出當時田間已“走近了”“詩的大路”，不過還是“本能地”；雖是“創造自由詩體最勇敢的一人”，但“露骨留著了摸索的痕跡”。如果不是遇上有思想藝術見地的批評者為之開路，這位詩人至少不會這樣早地奔上自己戰斗的崗位，或許才能將泯滅于幼稚。應該說明，就是胡風最早推薦的文章，并不是一味的肯定，同時也指出了詩作思想和藝術上并非小的缺點：內容不夠完整，造句刻意簡短的結果，整篇充滿一字兩字的詩行。胡風當時就向作者發出了這樣的警告：“一方面從許多自名為詩的表現方式底庸俗性脫出了，但同時也就有走入自我溺愛的路上去的危險”；擔心“勇猛地打破了形式主義的作者會不會無意中被另外一種形式主義所迷惑呢？”不幸而言中，后期的田間給人的突出感覺，不是隨著年齡而來的朝氣鈍挫，而是溺愛著早年自我，在自作繭的形式中苦苦掙扎。關于田間詩的氣勢和節奏，都以聞一多先生的“時代的鼓手”作為權威性定評。仔細分析，這個意見主要是指田間詩的音節單純，另外寄托了聞一多詩人的愿望，希望田間敲出時代的重音。田間的詩有鼓點一樣單純節奏的特點，而更多的詩句是閃爍、跳躍、稚氣、清新，詩行如風雷前稀疏先落的大雨點，帶著風雷的消息，但還不是雷霆本身。作者與其說是鏖戰中的重鼓手，不如說是鼓腮的小號手。“戰斗的小伙伴”，對于作為詩人的田間來說，恐怕還是胡風的畫像更為恰當。

艾青的成名作是《大堰河——我的褓姆》，而對于這位著名詩人，最早評論的是胡風。《大堰河——我的褓姆》無疑是艾青的代表作。但在他的全部詩歌中，只是代表了他詩作的一個方面。這位詩人的精神世界和藝術世界遠比體現在大堰河里的寬廣得多。胡風稱他是“吹蘆笛的詩人”。一般讀者容易從字面誤解了蘆笛的含意，以為蘆笛代表了詩人的聲調音色，是一個牧歌詩人。其實，這頭銜取自詩人關于自己詩的比喻《蘆笛》中。詩人說，他的“蘆笛”對著凌侮過它的世界吹送出“咒詛的歌”，向著海和海波高揚起“悲壯的圣歌”。胡風說，“他縱橫地而是至情地歌唱了對于人的愛以及對于這愛的確信”，這更符合詩人的風貌。抗日戰爭爆發后，詩人把他的全部激情和愛付予神圣戰爭中的祖國和人民，《吹號者》可以說是詩人自己的寫照，他這時期的詩作可以說是他創作的輝煌頂峰。胡風為艾青這時期的詩作提供了充分的園地。那些重要的膾炙人口的名篇，如《向太陽》、《吹號者》、《北方》、《雪落在中國土地上》……都是經過胡風的手發表在《七月》上的。艾青是全國矚目的民族詩人，不屬于哪個狹小的流派，但這棵大樹確曾在《七月》這片土地上扎過很深的根須。

