關于阿城小說的三點思考

創作是難：既要從生活本體上升到藝術世界，又要讓藝術世界和生活本體接通。其中頗有點道家美學的意味：大象無隅，大音希聲，既要有藝術的“象”和“音”，又要做到相對生活時的“無隅”和“希聲”，也就是要讓藝術回歸入廣遠的生活。當然，作家要達到這一美學境界很難，但是，要評論達到了“這一美學境界”的作家，就更難了。對于這樣的作家，我們既要理解他作品中的主體意識，又要去分析和領會他的主體意識與外在生活的不絕如縷的客觀聯系。阿城基本上可以說達到了“這一美學境界”，所以，評論阿城比較難。

而且，阿城的出現，至少在變幻多姿的當代文學史上有一定的“標志”意義。因他的作品和見解而引起的一場“文化熱”的討論，就是一個很好的例證。阿城的小說、理論和談話中顯示出來的我們民族的傳統根基——或者用他的話來說叫“文化”，已是引人注目的了；而他的小說又不同于傳統的小說，其中注入了不少現代新質，也是大家認可的。正是從這個角度來看，我認為阿城的小說在我國當代文學史上，具有一種哲學意義上的“中介”性質。對阿城的創作積累，我還沒能作深入而系統的研究。這里僅就阿城的一些主要作品，引出關于阿城小說的三點思考。

批評中的作家個體

牛頓的經典力學體系是宏闊的，它為人們雄視世界建筑了一座崇高的瞭望臺，但是，也給人們的認識造成了另一種局限，比如總喜歡從一個統一的基準點去看取世界。好在，這一隱含著歷史局限的歷史成功，已被愛因斯坦的相對論所動搖了。

愛因斯坦所代表的現代物理學，帶來了人類思維領域的革命，它使人們不再去追求那種絕對的全知全能的認識方式了。以往，我們的文學批評往往把每一個作家都看成某一社會群體的代表，而對作家作為一個個體的人的因素重視不夠。比如卡夫卡，都看到他是現代資本主義社會的產物，但卻忽略了他的畸形的心理和性格對形成他的藝術的支配作用。我們曾經盛行過一個批評模式：“……通過什么，……反映了什么……”，把作家們都統一地集合在時代和生活的地平線上，雖然使他們處在一定的“思想高度”，但他們卻在讀者面前失去了眼耳口鼻，成了時代的系列精神產品的剪影。拋開了作家作為一個個體的人的因素，文學批評不可能深入到藝術腠理，相反還會導致簡單化。所以，我們今天應該象強調創作個性一樣，首先把自己的批評對象還原成一個個體的人，從這個角度出發去分析作品。

作為一個個體的人，阿城是獨特的。汪曾祺在評阿城的《棋王》時，首先就說：“讀了阿城的小說，我覺得：這樣的小說我寫不出來。我相信，不但是我，很多人都寫不出來。這樣就很好。這樣就增加了一篇新的小說，給小說這個概念帶進了一點新的東西。否則，多寫一篇，少寫一篇，寫，或不寫，差不多。”汪曾棋顯然知道在分析一個作家時，首先要把他作為一個個體的人來對待，這樣的個體，才有資格融入藝術的整體之中。我們也只有首先把阿城看成一個作家個體，才能深刻地理解他在當代文學史上出現的意義。

我聽說過一則阿城的軼事：一次阿城出外，回來后發現小屋被偷，失錢一千多。但他到其父處訴說時，竟然象講別人的事情，自己超然于外，還說很可憐那個小偷——他只知道偷錢，而那部更值錢的舊版《金瓶梅》，卻只翻了翻，見里邊沒存折，又放了回去……。從這件事情上我們可以看到，阿城的生活態度和性格是獨特的；而他又能把自己這種個性映射在作品之中，所以，這就決定了他的小說的獨特個性和風格。《棋王》發表時，人們曾為它的冷峻所驚異。知識青年上山下鄉，其中有多少離愁別緒曾被許多濃墨渲染過。但是，阿城似乎對這類情緒缺少興趣，這就使他一掃別人的情調，寫出了自己的境界。列車就要啟動了，“車廂里靠站臺一面的窗子已經擠滿各校的知青，都探出身去說笑哭泣”，而“我”卻平靜自如；別人都把這一離別當成“風蕭蕭兮易水寒”，而“我”卻認為“此去的地方按月有二十幾元工資，我便很向往”，甚至擔心“每月二十幾元，一個人如何用得完？”王一生比“我”還要超然物外，他滿有興致地找“我”下棋，對眼前的情景視而不見。在這種情調和人物性格的描寫中，體現出阿城對世態人生的莊諧并作的理解。文學也只有當它與作為個體的人的內在本質融為一體時，才具備動人心魄的力量。

