論神話、神話時代及其永恒魅力

神話，以它永久的魅力陶醉了人類的一代又一代。但是，“困難的是，它們何以仍能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本。”(注1)馬克思提出的這個疑難，一如藝術王國里的“哥德巴赫猜想”，引誘著人們去探索。有的同志已作過這方面的探索了。本文只是我們的某些思考。

一

恩格斯有過這么一個著名的論斷被人們廣為引用，以說明神話的本質：“一切神話都不過是支配著人們日常生活的外部力量在人們頭腦中的幻想的反映，在這種反映中，人間的力量采取了超人間的力量的形式。”(注2)其實，不僅神話，一切宗教、鬼神迷信“故事”都是對現實的“幻想的反映”，而且同具感性直觀的形象性。可是為什么，神話給人的是充實，是力量，是美的愉悅；而宗教迷信“故事”，則是挖空人的內心，使人的精神變得匱乏呢？（某些宗教迷信產品在一定歷史條件下也能轉化為藝術，下文將談到。）區別主要在于，神話是對人的本質力量的延伸，而宗教迷信是對人的本質力量的異化。同樣的自然形態，當它被人類的感覺（這感覺是經過漫長歷史積淀的感覺）改造為自身意義的對象時，便成為美；當它被排斥為異己的存在物時，便成了摧殘人類心靈的惡魔。顯然，神話之區別于后世的藝術而具有特殊魅力的根本，神話的美的本質，即在于它是童年人類的本質力量幻想形態的延伸。

那么，神話的美的奧秘是否可首先從那個特定的時代的人的本質尋求解答？

美依賴于美感而存在，但美感并不等于一般感覺。一般感覺，只是個人的欲求和實行需要的奴仆。而“受到粗野的實踐需要支配的感官也只有一種有限的意義。”(注3)只有當人擺脫了利己主義的枷鎖，斬斷了與對象的利害關系的維系，甚至遺忘自我的時候，他的審美的觸角才會抵達對象。而“這也只有在一個條件下才可能，那就是該對象對于它已變成了一種社會性的對象，而他自己對自己也已變成了一種社會性的存在，而社會對于他也變成一種在該對象中的存在。”(注4)換言之，只有當個人超越自我，與屬類整體合一，脫出此時，與“永恒”神交的時候，他才能獲得自由的本質，才能發現美。任何審美活動，都是個體與整體，存在與本質，暫時與永恒的溝通，沒有哪怕是剎那間的溝通，美都是不存在的。因此，個體與整體的統一，是審美活動的本質因素。個體的美感，來自屬類的歷史積淀，又積淀、匯合于屬類，把人類送上更高一級的階梯。

在人類追求美的道路上，我們看到了人類作為屬類的統一并益趨于自由的統一的勢態。可是人類的進步又呈現了一種二律背反的現象，那源于進步又促進了進步的私有制分工，把人這統一的屬類分裂了。分裂成剝削者和被剝削者，埋葬在文稿中的書記員和緊拴在機器旁的擋車工，把優美的大自然當作無邊刑場的貧苦農民和只看見珍珠寶石的商業價值而無視其美的價值的珠寶商。每一個人都陷落在一個狹小的生態環境和語義環境里。整體成了個體的異己力量。盡管人類將重建這種個體與整體的統一，如馬克思指出的，共產主義“就是存在與本質，對象化與自我肯定，自由與必然，個體與物種之間的糾紛的真正解決。”(注5)但至今人類尚未能擺脫各種異己力量的限制，對美的發現和表現，也自然受到這種限制。

而在神話時代，正如高爾基所說，“個體是群體的部分肉體力量及其一切知識——一切精神能力——的化身。”就象一滴水對等于一切水，就個體與整體的和諧統一而言，他們是格外自由的。“就連現代的君主也不象神話時代的英雄那樣是社會整體的具體的尖峰，而是一種多少是抽象的中心，限制在既已形成的由法律規定的一些制度的圈子里。”(注6)因此每一個個體肩負的，都是整個屬類的命運，每一個個體都是在直面宇宙，代表整個屬類在發言，人的本質力量象自由的風通過感覺點化著宇宙萬物（盡管這本質力量本身還是怎樣的微弱啊），“因而直接現在詩人面前的就正是藝術理想所要求的。”(注7)