在抗日戰爭時期，在顛沛流離的艱難環境下，胡風依然以披荊治林的精神，扶植推薦出另一批新人，只是他主要使用的不是文藝批評的“石斧”，而是用文藝批評家的眼力和心血，為新人提供“泥土”。他對于那些把“活的斗爭，活的人民”“引進了文學”的作者，給予了特別的關注培護。例如《在閘北打起來了》的作者、在前線負傷的S·M，犧牲在敵人機關槍下的東平，在敵后堅持戰斗的曹白，都是《七月》的主要撰稿人。令人注目的是，他為中國詩壇培植起了一個小小的流派，即“七月”流派。他親自統計，在《七月》上出現過的詩人有三十九位，其中十之七、八是第一次與讀者相見的“初來者”。“這些初來者”的共同特點，就是“各各從生活的深處唱出了真誠的聲音”，是“被一種生活戰斗底欲求驅使著唱出了歌聲，發自肉體的胸脯的活人的歌聲”。他編選了一本《我是初來的》詩集，在序言中他說：“從這一本，我們就可以感到人民底覺醒狀態和覺醒方向，也可以感到詩的風格是怎樣地現出了不同的形容。”在這里也體現著他的藝術見解和主張。“初來者”魯藜的《延河散歌》，在《七月》上發表以后，曾受到某些詩人的譏笑，說發表那么“淺薄的東西”，而且放在刊物的第一篇，說明編者也是“可笑”的。而廣大讀者的反應卻相反。詩寫出了延安最有特色的夜景，夜間的延河和窯洞的燈火。這些真切的景色，喚起人的遐思和向往。使漂泊在“人生的黑海里”的人，從這里看到了燈塔、海岸和城鎮的光芒，在當時大后方讀者的心靈上曾播下了希望的火種。雖不能說魯藜是最先歌唱延安的詩人，但可以說他的歌唱最真切動人。當人們懷著深情追憶當年延安那段生活情景的時候，不會不默念起他的《延河散歌》。一般讀者也許還不知道，著名詩人賀敬之，他最早曾以艾漠的名字出現在《七月》上。今天已是老詩人的鄒荻帆，當年也是“七月”年青詩人中的一員。他在不久前出版的詩集《布谷鳥與紫丁香》的后記中，回顧了他寫詩的歷程，除了眷念當年“詩友”們一起探討的情景，特別銘記著“一位理論家和詩人”（顯然是胡風）對他坦率的忠告：“過多地事實羅列，押韻鋪敘，會使人感到疲倦，要有感情的頂點，突入到現實的深度”。“七月”派的青年詩人們，正是茁壯結果的時節，不幸因為受胡風一案的株連，遭受到了嚴重挫折。而度過了滄桑歲月之后，他們又相繼出現，以新作被人注目。他們的新作再次證明，這是一個有頑強藝術生命力的流派。抗戰后期也是在胡風主編的刊物上出現的路翎，他的某種創作傾向當然不應該肯定贊揚，胡風把這作為一面創作旗幟來推崇，也難以令人贊同。但就路翎的整個創作來說，值得重視研究。他確實是一位有才能的多產作家。

胡風的文藝批評有自己明顯的特點，或者說他的批評更是文藝的批評。他的批評文章，不是以先驗的理論概念或固定的藝術框框，作驗收員式的評定。正象他要求作家擁抱自己創作對象一樣，他總是帶著親熱的感情，面對自己的批評對象，努力深入到作者的“創作的心理過程”。他總是以自己對作品的深切感受，感情上的震動或共鳴為基點，進入對作品思想藝術的分析批評。正如他對批評家所要求的，“批評家應該從作品給他的感應出發”。他的批評文章給人的突出印象是“誠”字。對作品的誠摯，對藝術的至誠。你可以不必同意他文章的觀點，但你不能不承認，他確實如他自己戒惕的，不是把文藝批評當作“罵”或“捧”的別名，也不是在“他人底心血結晶上面指手劃腳”。

