臺灣電影一瞥

臺灣光復以后，活躍于電影文壇的創(chuàng)作人員大致有三代，第一代是從大陸遷臺的編導象徐欣夫、袁叢美、宗由、田琛等人，是五十年代電影的創(chuàng)作骨干。第二代是五十年代后期經(jīng)過拍臺語片鍛煉，從電影基層做起，有的大專學校科班出身，有的從新聞系統(tǒng)轉(zhuǎn)來。他們有銳氣，既繼承中國傳統(tǒng)的電影表現(xiàn)手法，又學習美國和西歐的創(chuàng)作方法，成為六七十年代電影的中堅力量。如李行、白景端，胡金銓、丁善璽、張家祥等都是這時期臺灣影界的著名人物。第三代是七十年代后培養(yǎng)出來，有的在臺灣電影專科院校畢業(yè)，有的留學美、意、日等國專事電影研究，獲得碩士甚至博士學位回來，他們是新起的一代，既保持傳統(tǒng)又勇于探索。但由于政治環(huán)境與編導電影美學觀點、藝術(shù)情趣、水平高低等原因，使臺灣電影出現(xiàn)了糟粕與精華雜陳的局面。

臺灣影片主要有以下幾種:

1.武俠片

近二十年來，武打動作和浪漫言情文藝片并列為臺灣制片的主流。武打動作片的數(shù)量往往超過俗稱“文藝片”，賣座率甚高，但卻未登過臺灣電影的“大雅之堂”。這種武俠片指放飛劍、祭法寶、打掌風等長距離戰(zhàn)斗的“神怪片”，以刀劍棍棒等兵器作中距離激戰(zhàn)的“刀劍片”。1962年，香港“邵氏”、“電懋”公司模仿日本劍道武士片，試驗開拍《江湖奇?zhèn)b傳》、《鴛鴦劍俠》，其后武俠片風靡一時。這股武俠風吹到臺灣后，臺灣的制片商競相仿效，七十年代又有了新的發(fā)展，1971年至1977年武俠片數(shù)量平均要占全部影片的百分之四十二。

臺灣武俠片多改編自古龍、倪匡、司馬中原、金庸等人的武俠小說，按其題材可分為幾類:①主角身負血海深仇，忍辱罹難，于是拜師求藝，或巧遇奇人，傳授武功，經(jīng)過一番苦練，然后出道雪仇。②兩大派相爭，江湖上恩仇，爭盟稱霸。或為財寶女色，互相戳殺，最后由雙方首領(lǐng)決戰(zhàn)，決一雌雄。③主角受到外國人(東洋或西洋)的侮辱或打殺，忍無可忍，以中國的功夫痛毆洋鬼子，為中國人出了氣。④安排兇殺、或情殺陰謀，安置疑兇，制造懸念，層層剝開，最后暴露心腹是兇手。由于武俠片內(nèi)容神秘，情節(jié)離奇，人物缺乏性格光彩，拍多了觀眾亦感厭膩。于是片商花樣翻新，1981年刮起賭片和幫會片的風潮，自從香港邵氏的《賭國仇城》放行，程剛的《賭王大騙局》上映后，臺灣制片廠老板與香港的制片廠接連不斷拍攝賭片，半年時間里拍了五、六十部，臺灣銀幕上和社會上一時賭博成風，賭博犯罪案件大幅度上升。由于社會輿論強烈反對，臺灣“新聞局”才趕忙禁止再拍此類影片上映。取而代之的是男盜女娼、色情暴力的幫會片，同時拍了鬼怪恐怖片，如《蘭橋月冷》、《鬼屋禁地》、《半夜人》、《陰魂不散》等，陰森可怖，令人毛骨悚然。

2.“文藝片”

在臺灣凡是描寫男女愛情，多角戀愛之類的電影都稱為正宗的文藝片，因為以現(xiàn)代生活為背景；專事抒寫男女之間的愛情波折，取向唯美，富有浪漫色彩，按其特性，影藝人又稱之為浪漫愛情片。