但人類早期個體和整體的統一，多半是在必然性基礎上的統一，恰恰是人對自然的征服能力低下的結果。而美的發現，則又是和這種征服能力成正比的（人的本質力量，歸根到底是人對自然的征服能力）。美即自由的表現，而自由，就是對必然的駕馭。由此我們發現，神話時代的人類就人的本質歸屬于人本身而言，是自由的；但就這低弱的本質力量面對著強大的自然而言，又是不夠自由的。隨著歷史的發展，當人類更多地獲得了后者的自由，又損害了前者的自由，破壞了個體與整體的統一。可見，美的要求是多么苛刻，它需要雙重的自由；而歷史又偏偏作梗，它使兩者成剪刀差發展，互相排斥。于是，神話時代便成了這樣一個有特別意義的時代，這個時代人類既獲得了一定的征服自然的自由（須知人類至此已進化了上百萬年！）——沒有這自由就沒有美；而統一的機體又還沒有被人類自身長出的毒瘤——私有制以及它的毒液所分化，是在與自然宣戰的旗幟下，人類組成了自己和諧一致的社會。從而造就了神話這獨特的、個體與整體、存在與本質、暫時與永恒統一，健康雄渾、而又單純天真，雖則幼稚、但卻充溢著活潑潑的人性的藝術。

是的，那是一個真正的人的自由世界。在那里自由、平等、互愛是維系人與人關系的準則；公正、剛強、無私是眾所推崇的品德規范。在那里君主大禹和人民一起治水，三過家門而不入，阿喀琉斯可以公開冒犯統帥阿伽門農而無所顧忌。普洛米修斯和鯀能夠不顧個人安危為人間偷取天火和“息壤”。后羿是為民除害勇敢的化身，精衛則是堅韌不屈的精靈……在那里一切神都是按人的本來面目“赤裸裸地絕對真實地表現出來”（席勒），威嚴的萬神之神宙斯，卻又是風流場上的情種；嫉妒的天后赫拉，又有寬厚仁愛的胸懷；殘暴成性的阿喀琉斯，也是愛母的“孝子”，也會為愛俘被搶而失聲痛哭；而嫦娥，會偷吃丈夫的仙藥飛昇卻又在月宮懷戀人間，后悔不已……在那里，神比人更成其為人。奧林帕斯山上正是一個洋溢著人間情趣的樂園。因為那是一個真正以人為中心的世界。正象馬克思指出的：“在古代，盡管處在那樣狹隘的民族、宗教、政治境界里，畢竟還是把人看作生產的目的；……現代世界總是把生產看成人的目的，又把財富看成生產的目的。……因此，那幼稚的古代世界看起來便象是一種格外崇高的世界。”(注8)人，在那里是大寫著的。這種“格外崇高的世界”，不得不使“人性被扭曲了的后代人看到人的本來面貌而為之傾倒。”(注9)與此相伴隨的，那個藝術世界無處不彌漫著天真浪漫的純樸氣息，而這氣息，也隨著人類精神世界被自己染指愈深而愈見稀少了。然而，人類社會終將走完一個否定之否定的過程。“剪刀差”會在另一端閉合。在自由的基礎上（而不是在必然的基礎上），人類將重建個體與整體的統一。恩格斯呼喚的“古代氏族的自由、平等和博愛的……在更高級形式上的復活”的時代終將到來。而那個自由的王國，也就是美的王國。

二

論述了那個特定歷史時期的人及其社會還只是第一步。問題還在于，這種特定的人的本質是怎樣被表現為如此奇幻美妙的神話的呢？正象水具有如許特性，可是它又是怎樣被蒸騰，被幻化為海市蜃樓或七彩長虹的？顯然，神話借助的，是超人間的想象和幻想。正是這種超人間的想象和幻想，增添了神話特殊的魅力。而這，其實還是和那個時代人的獨特本質因果相承的。

想象力，幾乎是人成其為人的心理功能。動物沒有想象，只有本能。而本能只是由于生存需要而對外在刺激的直接反射。正是想象力使人類超出了這種直接的反射，開拓了人類精神世界的原野。而美的領域，更是唯賴想象力才能以開拓。因為美既是直觀的，是具體可感的眼前對象，又必須是對這實在對象和觀審主體自我的超越。因此，假如不是憑借想象力把地平線擴展到眼前經驗之外，這個矛盾就不可克服，主體意識被囚禁于眼前對象，美是不存在的。（事實上，人的自由意志也是很少為眼前所見對象所能容納的。）必須讓更為廣闊的背景（甚至是整個屬類歷史的背景）和這進入個體感覺的極有限的眼前對象發生聯系，必須讓過去的體驗化作自由的風在主客體之間往來吹拂，美才會顯現出來。當對象成為美的對象，它已不再是原事物，而是被主體注入了豐富得多的內容的對象了。這種注入移植的工作，便是想象力的工作。因此，沒有想象，便沒有美，沒有藝術。而想象力越豐富，美也就越是千姿百態，豐富無比。