批評應該從作品給予的感應出發，應該重視從作品得到的感覺。但是，“還得要追究他自己的感應和現實人生底行程有著怎樣的相關的意義”。胡風所以能夠在一九三五、一九三六年那段時間里，集中寫出了那樣一批有激情有見地的文藝批評，首先是因為“在生活實踐上具有和時代的脈搏合拍的感應能力”，因而對于那批感應著時代脈搏走上文壇的新人生人，才有如此的感應、理解和鑒別。他說：“因為實踐的生活立場保證了接近思想內容的可能，從這立場所養成的精神狀態保證了反抗舊的美學影響和接近新的美學影響的可能。一個真正懂得活的人生的實際斗爭者，或積極生活者，他對于文學作品的意見有時要比只是拎著僵硬的政治概念或抽象的文藝理論的‘批評家’要好得多，原因就在這里。”這就是他的文藝批評的基本立場，即“實踐的生活立場”。也就是他所說的：“從實際的生活來理解具體的作品，解釋了一個作家、一篇作品，或一種文藝現象對于現世的人生斗爭所能給予的意義。”因此首先進入他的文藝批評視野的作品都是反映現實社會人生的。貫串在一九三五、一九三六兩年十篇批評中的一條紅線，就是從國家危亡和民族奮起的社會歷史背景，著眼于一批優秀的帶著時代風雨氣息的青年作家。正如他在評艾蕪的《南國之夜》開頭所說的：“近幾年來，多采多變的社會生活產生了一些優秀的青年作家。多采多變的社會生活使他們在人生里面發現了接近了新的領野，也使他們獲得了體驗人生的新的感覺和觀察人生的新的視角。”他對于艾蕪的充滿“南國”情調的作品的意義看得更廣闊深入，指出作者選擇了這些反帝的主題，除了作者個人的經歷和祖國面臨的命運，對于殖民地解放運動“國際的連帶性”的認識也是原因之一。因此在充分肯定作者關于南國風采情調的令人“心醉的”描寫同時，提出應該從社會生活方面加強他的主題，增加生活環境的“社會動景”和人物的“社會色彩”的描寫。這也正是作品主題本身的客觀要求，而作者和一般評論文章并不是明確意識到的。曾被文壇新奇地認為“新人”的張天翼，到胡風寫《張天翼論》的時候，“已經失去了‘新’的光芒，成了用不著把手凝視也可以認識的看熟了的面孔了”。但是關于這位“新人”“新”在哪里？又為什么會使人感到“新”？并沒有人給予正確的解答。胡風從社會思潮和文學思潮上說明了其原因。因為張天翼給文壇帶來了新的人物行列和社會主題，即“灰色的人物行列”和他對這個“小康者群底灰敗世界”的諷刺。文章分析說，作者從開始就面向現實的人生，沒有把筆用在“身邊瑣事”或“優美的心境”上面；而是對這個社會層，在經濟恐慌和社會動蕩中暴露出來的痙攣、麻醉和凡庸丑惡世態，給予了明快的嘲笑，作者所嘲笑的，正是進步知識分子讀者所厭惡的。作者的“世態諷刺畫和詼諧的才能”，使讀者從鴛鴦蝴蝶派、多角戀愛關系、新式才子佳人、身邊瑣事或個人心境作家底作品里面跳出了。他的小說，“自覺地或不自覺地經驗著這個悲劇時代底生活災難”，“在被霉爛的抒情主義漫著的文壇上投下了一道閃光”。胡風的評論也是一道“新”的文學“閃光”。對于田間的發現，也主要是從處在狂風暴雨的中國農民和田野的背景上，從民族革命戰爭的需要上，發現了這位“戰斗的小伙伴”。他謙稱“七月”流派在詩的“大河”中，不過是一條“山澗”甚至是一條“泥溝”。即使如此，也并非點綴閑情的涓流，而是與時代潮流共同著方向的湍溪，而且向著開拓一個詩的“新生的時代”的目標。

關于文藝批評的“基本任務”，他提出“應該是社會學的評價和美學的評價之統一的探尋”。這一原則無疑是正確的。他強調從生活實踐出發的“感應力”，是批評底基礎，“最健康的胚型”。進而對于歷史時代“求得科學分析”，從創作實踐和藝術理論上獲得對于文藝特質的“理解”。因而他說批評家首先應該“從作品底追隨者變為時代思潮底開拓者”；“從職業的饒舌家變為一代的精神戰士”。這一見解無疑是深刻的。但這一見解，與他的關于作品內容與形式的觀點不能分開。他過分強調內容決定形式的一面，認為內容自然產生形式，這便走向了極端，只承認形式不過是“向形式移行的內容”，而無視形式相對的獨立性和對內容的反作用。與此相聯系，他根本否認藝術技巧。他甚至“討厭”、“詛咒”這個用語。他說他“從來不愿意采用”“技巧”這個說法，而采用“表現能力”以示區別。而且他所說的“表現能力”，又并不是一般所謂的技巧，而主要是“人生的戰斗能力（思想力、感覺力、追求力……）底一個表現”。實際還是否認形式技巧。所謂形式技巧實際是長期藝術勞動經驗的結晶，并不是玄虛神秘的，不應輕視鄙棄。正如《在延安文藝座談會上的講話》中所說的，有無這方面的借鑒，對于藝術創作有文野粗細、高低快慢之別。因此胡風所說的社會學的評價與美學評價的“統一”，只是美學的評價被統一在社會學的評價里面。他所謂的“批評所追求的只能是一元的思想真理”，也不是內容與形式的對立統一關系上的“一元的”思想，而是只承認內容決定形式，只從內容一個方面著眼。顯然都是片面的。而他的評論具體作家作品的文章，卻沒有這種片面的偏頗。他不但首先從藝術的感受上接近自己的對象，即他自己所說的，對于一部作品首先“從它底結構、句法、語言底節奏和色澤等感受到它的力量”；對于作品的寫人、寫景、結構等技巧方面，也都有細致的分析。如他在《生死場》后記中指出作者的三點“短處與弱點”：“組織力不夠”造成的“散漫”；“人物底描寫”加工不夠造成的“不突出”；“修辭的錘煉不夠”。這都是屬于藝術技巧或者如高爾基所說的“技藝”方面的。在評論歐陽山的《七年忌》中，有一節專講作品“結構”上的問題。指出作者在大多數場合不注意故事的發展，好象是連在一起的速寫斷片，因此使讀者覺得散漫；有時又為了故事的曲折，結構上露出了不自然的痕跡，使讀者摸不著頭緒，因此不能不影響表達主題的效果，使人感受不到主題上的緊張味。對于張天翼作為一個文學上的“新人”，一方面從社會和文學的思潮上說明“新的光芒”所在；同時從“表現方法”上，即藝術技巧的特點上，分析說明了他為人注目的原因。在評論艾蕪《南國之夜》的文章中，他稱贊作者描繪“南國風景畫的本領”，說“這樣和主題相溶合的風景描寫，在一般作品里面不是容易看到的”。并認為這是形成“作品底藝術力量的不可缺少的要素”。他后來在《論現實主義的路》中有這樣一段話：“對于內容的感受正要通過對于形式的感受，作品不僅在內容上對讀者思想的地發生作用，同時也在形式上對讀者美學的地發生作用。一定立場上的內容底美學的要求，同時也就是形式底美學的要求。”這應該看作是他關于文藝批評基本任務，“應該是社會學的評價和美學評價之統一的探索”的補充說明。也是對他片面強調社會學評價一個方面的偏頗的糾正。他對作品的具體評論，實際上也糾正了他理論上的片面和缺陷。我們說他的文藝批評，更象文藝的批評，理由也就在這里——社會學和美學的統一。