創作的藝術形式和技巧，必然要受到作家的個體素質的制約——作家的個體素質，當然包括他的美學理想、他對生活的認識和對文學的理解。而藝術的獨創性，主要來源于作家個體的本質力量，既不是對前人的簡單學習，也不是對生活的機械模仿。藝術形式說到底，就是積淀在作家個體中的一切素質，在把握生活時所產生的一種能力的外化。阿城小說的藝術形式，就明顯地受制于他的個體素質的支配。《樹樁》的寫法很奇特，表現在藝術形象上，就是把人物降到次要的地位，而把對一種文化形態及其嬗變的再現，上升為藝術形象的中心。這與阿城對文學的理解分不開。他認為文學的更高一級的命題是表現文化，從中看出時代和生活的變化。《樹樁》用了大部分筆墨去描寫小街的現實的和非現實的、渾厚古樸的和清新明快的文化風俗及其變遷，僅用幾筆去寫一個大爹，他只是“如一段無字殘碑，讓人讀這條街子。”當我們在文學批評中，把作家作為一個個體來看，由此去分析他的藝術創造時，才能找到這個作家的獨特本質。

主題的擴展和上升

主題的擴展，是指阿城把小說從表現現實內容的領域擴展到人生的領域；主題的上升，也是指他把小說從庸俗社會學的境界上升到民族文化的境界。人生和文化在阿城的小說中是互為滲透的，把它們界定開來，是為了分析的方便。在這里，我們有必要涉及阿城的理論。

阿城提出：“文化是一個絕大的命題，文學不認真對待這個高于自己的命題，是不會有出息的”；“沒有一個強大的、獨特的文化限制，大約是不好達到文學先進水平這種自由的，同樣也是同世界文化對不起話的”；“社會學當然是小說應該觀照的層面，但社會學不能涵蓋文化，相反文化卻能涵蓋社會學及其它”。

阿城不但在言論上提出了文學的“關注對象”，他在創作中還進行了“價值評判”。比如《棋王》，其中明顯地滲透了我國文化的重要部分的老莊哲學，但是他把老莊哲學化進了自己的藝術之中，這就不但把老莊哲學當成了“關注對象”，同時也進行了“價值評判”。王一生的人生態度中，當然有老莊的無為思想，在一種特殊的環境中，這種制約反形成了他自潔自力的性格。但是，到“車輪大戰”之前，這種老莊思想的制約，已成了王一生性格發展的障礙，于是，他突破了那種超然無為的人生境界，在“車輪大戰”中使自己的性格發展得到了飛躍。這就是阿城對老莊哲學的肯定和否定。

既然文化制約著人類，當然也就制約著人生。以下，我們就把阿城小說的主題擴展和上升合攏來分析。汪曾祺說：“《棋王》寫的是什么？我以為就是關于吃和下棋的故事。”許多人都指出《棋王》是寫吃和下棋。這當然切近了阿城的《棋王》，但我們還可以往前分析。我可以明確地說，雖然阿城提出關注文化，把文化看成一個絕高的命題，但是寫文化仍然不是他的目的，他的目的是在人生和社會，置于文化的寬廣背景下的人生和社會。如果他的理論還不盡然，至少小說完全是這樣。《棋王》寫了吃，也寫了下棋，還寫得很傳神。但是，從那關于吃和下棋的描寫中，浮現出來的卻是嚴峻的人生。吃相不雅是因為常感饑餓，至于下棋更是與常人不同，啟蒙，投師，揣摸，比賽，都是在艱難、離奇甚至荒謬的情況下進行的。然而，無論社會歷史條件何等荒謬，它終歸消滅、抹殺不了人在物質和精神方面的基本要求。我認為這就是《棋王》所寫出的人生真諦。哲學家波普爾把人類在生產實踐中所創造的精神文明的物態化的東西，如書籍和雜志等，稱為“世界3”，而它表現為人的精神、心靈本身的心理結構和狀態時，稱為“世界2”。如果作些夸張，我們也不妨認為，阿城的《孩子王》就寫了這種“世界2”和“世界3”的沖突，而在這種沖突中，仍然運動著一種樸野堅實的人生力量。《孩子王》寫了動亂年月中世界3的匱乏：如只念了一年高中的去教初二的課；整個學校沒有一本學生字典，語文課本等于政治書；初三念了八年，識不了多少字，甚至連信也寫不好；寫作文就一字不差地照抄社論……。但是，阿城的目的似不僅僅是寫文化的匱乏，他還寫了人的精神世界的豐實，如“我”執著地按自己的理想教書，以及小王福對知識的渴求，這種渴求甚至還表現在他父親為兒子上學而上山砍柴的動人描寫中。阿城也許是要在這種“世界2”和“世界3”的沖突中，表現出深厚的人生力量。這集中體現在王福寫出了漂亮的作文《我的父親》：“……早上出的白太陽，父親在山上走進白太陽里去。我想，父親有力氣啦。”人生的力量畢竟是內在而恒久的。