進一步，如果把這種想象不僅擴展到眼前事物之外，而且擴展到現實世界之外，又會怎么樣呢？如果這個幻想世界又是無比廣闊，囊括宇宙，上抵重霄，下達陰曹？如果這個幻境中的萬事萬物都無不煥發出人的靈性和威光？人在這個世界里便不再是葡匐在威嚴的自然面前的奴仆，拘囿于眼前一事一物的樊籬之中的可憐蟲了。人已經駕起了幻想的翅膀，上窮碧落下黃泉地自由翱翔了，人的本質力量得到了酣暢淋漓的發揮。而美，作為自由的表現，便一似非人間的仙山瓊閣，海市蜃樓，徒然的引后人翹首錯愕，難以企攀了。

但是，新的問題是，何以恰恰在那時代，人類才具有這樣豐富動人的想象呢？人類的任何幻想，都離不開對自然力的既有的征服，和未能得到更大程度的征服而激發起的進一步征服的愿望。正是在這“既有”和“未有”之間，人類的幻想飛翔起來了，而那個時代，正是這樣一片“既有”和“未有”之間的開闊地。因為“愿望”，是賴于較低程度的征服力就能被較大限度地激發起來的。而這時由于征服力的低下，科學的不發達，“愿望”就反而能夠無所顧忌地去涂抹整個宇宙，“杜撰”那個虛假的天國了。而這種“杜撰”，又是極為真誠的，這“天國”是被他們確信無疑的，正由于這“真誠”，使人的本質力量附麗其上而成為美，虛假被真誠點化為真實了。后世由于科學的發展，自然越來越顯露了它真實的面貌；又隨著歷史的發展，人本身的社會也越來越錯綜復雜，人類便步步走向現實，走進人間了。隨著人類實際征服能力的增強，幻想的翅膀也日趨軟弱了——人類幻想力的演變軌跡，象一條以征服力為軸線波動的拋物線，而這拋物線的頂點，正處于神話時代。

由此也可見，并不是一切幻想都能成為同樣的美的。只有當這直觀的幻想形態，幾乎成了人飛揚的本質力量本身時，它才具有特別動人的美。美的程度，又取決于主客體的親密程度。有時，文明落后卻造成了這種便利。列寧曾指出：“本能的人、野蠻人沒有把自己從自然當中區分出來。”因而，他們把自然界的一切都看成是和自己一樣有生命、有知覺、有感情的靈物。這種萬物有靈論，正是神話的認識論基礎。于是日月的運行，風云的變幻，以及飛禽走獸，山川草木等等萬事萬物都無不成為有靈性的生命活動了。在這里不再存在擬人化和象征所不可克服的主客體的隔閡，因為自然物成了人本身，整個自然界都成了人的世界和擴張。設若以現代象征派詩人的象征來比較，這特性就更清楚了。象征派詩人即便再靈活地以自然萬物為象征的字典一樣來翻閱使用，那也只是一種借用，是更為自覺的清醒的移植和連結。而神話時代，則是人與萬物的一體化，它們本身構成了他們的血肉之軀和龐大家族。正如拉法格所說的，他們“把一切都心靈化了”。

這種想象所賴以形成的另一心理狀況是當時的人抽象思維的薄弱，認識外界主要憑感官印象，感覺幾乎是他們的一切，而理性卻是后世的發展。（這只要考察一下任一民族的語言發展史就會發現，抽象概括的語詞的產生是怎樣遲于具體形象的語詞的。）既然只是感覺以及表象和表象的連結組合，那么，想象便自然成了他們最主要的思維方式，而且特別豐富地發展起來了。只要我們每一個人回想一下當抽象和思辨能力還沒有很好發展起來的自己的童年時代，——那時的感覺是多么新鮮、真切、豐富，因而多么好幻想，——就會明白同樣思辨力尚未很好形成的人類的童年時代會是怎么一回事了。然而這一特征的意義主要還在于：它賦予神話以永恒的生氣。美是直觀的，美和概念無緣。正因為神話得自純然的感覺，便一無“概念化”之虞，天生就是純然的藝術，一似那天生麗質的藐姑射山的處子，楚楚動人。相形之下，怎能不使后世多少有些濃妝淡抹，或被概念侵蝕得有些蒼白的儒子藝匠們顯出局促和赧顏呢？