六十年代中期以前，動作片未曾勃興之時，香港攝制的愛情為主要內(nèi)容的影片輸臺甚多，刺激和影響了臺灣這類影片的生產(chǎn)，六十年代中期以后這類影片大幅度增長，多改編自通俗言情小說，制片人購買小說電影版權(quán)，由名編導拍成電影，這類情況在六、七十年代的浪漫愛情片風潮中尤為突出。其中有影響的制片公司為永升電影公司。該公司由江日升負責，1973年成立以來，除《戰(zhàn)天山》、《醉拳女刀手》動作片以及少數(shù)改編自大陸“傷痕文學”的影片外，四十多部影片有三十多部屬于浪漫愛情片。如創(chuàng)業(yè)作《煙雨斜陽》描寫已婚男子婚外感情，結(jié)果是兩頭落空。其他作品有《愛情的長跑》、《追求追球》、《煙水寒》、《楓葉情》等。這些影片大部分以現(xiàn)代大學校園為背景，以大學生戀愛風波為主要內(nèi)容，普遍存在模式化的通病，從角色方面看，主要不外乎是離家的少爺公子與嬌弱女子，或離家出走的千金小姐與窮青年或窮學生的戀愛。不然就是正常人和殘障者的戀愛。就感情方面看，這影片著重于敘述男女主人公之間的畸形感情，或婚外戀愛，多角戀愛，或異國戀愛。從情節(jié)方面看，男女主角由某事件引發(fā)一見鐘情，而后雙方發(fā)生誤會，或第三者介入，爭吵不休，或互相報復，最后誤會消除，有情人終成眷屬，否則就以悲劇收場。在臺灣的浪漫愛情片風潮中，最轟動一時的原著小說家及編劇代表人物當推瓊瑤。她原名陳哲，湖南衡陽人，1938年生，父親是教師，受家庭熏染，從小愛好文學，九歲時，就在上海《大公報》發(fā)表兒童小說。1949年到臺灣，二十四歲出版第一部長篇小說《窗外》，次年“中影”公司和天南公司相繼將她的小說拍成《婉君表妹》、《煙雨蒙蒙》，很叫座。其后各公司紛紛搶購她的小說拍成電影。將她的小說改編為電影的有四十九部。如《啞女情深》、《幾度夕陽紅》、《彩云飛》、《心有千千結(jié)》、《海鷗飛處》、《我是一片云》、《月源朧、鳥朦朧》、《奔向彩虹》等。她的作品內(nèi)容，前期以寫畸形戀愛為多，后期大部寫多角戀愛，頗富羅曼蒂克色彩。其愛情描寫常游離社會正常的真實生活，宣揚在臺灣資本主義弱肉強食社會，愛和幸福可以與金錢權(quán)力相容并存，因而既獲得資產(chǎn)階級的贊同，又迎合了青少年的幻想和愿望。人們把這種電影稱為“夢幻罐頭”，沒多大社會教育意義。但由于她能抓住人的感情來寫，人物內(nèi)心世界刻畫細膩，情節(jié)曲折，富戲劇性，這也成為吸引觀眾的最大因素之一。去年三月底拍完《昨夜之燈》后，她對外宣布息影，重操寫小說舊業(yè)。

3.歷史戰(zhàn)爭影片

臺灣從1949年至今三十多年拍攝的戰(zhàn)爭片不多，和其他類型影片比較，所占比例很小，連同諜報戰(zhàn)及軍事教育的影片，也不過三十來部。但由于耗費巨資，動員了不少人力物力，影響較大。所以在各類影片中也占有一定的地位。例如還不算大型的戰(zhàn)爭片《筧橋英烈傳》在臺灣海湖基地拍攝“東戰(zhàn)場之役”時，每天動員國民黨軍隊官兵一千人，拍十八天接近兩萬人次，每天還聘請四十名“大武行”演出，再加上其他開支，耗資兩百萬元。而這個戰(zhàn)爭場面在影片中只剪輯出兩分鐘，戰(zhàn)爭片拍攝成本之高，由此可見一斑。七十年代以后開拍的，按題材時代背景可分為辛亥革命、北伐戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、第三次國內(nèi)戰(zhàn)爭時期。