關于文藝批評的獨立價值，他也有很好的見解。有人說對于批評的衡量要看它能不能說服被批評的作家，他不完全同意這種意見。他說“批評家要深入作家底創作心理過程，但卻不一定是和作家共鳴”。批評的主要任務是面向廣大的人民和讀者。批評的權威性不在被批評的首肯，而在人民的首肯。他認為“批評只有對于廣大的人民和進步傾向的讀者愈有權威的時候才能對于作家愈有權威。”但也不是說批評不能違反讀者的“公意”。批評還有在讀者中“開拓思想的方向，建立思想的影響，培養健康的文藝欣賞力量”的任務。批評家的社會見解應該在一般社會見解之上，對于新的生活萌芽，即新的性格底萌芽和美學要求底萌芽都應具有敏感。在這方面，應該與具有同樣感應力的進步讀者一道，為“新的”文藝生命、文藝思潮開拓道路，并對落后讀者的意見進行斗爭。文藝批評既不應該逢迎作者，也不應該附和讀者，不應該是“捧”和“罵”的別名。在共同服務的目標下，文藝批評與文藝創作一樣，都有自己獨立的陣線和戰斗性能。偉大批評家和偉大的作家都是同垂青史的。甚至不缺這樣的例子，被批評的對象雖然并不重要，早已被人遺忘，但批評者的理論見解，還一直指導著后人的欣賞和創作，因而永垂青史。最著名的例子就是馬克思、恩格斯的文藝批評。他們批評的《濟金根》、《城市姑娘》，當時就沒有多大影響，后來恐怕早已沒有人問津。但馬、恩在批評這兩部作品時提出的現實主義理論原則，一直閃爍著不息的光輝，指導著后來的文藝創作。從道理上講，這些關于批評的意見，并沒有什么深奧的理論，但在實踐和認識上，并不是都能堅持這種原則精神和嚴肅態度。對于那些至今猶存的蔑視文藝批評為文藝創作的寄生物，把文藝批評真的當成“捧”和“罵”的手段的觀點與作法，胡風的意見還是有現實針對性的。

開始時我們已經指出，包括嚴厲批評胡風文藝思想的文章，都肯定胡風在長期進步文藝活動中是有功績和貢獻的，并不是虛應門面的話，也是符合事實的。如果再具體一些說，那么，他的文藝批評應該是他的文藝活動功績和貢獻的一個重要方面。

與文藝批評分不開，關于創作規律，胡風也作了深入的探討，并提出了自己的系統見解即創作論。限于篇幅，在這里只能提一句，擬另寫專文介紹。