三

與后世的藝術創作不同的還在于，神話創作并不盡然是古人自覺的藝術活動。在許多情況下，古人或許并非在創造藝術，而是在杜撰他們的“哲學”，——一種還只能訴諸形象、尚未能用概念、理論來表達的對自然宇宙的哲學見解；而這見解，又是以強烈的主觀征服愿望為出發點的。或者干脆說，這種創作活動便是社會實踐本身，故每每和古人狂熱的圖騰崇拜和巫術禮儀活動相聯系。這也算是一種征服活動。因此，“這種原始的審美意識和藝術創作并不是觀照或靜觀，不象后世美學家論美之本性所認為的那樣。相反，它們是一種狂烈的活動過程。”(注10)

如前述，美固然是人類征服自然到一定程度后所擁有的本質力量的對象化，但在神話里，這種“對象化”又和新的征服活動緊緊聯系在一起，又體現在征服實踐之中了。盡管這種“實踐”是虛幻的。如果說，后世的美感是征服自然之后產生的一種超越的體驗，即“征服的超越”，那么這美感在神話，則體現于以超越現實的方式去征服自然，即“超越的征服”。后世的美是人類征服自然的實踐一定距離外的對應物，而在神話時代，這種美的實現，同時是征服自然本身。

正因為如此，它是直接受胎于自然，在光天化日之下，受天地萬物之精氣哺育而成的藝術巨人，而不是在幽閉的斗室，從發黃的故紙堆和個人絞下的滴滴腦汁中討取養料而長成的侏儒；盡管前者怎樣稚拙而后者顯得精明。當泰納把后世另一部偉大的杰作《神曲》和荷馬史詩作了比較之后，不得不發出這樣的贊嘆：“荷馬給我們看到的景色不知要自然多少，健全多少！”因為“荷馬的藍本是穩定而具體的自然界。”(注11)是的，那個時代的藝術之所以偉大，即因為直接師法自然，脫穎于自然，沒有框框，沒有模式，更象美本身一樣呈現在我們面前。因為美，是活潑潑的生命力的搏動，是人和自然的會心的對笑，是人的本質的光束與外界現象的雨霧交映而成的云霞彩虹，它只能從自然和生活本身汲取。

亦因它不是自覺的藝術創作的產物，直面自然，沒有藍本，它的形式也和內容一樣，是為“天造地設”般產生的。它隱藏在內容中，完全是該內容的形式。它和內容還不可區分，因為它還沒有獲得自我的意識和取得獨立的性格。以至于希臘人的用語也是“更接近實際事物與具體經驗的字眼”，使得“更簡單的思想工具能收事半功倍之效”。(注12)所以馬克思指出：“某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的”，而“當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來。”(注13)因為，藝術生產一旦開始自覺，形式也就跟著自覺了。于是便開始獨立于內容了。它自身的規律和要求便日益顯示出來指示著它走自己的路。于是在藝術里，好象內容是一回事，形式成了另一回事。因而形式開始履行對世界的取舍，一如取景的鏡頭。一切內容，都成了既成形式攝取或折射的內容。內容要得到表現，便不得不反過來阿諛形式，投其所好了。（貝爾的所謂“有意味的形式”，也可理解為美的內容在漫長的“投其所好”的過程中積淀于它的結果，更確切地說，是形式長期“吞食”內容使之畸零于自身的結果。）一切后世的藝術，都在不同程度上受這規律支配。只不過成功的藝術，有更大程度的掙脫罷了。而那些蹩腳的藝術，效顰的東施，形式在其中就顯得更為頑劣而不知趣。它們苦苦地拉住杰作的衣裙，扒下來的卻是一件一點也不合身的舊衣服，而美的精靈卻逃遁了。