阿城的小說還有一個很突出的特點：它們都是非常直觀的藝術形象刻畫，但是讀完后卻能給人一種高度抽象的聯想。阿城基本上沒有采用象征的手法。我認為他之所以達到這一藝術效果，是因為他在生活的內在脈葉上找到了物與物之間相通的地方。他的作品上升到了藝術的高度，但又能還原到生活本身。他把文化網絡作為藝術描寫的座標系，他在這個座標系上任意寫出一點，那么，這一點就能因其文化網絡的上的聯系，而擴散開去，收到一種總體的象征的藝術效果。

阿城的小說，其內在的精神形態和價值，幾乎都能達到一種對故事本身的超越。它們呈現出一種精神形態和社會環境的矛盾；但精神形態卻又可以作超越時空的歷史觀照。阿城作品的深刻之處，正是挖掘到了一種結晶于我們民族的文化結構中的精神價值。阿城的文筆是不動聲色的，以至《樹王》中對充滿了神秘感的原始森林的描寫，很難分清是寫實還是寫意。這是充滿了生命的亞熱帶森林，但這森林又何嘗不令我們想到生活中的一些珍貴事物呢？《樹王》的矛盾現象的另一方，是象那株巨樹一樣的“樹王”肖疙瘩。阿城寫十年浩劫，仍然能把握到積淀在我們民族心理結構中的精神力量（在《棋王》中通過王一生，在《孩子王》中通過王福父子，在《樹王》中通過肖疙瘩體現出來）。肖疙瘩其貌不揚，文化不高，但他愛生活，愛祖國，愛森林，這就是一種力量和精神。

語言與對生活的感應

有人曾經從煉字和煉句的老路子來分析阿城語言的成因，這未免顯得比較表面和狹窄。有兩個有趣的現象引起我對阿城的語言作更為寬泛的思考：一、阿城的《棋王》的語言特色雖然給人很深的印象，但是，他在給我的信中說過：“我寫《棋王》，更多是賣生活，藝術上也只是多一些潛移默化的影響。”二、阿城的小說，絕大部分都是用第一人稱寫出來的，第一人稱也直接影響了他的語言風格的形成。由此，我想從感應生活的心理過程中去尋找阿城語言的形成奧秘。就是說，阿城的語言，從根本上說是形成于他對生活的感應過程中。他對生活的獨到感受，他的人生態度和個性氣質，都直接影響到他的語言風格。比如不動聲色的風格，就與他深沉冷峻的人生態度是一脈相通的。他的語言，往往都是他對生活感受的直接外化，這大概也決定了他為什么更多地采用第一人稱，因為這種敘述方式，能更為切近自然、得心應手地傳達出他所感受到的生活。

阿城說過：“語言是什么？當然是文化。”這有助于我們理解他的語言風格。語言既然是文化，而文化又往往是一種積淀，那么，阿城的語言，隨著那些生活感受在他的心理結構中積淀的同時，就形成了，而決不是簡單地取決于后來的煉字煉句。這里，我想借用康德的一個思想來理解語言與感受到的生活內容之間的關系。康德承認有“物自體”，但他又認為“物自體”不能單獨存在，只有當人們的心靈賦予它一種概念的形式時，它才能存在。這種概念和“物自體”的關系，便很有點象語言和它所表達出的生活內容的關系。從總體上說，作家的任何心態和情感的形成，都以語言的形式存在于大腦之中。因此，我試圖這樣評價阿城的語言藝術：對生活的局部感應，形成他的語言的傳神入骨的特點；對生活的總體感應，形成他的語言的文氣和風格。

錘煉文字是一種功夫，而感應生活卻是一種能力。如果從功夫的角度說，一個作家愈老，寫得愈多，他錘煉語言的功夫也愈深，寫出的作品便會愈好。但是，事情卻并不是這樣。作家只有在他對生活保有最佳感應狀態的階段才能寫出最好的作品。那時，他所獲得的最重要的是一種規范生活的內在能力，而不是“功夫”或“技巧”。正是在這一點上，我們看到阿城對某一生活現象感受越有深度，他的語言也就越具有力量。《棋王》中那一段對饑餓的精彩描寫，如果他沒有對這種生活的相應體驗，光靠煉字煉句是寫不到這一步的。語言的深層結構，還應該是文氣和風格；而文氣和風格，就更明顯地受制于作家對生活總體的感知。一些實實在在的經歷，鑄成了他深沉峻切的人生態度；表現在他的語言中，就是那種總體上的文氣和情調，和他的人生態度一樣深沉峻切，因而煥發著一種史筆的色彩。要把這一點分析透徹，顯然要作專題研究，不過，那已經超出此文的思考范圍了。

一九八五.九.十