以辛亥革命為背景的有《碧血黃花》、《辛亥雙十》等。以北伐戰(zhàn)爭為內(nèi)容的有《女兵日記》等。以抗戰(zhàn)時期為背景的主要有《揚子江風云》、《英烈千秋》、《吾土吾民》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》、《海軍突擊隊》等，這些影片雖然也能反映抗日戰(zhàn)爭時期時代風云，但又從不同程度吹捧國民黨，掩飾蔣介石消極抗戰(zhàn)，積極反共的本質(zhì)。抗戰(zhàn)勝利后，蔣介石發(fā)動全面內(nèi)戰(zhàn)，以致蔣家王朝崩潰，困守臺灣。以此為歷史背景的戰(zhàn)爭片很少。六十年代有臺灣和日本合拍的《金門灣風云》；七十年代后臺灣攝制的有《大摩天嶺》、《古寧頭大戰(zhàn)》、《血戰(zhàn)大二擔》等。內(nèi)容反動，人物繁多，藝術(shù)拙劣。

4.寫實主義影片

寫實主義是臺灣電影界六十年代提出并付諸實施的制作電影的口號。這與臺灣的政治社會環(huán)境以及臺灣文藝的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。也是臺灣電影界人士和觀眾要求沖破臺灣當局牢籠，改變臺灣電影落后狀況強烈的呼聲。不少從影人士清楚地看到臺灣當局制定反共電影制作路線帶來的惡劣后果，看到西方?jīng)]落電影的嚴重危害，感到無法發(fā)揮才干，有的到香港尋出路。留在臺灣的一部分人面對這種情況，一方面從五四運動以來新文藝、大陸三、四十年進步電影中吸取營養(yǎng)，另一方面借鑒西方電影理論和電影美學，尋找發(fā)展臺灣電影的途徑和方法。李行、白景瑞等人經(jīng)過探索，拍攝了《蚵女》、《養(yǎng)鴨人家》、《路》、《寂寞的十七歲》、《家在臺北》等寫實主義影片。雖為數(shù)甚少，但格調(diào)清新，使觀眾在銀幕上看到自己的生活，耳目為之一新。七十年代后鄉(xiāng)土文學成為臺灣文學的主流，臺灣寫實主義影片在其影響下逐漸形成了自己的特征。即:①強烈的民族意識和民族感情。主要表現(xiàn)在為反對帝國主義的侵略和暴行，中國人民反抗侵略前赴后繼，不屈不撓的民族氣節(jié)，和映證臺灣海峽兩岸人民的血肉親緣關(guān)系及臺灣同胞要求祖國統(tǒng)一的中華民族愛國主義傳統(tǒng)。如《源》、《原鄉(xiāng)人》、《香火》等影片。②反映臺灣城鄉(xiāng)下層勞動人民生活，觸及臺灣時弊，描寫他們的困苦和悲傷，表現(xiàn)他們?yōu)闋幦∽杂珊托腋６鴬^斗的精神。如《錯誤的第一步》、《毒玫瑰與大保鏢》、《拒絕聯(lián)考的小子》、《凌晨六時槍聲》、《一個女工的故事》、《不妥協(xié)的一代》、《同班同學》、《學生之愛》、《臺上臺下》、《芝麻油菜籽》、《嫁妝一牛車》、《看海的日子》、《兒子大玩偶》等等。這類影片對臺灣社會作了一定剖析，顯示臺灣人民受剝削，受壓迫的情景，反映臺灣婦女的悲慘命運。③強烈的鄉(xiāng)土氣息。臺灣四面環(huán)海，雖歷經(jīng)荷蘭殖民者、日本帝國主義的侵略，但在政治、經(jīng)濟、地理、歷史、人情風俗、語言習慣諸方面與大陸一脈相通。臺灣的先輩祖籍多為福建廣東等地。因而影片中的人物性格、風俗習慣和語言特點都有其濃厚的鄉(xiāng)土氣息，另外影片中的自然風光又具有亞熱帶寶島的本色。如《源》中盂蘭廟會的歌仔戲表演，《小畢的故事》中出現(xiàn)淡水的漁船、海邊、榕樹，呈現(xiàn)出一幅幅臺灣風情畫卷。

(許建生據(jù)《臺灣研究集刊》1984年第2期陳飛寶文摘編，題目為摘編者所加)