四

但是，更為令人困惑的是另一個問題，縱然它是“真正的杰作”吧，縱然它具有后代文學不可能具備的美的價值吧，為什么它的美不會被歲月的風雨所剝蝕呢？為什么它的魅力會長盛不衰、歷久彌新呢？為什么快要進入航天時代的人類，仍會對它的童年的幼稚幻想懷著重重眷戀，頻頻回首，愛賞難舍呢？面對這樣一個更為困難的審美心理學問題，我們思索、猜想：或許，正是歷史這位魔術師在變弄著戲法？

有時，我們幾乎要認為，那看不見、摸不著的時間本身，是否也是一種美感對象。因為當我們沉溺于觀審時空的無窮遼闊悠久時，就感到自我剎那間被縮小、被現出原形而顯得可憐了，有如滄海一粟，有如天地蜉蝣，有如朝生暮死的蟪蛄。一切個體的欲求，日常的恩恩怨怨，各種各樣的纏繞磕絆，——那使我們身陷其中因而放大了我們的一切都暫時消失了。個體和屬類連結在一起了。正是在我們意識到個體真實的短暫渺小之時，“永恒”的形相顯現了。又因為這種無窮時空并沒有給我們造成眼前的威脅，它正被我們的須臾個體的感覺所把握，于是，這種對個體、屬類和宇宙的真實關系的領悟，便被從容地轉化為美感了。——這種美屬于崇高。然而，空間尚可，時間畢竟是無形的，人們便把它著落在具體的事物上。人們正是從具有悠久歷史的事物去體驗時間的悠久的。歷史感其實是注入的。除其時代特征外，被意識為唐代的陶器或清代的陶器在人的感受中是不一樣的。因而當神話作為人類最古老的藝術呈現在人們面前的時候，它便不僅僅作為當時本來的作品，而同時作為人類悠久歷史的見證和漫長時間的形骸被后人欣賞了。（何況它本身就是窮究宇宙人類起源演變的宏偉史詩。）自它產生后，其實與它無關的無數時代、悠悠歲月，都被作為它的內容而凝聚上去了。可見，時光不是從它剝蝕了什么，恰恰相反，是對它作了補充，使它平添了一層神秘的色彩。

而且，當我們觀賞這人類祖先的生活畫卷時，懷想又會從中召喚出新的情感。不是嗎？當我們個體平靜地回想過去的時候，往往那些在當時身臨其境只感到煩惱不堪、或者平淡無奇的事物，而此時，則都被一層朦朧美妙的輕紗淡霧所籠罩了；就會驚訝它們原來是這么美，而當時怎么沒發現。因為我們的記憶所召回的，已再不是原來的形態，而是脫離了利害關系的自由本質的對象了。那些不相干的成份或干擾因素都被時間淹沒了、剔除了，本質性的東西終于水落石出了。它成了既似熟悉又覺新奇的對象，而顯現為美。人類回顧自己的童年，正如個體回想自己的過去。只不過個體的記憶是個體意識到的，而屬類的，是一種無意識領域里的深層積淀。這種積淀，如魔術般作用于后代的人，而又使人未覺意識，不可捉摸。一切都是奇幻和陌生的，一切又都和自己的內心有一種邈遠朦朧的呼應。這種美，當時的人是并未充分感受到的，正是時間，把它們凸現出來了。

這或許就是為什么，工藝美術發展到今天能在一粒米大的象牙上雕鏤出大千世界，而我們卻陶醉于那些古拙簡樸的出土陶罐？現代化的建筑千姿百態地凌空躍起，而我們卻對古城堡的斷垣殘壁流連忘返？寫我們日常生活的小說汗牛充棟，而我們卻仍對那片梁山水泊、那座大觀園夢繞魂牽？難道它們，那個不熟悉的世界，有時會對我們產生更深刻的共鳴？然而這是真的。我們并沒有排斥當代藝術的意思，在審美上，它們是不可替代的。

美，往往是需要作歷史的反芻的。如果說，這種反芻還只是對它固有的美作新的發現的話，隨著人類征服能力的進一步加強，隨著人的本質力量的進一步擴充實現，當人們回觀過往的藝術品時，就不僅僅停留于再作被動的發現，還會能動地注入新的內容、作新的改造了。人擴充了的本質就會在舊作品里得到新的顯現。于是，過往的藝術成了裝盛新的時代美的容器。對象化的產品又轉化為對象。“超越的征服”形態又成了“征服的超越”形態。神話正是這樣被不斷注入或改造為新的美的。那個以在劫難逃的命運震懾古希臘人的俄狄浦斯的故事，在我們看來不更似一個優美動人的倫常故事嗎？濃重陰慘的悲劇色彩，不正被一層微微的暖色所覆蓋、所調和了嗎？無論是女媧補天，還是夸父逐日，還是后羿射日，這些童年人類英雄氣概的壯歌，我們欣賞起來，不都平添了幾縷稚拙可愛的情味嗎？馬克思迷醉的這種童年的“稚氣”和“天真”，不正是成年人類的本質對象化的結果嗎？

（有兩種類型的美的創造：一種是在現代生活的原野上開墾新的領域；一種是在舊有的園地上作新的“經營”，——當代“接受美學”的建立，正是基于這樣的審美實踐。兩者都是人類征服力的當代尺度。且兩者都是面向未來的，只不過后者是通過面向過去的形式面向未來。而且居然是，越是久遠的對象越是指向深遠的未來。）

不僅如此，歷史這魔術師，還會把原來不是人們審美對象的產品改造成美。那些宗教產品，那些神殿、佛像、經典故事，都正是隨著歷史的進化而成為美的。當初，它們是和美完全對立的異己的存在，可是經過久遠的年代，那種異己的森冷威嚴的寒氣逐漸消散了，美的光彩日益煥發出來了。就連這宗教的虔誠愚昧本身，在一定程度上也成了美。因為后人從它們看到了人類命運的必然足跡，體察到了歷史的痛苦深沉的脈搏，從對過去的否定中感受到了自己本質的力量。同樣的，祖先的圖騰崇拜、巫術活動，對自然力的荒謬解釋和敬畏以及想象的征服，這些遺跡，這些本來并非藝術實踐的產品（如前所說，是他們還不能訴諸概念的“哲學”和改造世界的“實踐”本身），也正是歷史這位巨匠把它們改造成藝術的。這種改造的方式就是“對象化”。

但也并不是一切超人間形態的產品都能改造成美的。“大躍進”中不乏這樣的產品卻永遠只是丑。只有當它包容著歷史的必然性，才具有轉化成美的潛在可能性。因為不管怎樣離奇的想象，一與歷史必然性結合，便能體現出人的本質的高度真實。野蠻時代怪異獰厲的青銅饕餮（這是凝固的神話），那些蠻勇可怖的神話傳說，不管在當時是怎樣的神秘猙獰，吞食、踐踏著人的心靈，是作為一種不可理解的冥冥的力量出現的，但它體現著那個因恐怖才使得人類艱難前進的巨大歷史力量，當那層神秘的黑幕被歷史掀去之后，美的真相便綻現了。而相反，后世那些張牙舞爪的各類人、神造型或動物形象，盡管如何夸耀威嚇恐懼，卻徒然只顯其空虛可笑而已。陽光和春風只能使生命的胚芽發育滋長，而不能使頑石開花、骷髏復活。而美，正是擁有繁殖力的生命體。神話之所以擁有特別強的生命力和“繁殖力”，這原因又在它自身，已在前面論述過了。它的永久魅力的奧秘，或恐正是這樣藏于審美主客體雙方之中。當人類每步上新的歷史高度，回觀這童年的杰作，它都會向我們投出新的蒙娜麗莎的微笑。

這微笑，也正是美的理想的微笑。它似乎是那個遙遠的理想王國的光輝在人類最初的作品上的一脈遠照。有如秋晚西天地平線下的萬道金光在東方天際的一縷涂抹。它映襯出了當代藝術的某些缺陷。它又躲避著、遁退著，時隱時現，指使并誘使人類以不倦的努力向著那個藝術的理想邁進。這同時，也是向著那個古代社會“在更高級形式上的復活”的社會的理想邁進。

(注1)(注13)馬克思《〈政治經濟學批判〉導言》。

(注2)恩格斯《反杜林論》。

(注3)(注4)(注5)馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》，朱光潛譯文，載《美學》第2期。

(注6)(注7)黑格爾《美學》卷一。

(注8)馬克思《政治經濟學批判大綱》。

(注9)恩格斯《家庭，私有制和國家的起源》。

(注10)引自曾簇林、江直庶兩同志的《論希臘藝術和史詩何以具有永久魅力》P45。該小節有所得益于此書，特此說明并致謝。

(注11)(注12)泰納《藝術哲學》。